新疆曲子戲傳播路徑研究

楊葉青 葉莉斯

絲綢之路不僅是一條經(jīng)貿(mào)之路更是一條文化之路，從西安出發(fā)一路向西北穿越河西走廊到達(dá)新疆繼續(xù)西行延續(xù)不斷。這一絲路上延續(xù)傳承者一種“眉戶(hù)(曲子戲)文化”，在各個(gè)絲路的點(diǎn)位上都形成了與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言風(fēng)俗文化相結(jié)合的“曲子戲”，如敦煌曲子戲、民勤曲子戲、蘭州鼓子等。新疆曲子戲也是這條絲路上形成的“曲子戲”家族的一員，眉戶(hù)西行的途中與新疆語(yǔ)言風(fēng)俗文化結(jié)合形成了新的“新疆眉戶(hù)”，我們習(xí)慣的稱(chēng)為“新疆曲子戲”。這一傳播成新的路徑是我們理解新疆曲子戲需要理順的脈絡(luò)。

一、生于小民傳于小民

眉戶(hù)(曲子戲)之所以稱(chēng)之為“小戲”是與“大戲”秦腔相對(duì)映的。明清以來(lái)，各地方戲曲興盛，士大夫階層放蕩不羈，縱情享受，沉溺于聲律，迷戀于戲曲，且家中大都養(yǎng)有戲班。如李開(kāi)先、屠隆、張岱、李漁等人，有些官府也養(yǎng)有戲子，而地方戲曲又沿襲元時(shí)的形制以演歷史人物、重大歷史事件為題材，以敘口腹之虞，且同時(shí)把戲曲作為寄情寓意的工具，以泄情懷。從題材內(nèi)容到表演形式，文人士大夫們相互攀比，于是許多表現(xiàn)歷史重大題材的本戲便在各種型制的戲樓戲臺(tái)上出現(xiàn)。西北地區(qū)主要的“大戲”秦腔便是此時(shí)的產(chǎn)物，從內(nèi)容到形制均表現(xiàn)出一個(gè)“大”來(lái)，且他們又是文人士大夫階層借以寓情的玩物。封建社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)，階級(jí)劃分與等級(jí)劃分融在一起，統(tǒng)治階級(jí)與上層社會(huì)的人士均稱(chēng)呼為“大人”，而呼平民百姓為“庶民”“小民”“草民”。因而主要流行于鄉(xiāng)村民眾中的這類(lèi)民間戲曲眉戶(hù)(小曲戲)等不僅從內(nèi)容到形制體現(xiàn)出簡(jiǎn)而小，且從封建社會(huì)階層等級(jí)觀念上劃分，此類(lèi)民間戲曲均為小民之曲，順其然呼其為“小戲”“小曲”。曲子戲的形式簡(jiǎn)單不繁雜，三五人即可開(kāi)唱且隨意性強(qiáng)，無(wú)拘無(wú)束都表現(xiàn)出一個(gè)“小”來(lái)。

在封建社會(huì)歷史背景條件下稱(chēng)呼眉戶(hù)(曲子戲)為“小戲”，是平民階層自然且必然的社會(huì)階層的遵循之舉。眉戶(hù)戲生于民間，是下層社會(huì)民眾所喜好之物且多流行于鄉(xiāng)村，因而眉戶(hù)(曲子戲)西傳至絲綢之路北道各地墾區(qū)，屯墾移居之平民是它傳播的主要承載者。隨著不斷地西傳，眉戶(hù)也逐漸被稱(chēng)為“小曲子”，取眉戶(hù)與“大戲”秦腔對(duì)應(yīng)“小曲”之意。

清朝為加強(qiáng)邊防，各地均駐有軍旅，為解軍旅糧草之需采用就地取材之措，實(shí)行軍屯。清軍兵卒多來(lái)自于陜、甘一帶下層民眾之戶(hù)。在閑暇之時(shí)，三五人一伙唱幾折小戲以解鄉(xiāng)音之念。有史記載：19 世紀(jì)末葉，由左宗棠 、劉錦棠所率湘軍中便帶有湖南花鼓戲自樂(lè)班，這些花鼓戲自樂(lè)班隨同軍旅南征北戰(zhàn)，曾一度使湖南花鼓戲在當(dāng)時(shí)的迪化新城(紅廟子)、米泉(三道壩)、阿克蘇、焉耆等地紅火一時(shí)，成為湖南花鼓戲傳播于塞外的主要載體。因而，清廷所派駐絲綢之路北道、中道行駐守和屯田的軍旅們也是眉戶(hù)(小曲子戲)傳播者之一。

二、商貿(mào)帶動(dòng)戲曲傳播

在清代乾隆、嘉慶、道光年間，西北地區(qū)的民族貿(mào)易曾一度興盛繁榮，除清政府出面交涉組織的官方形式貿(mào)易之外，又借勢(shì)興起了民間貿(mào)易。這種官、民貿(mào)易均出現(xiàn)歷史上少有的長(zhǎng)期興盛與發(fā)展的態(tài)勢(shì)，這為絲綢之路北道各地社會(huì)經(jīng)濟(jì)、屯墾農(nóng)牧生產(chǎn)的發(fā)展和各類(lèi)開(kāi)發(fā)傳播產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。種種貿(mào)易把中原內(nèi)地和陜西、甘肅、青海及新疆地區(qū)連成一片，形成了各路商幫們的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)。由此，各幫商人先后沿絲綢之路一線(xiàn)建立各自的包含各種社會(huì)功能的社會(huì)團(tuán)體：商會(huì)會(huì)館或同鄉(xiāng)會(huì)館，各幫會(huì)館為自身生存發(fā)展的需要，常常為各類(lèi)戲曲班社提供演藝之地，各路戲曲藝人們也常把會(huì)館作為棲身寄食之寓。

乾隆四十一年(公元1776年)，八幫商人們?cè)诠懦切猩袒ナ惺r空前，出現(xiàn)了“內(nèi)地商民，外番貿(mào)易，鱗集星萃，街市紛紜”,“每當(dāng)會(huì)期、貸若云屯，人如蜂聚”的繁盛景象。如此良好的商機(jī)時(shí)勢(shì)也為演藝戲曲，為眾民娛樂(lè)提供了難得的場(chǎng)地。為擴(kuò)展商機(jī)，張揚(yáng)自我，時(shí)駐迪化的陜西商號(hào)“復(fù)順玉”在掌柜梁炳卿的支持下由陜西會(huì)館出面從關(guān)中搬來(lái)把式(演員、琴師、司鼓等)購(gòu)置戲箱正式開(kāi)戲，戲班多演整本戲秦腔(大戲)，有時(shí)也演幾折眉戶(hù)(曲子戲)調(diào)換一下口味。由此，古城有了專(zhuān)業(yè)的秦腔、眉戶(hù)戲班。

清光緒十六年(公元1890年)，在當(dāng)時(shí)迪化城陜西會(huì)館的資助支持下，由甘肅籍藝人吳占鰲招集組建了秦腔戲班“新盛班”，這是迪化城中第一家專(zhuān)業(yè)秦腔戲班，常在廟會(huì)或會(huì)館中唱堂會(huì)，“新盛班”到了1917年仍由陜西會(huì)館出面聯(lián)合山西、甘肅流入新疆的秦腔藝人擴(kuò)建為“三合班”，三幫商會(huì)又出資從西安買(mǎi)來(lái)完整的大戲箱，八年后(公元1925年)又由“甘肅會(huì)館集資出銀票五十萬(wàn)兩(舊幣)添置一套新戲箱，專(zhuān)供秦腔“三合班”演出使用，同時(shí)三幫商會(huì)會(huì)館還為戲班提供演出場(chǎng)地創(chuàng)造了條件。

組建于20世紀(jì)30年代初的迪化“元新戲園”，便是由商家主持組建的戲班，“元新戲園”利用“老君廟”表演，由王福掌班唱秦腔和新疆曲子劇，王福并非演員而是開(kāi)茶館的小業(yè)主，他自任領(lǐng)班目的是為了招攬生意。[1]由此可見(jiàn)小曲子戲在烏魯木齊以專(zhuān)業(yè)表演出現(xiàn)也是在商家的支持和為其自身生計(jì)需求的基礎(chǔ)上形成發(fā)展的。

綜上說(shuō)明西北的“大戲“秦腔或是“小戲”眉戶(hù)(曲子戲)等劇種，在絲路北道一帶傳播是隨貿(mào)易事業(yè)的興盛而流傳、流行發(fā)展起來(lái)的。各幫商旅所構(gòu)織于各地的商貿(mào)網(wǎng)站，是“大戲”和“小戲”的具體載體和傳輸帶，官商與民商興盛繁榮是戲曲傳入絲綢之路各地的主要渠道之一。

三、民間戲班與藝人傳播

西北地區(qū)的主要戲種“大戲“秦腔和“小戲＂眉戶(hù)(曲子戲)傳入絲綢之路北道各地，承載他們的社會(huì)主體，應(yīng)是那些專(zhuān)業(yè)戲班藝人們和從事各類(lèi)不同生計(jì)的愛(ài)好者們，他們是具體負(fù)載大、小戲流行各地與廣大的喜好者和接受群體發(fā)生直接面對(duì)面交流、演藝的執(zhí)行者。眉戶(hù)(曲子戲)專(zhuān)業(yè)和業(yè)余戲班在那時(shí)有幾種建制形式：一是大戲與小戲兼演，常隨行就市更換內(nèi)容和方式。如古城子出現(xiàn)的第一個(gè)專(zhuān)業(yè)戲班就是如此：“多演本戲秦腔(大戲)，有時(shí)也演幾折眉戶(hù)戲(小戲)換換口味。二是由二劇兼演轉(zhuǎn)為主演小戲，如：在20世紀(jì)20年代末30年代初，在迪化，商戶(hù)們?yōu)檎袛堫櫩鸵耘d生計(jì)而由小業(yè)主王福開(kāi)辦的元新劇院便是由“王福掌班唱秦腔和眉戶(hù)。這個(gè)戲班后來(lái)隨著它的發(fā)展和社會(huì)需求，轉(zhuǎn)制成了主演小戲的班社。三是原為演小戲后轉(zhuǎn)為演大戲的班社，如在瑪納斯咸豐年間就有自樂(lè)班在演唱，并由唱“小戲”變成演“大戲”。[2]

小戲(眉戶(hù)戲)的更多承載者，是那些遍布于絲綢之道各屯區(qū)市井的自樂(lè)班們，最初只是散布在各地農(nóng)村的業(yè)余自樂(lè)組，活動(dòng)于各地，辛亥革命以后，由于城市“社火”的興起，便隨時(shí)配合社火演出幾折當(dāng)時(shí)流行的民間小戲，如《張璉賣(mài)布》《蘭橋擔(dān)水》《二瓜子吆車(chē)》等。此后逐漸有了專(zhuān)業(yè)演出組，但是沒(méi)有固定的演出場(chǎng)地，每組七八人，除在城市里為堂會(huì)演出，大部分時(shí)間是游鄉(xiāng)串村，在農(nóng)村流動(dòng)演出。這段記述描述了小戲是如何逐漸走人城市的，以及他們的主要活動(dòng)方式。而更多的農(nóng)村工余自樂(lè)班卻主要就地活動(dòng)，如木壘縣英格甫鄉(xiāng)菜籽溝六隊(duì)的曲子自樂(lè)班成員，自清代末年從敦煌遷來(lái)屯墾已八九代人了，以徐氏家族為主世代沿襲，每當(dāng)農(nóng)閑便活動(dòng)于本村。除在本村活動(dòng)外還常應(yīng)邀到鄰村、隊(duì)為紅白壽慶之事去唱曲子，類(lèi)似這樣以家族為主的，或非家樂(lè)班式的小曲子自樂(lè)班可以說(shuō)是遍布絲綢之路北道一線(xiàn)廣袤的農(nóng)村，他們確實(shí)已與當(dāng)?shù)孛袼孜幕嗳诔蔀槊袼姿囆g(shù)的一個(gè)不可缺少的組成部分。自清代陸續(xù)由陜西、甘肅中東部、寧夏以及河西四郡所屬縣鄉(xiāng)遷來(lái)，一直世代延續(xù)繁衍至今。由此可以說(shuō)那些專(zhuān)業(yè)或業(yè)余性質(zhì)的秦腔兼曲子(眉戶(hù))班社，以及遍布于各地鄉(xiāng)村中的曲子自樂(lè)班社和游走的個(gè)體曲子藝人，是使小戲傳播至絲綢之路北道及南道各地的主要傳播者和傳播渠道。

四、民俗化的傳演方式

眉戶(hù)所到之地與當(dāng)?shù)胤窖哉Z(yǔ)言、民歌曲藝相融，兼具了當(dāng)?shù)匾粽{(diào)之風(fēng)味，融入民間。除登臺(tái)演藝外，大多是在諸如：閑暇自樂(lè)、男婚女嫁、老人祝壽、小兒滿(mǎn)月、白喜憑吊、歲末節(jié)下等民俗活動(dòng)中傳唱傳播，并溶為各項(xiàng)習(xí)俗重要的中心儀程。如在鎮(zhèn)西府，民間婚禮儀式中有“烘房”習(xí)俗，屆時(shí)，要請(qǐng)曲子藝人來(lái)“烘房”，即在娶親的頭天晚上，在新房(洞房)的炕上鋪上紅氈花毯，中央擺一炕桌，擺放點(diǎn)心等小食品，洞房花燭燃起，受邀的曲子藝人們進(jìn)入洞房，依次上炕圍桌而坐，座次順序是：彈三弦的坐于上位中央，其次是唱曲的高手分坐于三弦兩旁，其余拉二胡、板胡，打竹板、敲率子的也依次而坐。所謂率子是一對(duì)小銅鈴，在樂(lè)隊(duì)中發(fā)揮著啟奏、把握節(jié)奏、統(tǒng)率整個(gè)唱奏的功能。參與烘房的聽(tīng)眾多是事主家人、親戚或鄰居，他們坐站自便，聽(tīng)眾太多，洞房過(guò)千擁擠，不少人只好在門(mén)外、窗下聽(tīng)唱。唱曲開(kāi)始，一聲清脆的率子鈴響，弦樂(lè)演奏起來(lái)，待過(guò)門(mén)奏過(guò)，唱曲的歌手便抿細(xì)了嗓子或放粗了嗓門(mén)模仿著角色的男聲或女聲，時(shí)而尖溜溜，時(shí)而粗獷獷地唱將起來(lái)，聽(tīng)眾也會(huì)依曲情的情緒發(fā)展而有所動(dòng)。在烘房的喜慶場(chǎng)合里，所演唱的多是一些表現(xiàn)男歡女愛(ài)、詼諧幽默甚至打情罵俏為內(nèi)容的曲目，如《賣(mài)水》《花亭相會(huì)》《大保媒》《張璉賣(mài)布》等。間隔休息時(shí)，藝人們可以喝口水歇歇嗓子，與聽(tīng)眾逗逗樂(lè)，之后又會(huì)換上另一唱曲高手繼續(xù)演唱。待到夜闌更深時(shí)分，喜主家便擺上酒席款待曲子藝人們，幾杯熱酒下肚，情緒高漲的藝人們會(huì)在十分夸張的動(dòng)作和聲調(diào)中激情唱曲，直到盡興。這種快樂(lè)的歌樂(lè)聲伴隨著婚儀喜慶氣氛，充溢在夜空中擴(kuò)散遠(yuǎn)去。[3]

鎮(zhèn)西府所轄木壘一帶，至今仍保留著這樣的婚俗：由娶親的男婚家，邀請(qǐng)曲子藝人到家中唱曲祝賀，待藝人和家人依次坐定后，由主持人報(bào)稱(chēng)“為了祝賀某某夫妻之令郎燕爾之期，大家歡聚一堂，彈唱曲子以表祝賀?！彪S后碰鈴響起，弦樂(lè)奏起，曲唱起。聽(tīng)曲者有男家親戚、友人、鄰居等，數(shù)曲唱罷，眾人齊聲道賀，男家又忙迎親事宜了。女嫁唱曲子程序與男婚同，只不過(guò)主持人報(bào)稱(chēng)略有變更為：某某夫妻之“令?lèi)?ài)出閣”。

老人祝壽時(shí)的習(xí)俗一般在壽者家中堂屋舉行：正墻上方懸掛大紅布，紅布左右上角分別書(shū)有“福”“壽”字，以示福壽雙全。紅布正中央書(shū)有“慶祝某某先 生(若壽者是女性則稱(chēng)孺人或夫人)某壽華誕”字樣(各年齡段過(guò)壽稱(chēng)呼如：50歲稱(chēng)“艾壽”，60歲稱(chēng)“耆壽”，70歲稱(chēng)“稀壽”，80歲稱(chēng)“耋壽”，90歲稱(chēng)“耄壽”，百歲以上稱(chēng)“期頤壽”)，待家人、親友和曲子藝人依次坐定，由主持人報(bào)稱(chēng)：祝賀某某先生(或孺人)某壽華誕儀式開(kāi)始，隨后請(qǐng)壽星(夫妻)就坐，陪壽就坐，坐于壽者兩旁，子孫、親朋進(jìn)獻(xiàn)壽品，壽者許愿、吹燭，此時(shí)樂(lè)聲徐起，奏祝壽歌，家人依長(zhǎng)幼，依次鞠躬拜壽，此刻樂(lè)隊(duì)連續(xù)演奏如：【紗帽翅】【八譜兒】【滿(mǎn)天星】【大紅袍】等曲牌，接著唱曲子《天官賜福》，拜壽結(jié)束后，來(lái)賓入席。席畢，由曲子藝人演唱?dú)g慶曲目，直到盡興方散。

白喜憑吊，這一帶是用于壽高者，在鎮(zhèn)西的風(fēng)俗中稱(chēng)為“喜喪”，在木壘一帶用于80歲以上老者離世場(chǎng)合。演出開(kāi)始前，藝人們齊集靈堂向逝者致禮，然后奏曲牌音樂(lè)如：【柳青】【一柱香】，秦腔曲牌【柳青娘】等。轉(zhuǎn)移場(chǎng)地后，彈唱的首曲是《韓湘子賣(mài)道袍》《靈英降香》《八洞神仙》等曲目。

為賀小兒滿(mǎn)月，均由兒家邀請(qǐng)曲子藝人來(lái)家，親朋好友滿(mǎn)聚。開(kāi)唱前，由主持人報(bào)稱(chēng)：為祝賀某某夫妻添丁之喜(女孩稱(chēng)掌珠之喜)，我們歡聚一堂，演唱曲子以肅賀麟喜(女孩則稱(chēng)鴻喜)，之后開(kāi)唱喜慶活潑曲目。另有一些家資殷實(shí)的人家，在歲末節(jié)下為增添喜慶氣氛，祈福取樂(lè)也常邀請(qǐng)曲子戲藝人班組來(lái)家唱奏。而更多的活動(dòng)則在漫長(zhǎng)的冬季農(nóng)閑時(shí)節(jié)，人們閑暇無(wú)聊之際，由那些鄉(xiāng)民組織的曲子自樂(lè)班或零散藝人們游走各地演唱，填補(bǔ)了鄉(xiāng)民們的生活空白，聽(tīng)曲子、唱曲子成了他們?nèi)粘Ｉ钪兄匾囊豁?xiàng)民俗文化活動(dòng)，這均是小曲子在天山北坡一帶農(nóng)村中經(jīng)久不衰的原因。

結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)來(lái)源于生活，藝術(shù)植根于人民。新疆曲子戲在陜西眉戶(hù)為源頭的基礎(chǔ)上，隨著絲綢之路經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的發(fā)展而一路西行傳播，在商號(hào)主導(dǎo)的專(zhuān)業(yè)班社和民間戲班的共同推動(dòng)下逐漸融入到新疆的城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，成為人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的“小曲子”。時(shí)至今日，“小曲子”仍然在新疆廣袤的土地上繼承發(fā)展著。新疆曲子戲在新時(shí)代的背景中迸發(fā)出新的生命與活力，從一個(gè)田間地頭的“小曲子”發(fā)展成為中國(guó)戲曲劇種之一的“新疆曲子戲”，從曲藝到戲曲成為“曲子戲家庭”中與眾不同的代表。

注釋:

[1]中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議新疆維吾爾自治區(qū)委員會(huì)文史資料研究委員會(huì).新疆文史資料選輯第二輯[M].烏魯木齊:新疆人民出版社,1987:50.

[2]瑪納斯縣地方志編纂委員會(huì).瑪納斯縣志[M].烏魯木齊:新疆大學(xué)出版社,1993:426.

[3]王建基,許學(xué)誠(chéng).爬梳鎮(zhèn)西：掀起新疆漢文化神秘蓋頭[M].北京:光明日?qǐng)?bào)出版社,2003:15.