新世紀中、印劇情片的東方后現(xiàn)代電影語言研究

王則蒿

(五邑大學(xué) 文學(xué)院,廣東 江門 529020)

一、前 言

中國和印度的電影交往自上世紀中期至今幾經(jīng)波折而終未斷絕。新世紀以來兩國電影產(chǎn)業(yè)合作態(tài)勢良好，官方、學(xué)界與民間也都在通過電影對話增進共識。相關(guān)活動，如2011年11月25日至12月25日漢雅軒、印度駐華大使館和中國美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合主辦的“你不屬于——印度電影的過去與未來”影展暨論壇活動及其后推出的手冊等，均引起不小的反響。

電影語言，即電影的表意符號系統(tǒng)，原生于西方，在全球化現(xiàn)代-后現(xiàn)代進程中必然負載全球性與生產(chǎn)者及其本土的膠葛。本文借曾艷兵《東方后現(xiàn)代》(1996，廣西師范大學(xué)出版社)題名中的“東方后現(xiàn)代”一詞，意在強調(diào)后現(xiàn)代東方文化不是對西方的單純模仿或應(yīng)激反應(yīng)，而是多元文化對話中生成的文化形態(tài)，這決定了其電影語言的特性。而劇情片，無論文藝劇情片還是商業(yè)劇情片，作為全球主流片種，為我們提供了龐大的“語料庫”。目前，兩國學(xué)界相關(guān)論著中史論和專論較多，涉及雙方電影語言比較的較少；國內(nèi)跨學(xué)科、跨文化的比較研究則偏向于從印度電影獲得啟示。比較研究的宗旨，是通過尋找異質(zhì)文化間的共性與差異維護人類文化多樣性。新世紀中、印兩國劇情片的電影語言就是人類文化多樣性的證明，在比較視域下或可從中發(fā)現(xiàn)參與全球性文化新內(nèi)涵建構(gòu)的可能路徑。

二、 中、印劇情片的東方后現(xiàn)代電影語言

陳旭光認為新亞洲電影“師承好萊塢重于師承歐洲藝術(shù)電影”[1]22。的確，中印劇情片多以好萊塢為典范，尤其是進入數(shù)字時代后。不同于眾多本土團隊是印度電影數(shù)字化的主力軍，中國電影養(yǎng)成了把特效外包給外國團隊的習(xí)慣，像《流浪地球》(2019，郭帆導(dǎo))專門在國內(nèi)組建特效團隊是少數(shù)。然而，無論自產(chǎn)還是外包，好萊塢最新工藝無疑是其數(shù)字美學(xué)的參照系。

但直接決定了兩國當代電影語言形態(tài)的中國第五代、臺港新浪潮、孟加拉的薩蒂亞吉特·雷伊等，都受啟于歐洲新浪潮和前蘇聯(lián)形式主義電影美學(xué)，以及經(jīng)過日本、新好萊塢和各國獨立電影迂回抵達的歐洲藝術(shù)電影元素。畢贛《路邊野餐》(2016)中長達40多分鐘的跟拍長鏡頭、《地球最后的夜晚》(2017)長達一個小時的3D長鏡頭及其詩意蒙太奇，離開歐洲藝術(shù)電影的熏陶無從想象。

汪許瑩指出：因獨有的傳統(tǒng)文化特征而具有“強烈的標識性”是亞洲電影的共性，而“印度電影的特質(zhì)在于其標識性不僅是民族的言說”，還能“在主體與他者之間確立自我”。[2]這道出了其拉康意義上的“主體間性”特征。那些具有強烈自覺意識的中國電影中的“傳統(tǒng)文化”也是利用西方——好萊塢或非好萊塢——技術(shù)對本土文化資源的“發(fā)明”，因此必然是主體間性的。

可以說東方后現(xiàn)代電影語言既是對現(xiàn)代民族電影的 “白話現(xiàn)代主義”(米蓮姆·漢森語)之自覺繼承，也是對它的改寫；是以主體間性同時對抗西方中心主義和本土懷舊主義的話語行動，也是正在創(chuàng)造自己的“白話后現(xiàn)代主義”。

(一)語體：混雜拼貼的狂歡

中印電影美學(xué)都源于“詩-樂-舞”合一且以情為根的思維，其與原生于西方的電影對撞生出的電影語言，必然顯示出“某種文化復(fù)合或文化拼貼性”[1]24。東方后現(xiàn)代電影語言的首要特征就是被虛擬技術(shù)增強的混雜拼貼，現(xiàn)代主義時期誕生的蒙太奇思維發(fā)展至今的結(jié)果，在電影中比其他藝術(shù)里更直觀地映現(xiàn)出文化的混雜性和主體間性。

中國電影語言的詩學(xué)源頭可追溯到《詩·大序》的緣情美學(xué)，其白話后現(xiàn)代主義的混雜性宛如廟會；印度電影，尤其是“將各種可能的電影‘香料’都放進一個罐子里攪拌”[3]的馬薩拉電影，這“快感的集市”更內(nèi)在的是“‘情感的集市’，其中的‘集市’美學(xué)也是一種‘集情’美學(xué)……一種有根的現(xiàn)代詩學(xué)”[4]。

緣情美學(xué)的核心“情興論”，強調(diào)情志與興象(象征、喻象)之間、心/主體意識與物色之間直接的交互感應(yīng)，無需程式中介。對現(xiàn)代性的追求更使其“情興”以擺脫戲曲程式為己任：《刺客聶隱娘》(2015，侯孝賢導(dǎo))中隱娘的玄色勁裝凸顯其身為刺客的冷寂、神秘，但她擺脫刺客身份后并未換裝；煙嵐霧藹可隨人物情志變化，也可以是不為任何人物視點、情感所左右的詩意空鏡；廟宇和庭院的宗教意義或國別，并不影響影片所喚起的文化認同。

印度“情味論”中被視為一切之根、與“情”互為因果的“味”，中國學(xué)界定義為“戲劇藝術(shù)的情感效應(yīng)”，[5]受其影響印度電影連歌舞也“表現(xiàn)出艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異等味，它們分別加強了影片中故事的敘事效果”[6]。“味”可視為引發(fā)共情的程式，對多種族、多宗教、多語種且多方言的文化具有整合功能，甚至能打破種姓-階級的壁壘，喚起對現(xiàn)代國家的文化認同。

如“虔誠艷情味”，常通過色彩來表達對神的熱愛之情：《一個母親的復(fù)仇》(2017，拉維·德耶瓦爾導(dǎo)，以下簡稱《母親》)中人物服飾及其身周物象的顏色，就是母親復(fù)仇的正義性之明證——紅色(染血的紗布、充血的眼球、蘋果、現(xiàn)代版畫)是風(fēng)暴之神樓陀羅的暴戾味，黑色(衫裙、手槍、夾克、墨鏡)是時母迦梨之恐怖味；《小蘿利的猴神大叔》(2015，卡米爾·汗導(dǎo),以下簡稱《猴神大叔》)“解救沙希達”一場中，燈光將帕萬從頭到腳渲染成金黃色，那是創(chuàng)世神梵天的奇異味之色，仿佛他就是義勇猴神哈奴曼轉(zhuǎn)世。以現(xiàn)代-后現(xiàn)代的俗世色相將信仰與現(xiàn)實情境整合為一的“味”，確保了電影語言作為現(xiàn)實問題之解藥的藥性。

科幻喜劇《我的個神啊》(2014，拉庫馬·希拉尼導(dǎo))和《瘋狂的外星人》(2019，寧浩導(dǎo))都借外星人視點表達對人類文明的反諷，也都將小人物的悲喜與星球的命運以情相系。前者與觀眾共情依賴程式化情味，后者則依賴道義情懷：印度明星阿米爾·汗扮演的PK親和力十足，造型和言談舉止雖有喜感，身周金黃色調(diào)卻散發(fā)出天神般的神圣感；中國的虛擬猴型外星人則陌異感十足，滿口粗言俚語，離了高科技裝置就與主人公及其馴養(yǎng)的真猴一般無二，與色彩斑斕的廟會式市井相配，只見嬉戲、不見神圣。

兩片中外星人造型、宇航船、空間站或高科技設(shè)施都會讓人聯(lián)想起美國科幻片，主要故事場景則深植于東方現(xiàn)實。而2015年《鬼吹燈》IP改編的魔幻冒險片《九層妖塔》(陸川導(dǎo))和《尋龍訣》(烏爾善導(dǎo))中的奇詭墓穴，科幻冒險片《流浪地球》的未來世界，史詩巨片《巴霍巴利王1、2》(2015、2017，S·S·拉賈穆里導(dǎo))的中世紀印度……則可以說是“影響的焦慮”(布魯姆語)的產(chǎn)物，是文化混生的烏托邦式“原鄉(xiāng)”奇觀。

以情為根的美學(xué)傳統(tǒng)，也讓電影熱衷于用有情之人的造型、對白及其運動的音樂化視聽表達構(gòu)造“電影樂舞”。

中國“電影樂舞”是“武-舞合一”的人體造型、運動影像與地方化聲音元素的有機融合。它由譚鑫培、梅蘭芳等京劇名家?guī)腚娪?，戲曲聲腔被現(xiàn)代白話的詩意取代，舞臺的想象性時空也轉(zhuǎn)化為電影場景。它們展拓了中國電影的文化視域：西南方言的《路邊野餐》中的詩朗誦和《無名之輩》(2018，饒曉志導(dǎo))中的戲劇性對白與街頭搖滾表演，《江湖兒女》(2018，賈樟柯導(dǎo))載歌載舞的山西味江湖情仇和《平原上的夏洛克》(2019,張磊導(dǎo))穿行城鄉(xiāng)的河北農(nóng)民神探之燕趙俠情，《羅曼蒂克消亡史》(2016,程耳導(dǎo))吳儂軟語里的魔都奇觀和《撞死了一頭羊》(2018，萬瑪才旦導(dǎo))樂音悠揚的藏地禪悟?！懊駠壳?即姜文導(dǎo)2010年《讓子彈飛》、2014年《一步之遙》與2018年《邪不壓正》)、《一代宗師》(2013，王家衛(wèi)導(dǎo))、《我不是藥神》(2018，文牧野導(dǎo))及《刺客聶隱娘》等精心設(shè)計的混雜語體，更構(gòu)造出超時空的廟會式江湖景象。

印度“電影樂舞”，以地域色彩鮮明的電子混音配樂著稱，融多種舞風(fēng)和傳統(tǒng)曲式、西方古典及現(xiàn)代流行音樂于一體：《猴神大叔》前后兩個伊斯蘭教神廟里的北印度樂舞片斷中，在歌者、祈禱者、主人公和人群間不斷交切的鏡頭如同伎樂天的視角，和著傳統(tǒng)器樂與蒼涼歌吟，穿越語言、種族、宗教、性別疆界渲染出一片悲天憫人的詩意；開端部日常著裝的帕萬加入化妝舞者們的印度教祭神舞隊，與富于當代感的歌詞、道具無縫對接，從融啞劇式表演與歌舞于一身的《哈奴曼頌》到街舞自由切換，更與敘事水乳交融，構(gòu)成“使人擺脫一切功利性和實用主義”“暫時走進一個烏托邦的世界……擺脫一切有限內(nèi)涵”[7]的狂歡節(jié)。

貫穿“民國三部曲”的黑色幽默式自反是中國白話后現(xiàn)代電影狂歡語體的典范：劇中人昵稱為“老莫”的莫扎特樂章及其他古典音樂片段構(gòu)成的遙遠聲景，與本土人物和景觀錯雜并置營造出半封建半殖民地的荒誕。《一步之遙》里，主人公馬走日在黑幕里的獨白對《哈姆雷特》經(jīng)典臺詞的扭曲(“to be or not to be”被譯為“這么著還是那么著”)，對好萊塢歌舞片色情敘事的過度模仿(長達半小時的“花國總統(tǒng)”選秀踢踏舞表演)，及遍布全片的吊詭：交際花完顏英生活作風(fēng)西化前衛(wèi)，死前卻哼唱京劇《貴妃醉酒》；平素滿口方言糙話的軍閥武大帥，在西式宴會上跟女兒武六用意大利語合唱《祝酒歌》；對馬走日有異樣情愫的武六恰是影片《槍殺馬走日》(影射中國第一部劇情長片《閻瑞生》)的導(dǎo)演……民國大上海及其電影文化廟會式話語狂歡與陌生化場景設(shè)計渾然一體。《邪不壓正》主人公李天然逃離情色誘惑，以“赤子之身”在實景與虛擬混搭的“增強現(xiàn)實”版北平屋頂上用中國輕功“跑酷”，與聲軌中西方男高音響遏行云的詠嘆調(diào)對接中國交際花對其英文名Bruce Lee的性感呼喚相應(yīng)和，比《讓子彈飛》的“馬拉火車”和“鵝城奇觀”更能點畫出東方現(xiàn)代-后現(xiàn)代電影主體/身體的間性位置。

印度電影《調(diào)音師》(2018，斯里蘭姆·拉格萬導(dǎo))也是黑色幽默自反式狂歡：西方古典音樂元素與地方性事件混拼，如謀殺案前后背景音樂是貝多芬的《命運》；劇中人的彈唱表演，是“寶萊塢”電影及其沙龍音樂景觀的再現(xiàn)；被謀殺的丈夫和謀殺親夫的妻子都是電影圈人物……這種嵌套式轉(zhuǎn)喻是對被認定為模仿西方的印度電影的二度模仿，而它自己也是對法國同名短片的模仿-翻拍式戲仿。

媒介在狂歡中扮演重要角色并成為狂歡的一部分。越來越多的公路和桌面-視窗元素，讓電影中作為媒介的交通工具運動著的窗框以及各種鏡面和便攜式視聽設(shè)備的屏幕框格，把世界轉(zhuǎn)變成一場場似夢非夢的戲中戲。像《路邊野餐》，老舊的電視機、卡帶式錄音機和車載音視頻播放器的框格一起形塑了中國西南的后現(xiàn)代，更有趣的是其結(jié)局：陳升沉睡其中的車廂窗外，一趟不知是夢里還是夢外的列車如同綠屏，小衛(wèi)衛(wèi)用粉筆畫的一個個時鐘正在其上表演時間倒流，而這是陳升在被火車帶到的、不知是真是幻的蕩麥公路上偶遇的大衛(wèi)衛(wèi)的夢想。

在《第一個十年的文化創(chuàng)造性：以薩蒂亞吉特·雷伊為例》中吉塔·卡普爾曾說：“印度導(dǎo)演經(jīng)常用火車來分割逐幀空間，以此分隔時間，在火車消失的那一刻營造出一種原始的鄉(xiāng)愁、圖騰式的恐懼，或者純粹的期盼?！盵8]56而今，作為移動視窗的火車與眾多現(xiàn)代媒介不僅“在全球接受層面增加了印度電影異域風(fēng)情的浪漫情調(diào)，為電影提供了色彩、構(gòu)圖、光影以及視聽的豐富變換性”[9]，還是對本土現(xiàn)代性進行內(nèi)部勘探的移動之鏡，甚至是意義生產(chǎn)者：產(chǎn)出跨越宗教的民族和解(《我的個神啊》和《猴神大叔》)、女性主體的崛起(《母親》和2017年阿瓦德·香登執(zhí)導(dǎo)的《神秘巨星》)，或內(nèi)部革命的潛能(2017年薩基特·喬杜里執(zhí)導(dǎo)的《起跑線》和2018年什里·那拉揚·辛執(zhí)導(dǎo)的《廁所英雄》)。

(二)語法與結(jié)構(gòu)：寫意傳奇的敘事斷點與回環(huán)對位

《母親》里偵探DK與戴維琪在站臺上交換情報的正反打鏡頭段落中，鏡頭不是從DK的視線隨著他說出的話轉(zhuǎn)向母親、給她一個仰角近景以突顯其象征性，而是從她的中景、平視畫面切到DK的仰角近景，背景虛化近乎特寫。那一刻，他回應(yīng)她(“神不是無處不在的”)說出的“所以，神創(chuàng)造了母親”仿佛變成預(yù)言。

這樣的敘事斷點凸顯了攝影機運動：從連續(xù)敘事中跳開，轉(zhuǎn)化為虔誠艷情味的“寫意”。DK的灰色系(服裝、發(fā)色和墨鏡)造型令人聯(lián)想起正義判官、悲憫味之神閻摩。它與其后哈姆雷特式倒地死亡的鏡頭，都是從敘事之環(huán)中逸出的“文本過?！钡囊环N形式：“達顯”。

據(jù)帕沙·查特吉《流行文化批判》，“達顯”指“信徒從視覺上接觸神的形象，并通過這種看與被看的身體動作得到神的祝?！?，阿希什·拉賈德雅克薩借以指稱“正面布景、角色直接面向鏡頭說話等違背西方電影美學(xué)原則的拍攝方法”。[10]

《印度暴徒》(2018，維賈伊·克利須那·阿查里雅導(dǎo))開端部假扮巨型石像的起義者們在暴風(fēng)雨中漸露真容后，鏡頭對準巴強扮演的阿扎德，將其堅毅的眼神、刀削斧鑿的面容、從容張弓的矯健身姿推向觀眾：拉扎德-巴強剎時成為包括他扮演過的所有反抗者的靈魂鑄造的神。而《母親》中戴維琪-希里黛玉的“達顯”則集她扮演過的數(shù)百位印度女性于一身。

阿希什·拉賈德雅克薩在《一種印度電影理論》中把文本過剩解讀為東方電影應(yīng)對合法化危機的策略，而印度電影“關(guān)鍵成分實際上是各種敘事性的自我辯護，用來說明電影為什么在根本上應(yīng)該存在。這種敘事性的辯護并不是孤立論的(isolationist)，也不借助文化例外論”[8]131；所謂“印度電影(和一般意義上的非西方電影)最困難的地方在于第三種視點(即銀幕上角色之間交換的視線，在這里，觀眾被允許作為一種超越性的匿名者存在)不發(fā)達”[8]134的“欠缺”，在數(shù)字技術(shù)發(fā)達的東方依然有其作為策略的意義。

第三種視點是好萊塢確保敘事連貫性的縫合工藝的標志，將觀眾主體意識“縫”進敘事、使其沉浸于觀看的快感。“達顯”之類“文本過?！眲t刻意制造視點間的裂隙，將觀眾意識從閉合的敘事鏈中解放出來，恢復(fù)其對自身所處位置的自覺。

《讓子彈飛》中小六剖腹掏腸自證清白后，鏡頭切成張麻子瞪著觀眾說出臺詞的正面特寫，其后的鏡頭“補充說明”他先前是對著小六的墓碑“說話”。而角色正面凝視我們的那一刻，人物獨白成了電影對我們發(fā)出的承諾：它將為一切被不公正的歷史消音者代言。作為其反諷式回響的場面，出現(xiàn)在《邪不壓正》中：當藍青峰誘導(dǎo)朱潛龍從朱元璋畫像中“認識自己”的場景中，他也是瞪著眼睛要求我們自我審視。

布滿斷點的敘事與相信萬事萬物互為因果的辯證思維相關(guān)，其情節(jié)之離奇曲折常因狂歡式表達時顯跳脫，比起西方電影外視點(現(xiàn)實主義)與內(nèi)視點(意識流、超現(xiàn)實主義)中心聚焦語法，更近于中國話本“點線串珠、草蛇灰線”式散點透視。當這種模式與樂舞渾然一體，敘事就轉(zhuǎn)換成寫意傳奇：視點在框形結(jié)構(gòu)的循環(huán)時空中交錯，情感隨之在布滿斷點的情節(jié)曲線上流轉(zhuǎn)，構(gòu)成回環(huán)對位結(jié)構(gòu)；斷點則在回旋曲式情節(jié)運動軌跡上不斷重新定位。

《調(diào)音師》中阿卡什的假盲視點與其他視點的交錯對位，使三個斷層——邊緣人與白富美的戀愛、中產(chǎn)階級上層的陰謀與愛情、底層犯罪團伙的江湖風(fēng)情——關(guān)聯(lián)在一起。影片兩個開場相互之間均看似無瓜葛，但接近結(jié)局的回溯型全知視點里，第一個開場中被追殺的野兔“再次”逃上公路，獵人的槍聲讓第二個開場里假失明而此刻真失明的男主人公逃出生天。

《邪不壓正》里被肢解的帕梅拉、名人之腎、胡同墻上的“莊士敦大王八”、裁縫店掌柜潘悅?cè)磺扒逄O(jiān)兼“北平第一影評人”與美國特工亨德勒醫(yī)生兼“香山天體會員”的多重身份……與主線的關(guān)聯(lián)也是不同視點交錯對位的結(jié)果：在藍青峰眼中，帕梅拉為亨德勒之死提供了合理性，便于他把李天然對父的認同轉(zhuǎn)向自己；名人之腎與藍青峰謀殺亨德勒前向其訴說的過往互為隱喻，給他的權(quán)謀提供合法化證明；曾受教于莊士敦的潘公公的“五個字影評”，無異于中國電影對改編自莊士敦手記的《末代皇帝》(1987，貝托魯奇導(dǎo))的東方學(xué)的反駁。但帕梅拉為何被害、梁啟超之死是否真是醫(yī)療事故、那六個字是誰刻的、莊士敦與潘公公的電影知識有無關(guān)聯(lián)、亨德勒是否私德敗壞……真相無人揭曉。

《印度暴徒》中一直利用弗朗吉的英國軍官忽然轉(zhuǎn)變立場，是良知覺醒還是政治投機？其片尾江湖三人組登上猶如從《一千零一夜》中劫來的、將去往西方進行報復(fù)的大船，跟“民國三部曲”中的綠皮火車從何而來？《母親》里現(xiàn)代法治社會中母親的以暴抗暴式復(fù)仇和警官對受害人槍殺加害者的默許是否合理？“民國三部曲”中馬拉火車之類東方奇觀究竟是浪漫還是異化、江湖仇殺和廟堂權(quán)謀是正是邪？……

謎面般的斷點破壞敘事的整一性，文本過剩則把裂隙撐滿，迫使我們自己去發(fā)明失落的謎底。

作為嵌套式轉(zhuǎn)喻和互文性的源頭，框形結(jié)構(gòu)出自古印度大史詩。東方哲學(xué)共有的時空循環(huán)意識與其互為表里。二者是回環(huán)曲式對位結(jié)構(gòu)的基底。文本之間通過明星、音樂、物象、場景互為轉(zhuǎn)喻或嵌套式對位，或與社會事件形成互文，在兩國電影中不勝枚舉；以預(yù)敘(閃前)、倒敘(閃回)、插敘(插入)改變時間流程更是常見手段，而用回顧性畫外音開篇、把整個敘事變成大閃回或角色的意識流的也俯拾皆是(典型如《調(diào)音師》《一步之遙》《一代宗師》)。

最出人意表的是《羅曼蒂克的消亡史》：每個片斷都利用視點錯位消解上一個片斷，直到所有角色與情節(jié)都被回溯的時間斷片抹除，上海電影、黑幫大佬與女明星的浪漫故事隨著一次次不同視點的“現(xiàn)場重現(xiàn)”邊對位邊倒退著消解，如同逆行的回旋曲。

以打破西方線性敘事和東方歷史“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”(金觀濤、劉青峰語)雙重魔咒的開放式字幕或情景結(jié)束敘事，也是常見模式：像《母親》先把母親還原成“神秘而令人恐懼(unheimlich)”[11]92的迦梨女神，又懸置其于法庭審判的黑幕中將之擺放回凡人的位置，既反抗了西方霸權(quán)對東方女性的色情想象，也反駁了性力派的自我迷醉；《邪不壓正》里試圖通過關(guān)巧紅執(zhí)行最后一個父命“成為一個父親”的換上長衫的李天然，只能像過去的關(guān)巧紅一樣，望著意中人一躍而去的身影——溢出畫框的北平屋頂，為東方的男人和女人建構(gòu)中的主體一視同仁地提供了自由伸展的空間。

三、 結(jié)語：危機與愿景

要“持之以恒地逆轉(zhuǎn)并置換全球化進程，使之變成星球性……遙不可及的形象……只有訴諸遙遠的想象構(gòu)成(telepoiesis)，而不是歷史(historia)”[11]119。退回到歷史，只會把電影變成偉大往昔的虛擬鏡像。像《巴霍巴利王》或《妖貓傳》(2017，陳凱歌導(dǎo))用尖端技術(shù)營造的虛假記憶和炫技盛宴，更可能使我們在對數(shù)碼仙境的沉浸式體驗中同時失去現(xiàn)實和歷史，淪為懷舊式東方奇觀的一部分。那不是什么“遙遠的想象”，而是自我執(zhí)迷。甚至本文引為正面案例的作品都不夠有“遙遠”之時。因為我們所能利用的人類經(jīng)驗，無論來自前現(xiàn)代還是現(xiàn)代-后現(xiàn)代、外來還是本土，都既能助我們對抗執(zhí)迷又能引誘我們陷入其中。

我們還必須與全球消費主義和商品拜物教、二元對立模式下的權(quán)力秩序，及其對女性和他者的刻板書寫……拉開足夠遙遠的距離。所以東方后現(xiàn)代電影語言必須有足夠強大的解構(gòu)性和自反性，能揭示自身的技術(shù)性、商品性和各種局限，才能想象和建構(gòu)真正“遙遠”之物，進而成為全球性文化新內(nèi)涵的建構(gòu)性力量。

這樣的電影語言，首先必須葆有對這個星球的愛，因為正是它容納了我們多樣文明和諧共生的有情世界。“人在世界如同在一個純視聽情境”的后真相時代的媒介環(huán)境與其迭代更新的技術(shù)，正在危及我們想象它的能力——“人的被剝奪的反應(yīng)也只能由信仰替代。只有對世界的信仰才能將人及其所見所聞聯(lián)系起來。電影應(yīng)該不拍攝世界，而是要拍攝我們對世界的信仰，這是我們惟一的關(guān)聯(lián)”[12]。