追問媒介和技術(shù)的本質(zhì)
——麥克盧漢對海德格爾的“形象化”透視*

金惠敏

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

麥克盧漢在創(chuàng)建自己的媒介理論的過程中，多次援引海德格爾關(guān)于技術(shù)的論述，然則大抵一筆帶過，點(diǎn)到即止，非認(rèn)真辨析不可窺其奧義。本文擬研讀的這一次出現(xiàn)在麥克盧漢與其子埃里克教授合著(1)與他人合作是麥克盧漢著述和發(fā)表的一種常見方式，這本書亦不例外，其觀點(diǎn)通常被認(rèn)為屬于麥克盧漢。的《媒介法則：新科學(xué)》(1988年)一書，主要表現(xiàn)在第一章第三節(jié)“被解放的普羅透斯：后歐幾里得時代的聽覺空間：20世紀(jì)”。在這一節(jié)中，麥克盧漢援引并評論了出自海德格爾《追問技術(shù)》和《尼采的話“上帝死了”》兩文的一些斷片，前一篇是海德格爾論技術(shù)的核心論文，后一篇亦與技術(shù)主題不外，它們一起被編入海德格爾在英語世界流傳極廣的技術(shù)論集《追問技術(shù)及其他》(1977年)。就其評論的字?jǐn)?shù)而言，與以往的涉及相比，這是最多的一次，雖然面對如此重大而復(fù)雜的問題，麥克盧漢還是顯得過于惜墨如金了。然而就是在此并不算怎樣展開的篇幅中，麥克盧漢將他與海德格爾相遇的故事演繹到了高潮：他一如既往地在海德格爾的技術(shù)思想中尋找他本人的“聲覺空間”，但由于這次引入了一個嶄新的視角，一個以前未曾使用過的視角，即“形象/背景”(Figure/Ground)的視角，以此為經(jīng)線，并緯之以他所精選出來的三個關(guān)鍵概念“構(gòu)架”(enframing, Ge-stell)、“自由”(freedom, Freiheit)和“虛無主義”(nihilism, Nihilismus)，其“聲覺空間”概念便得到了空前的放大和展露，似乎也是空前的系統(tǒng)和全面。

本文擬追隨麥克盧漢的“形象/背景”視線，集中揭示海德格爾“構(gòu)架”概念與技術(shù)的隱秘鏈接，以提取他們二人關(guān)于媒介和技術(shù)之本質(zhì)的思考。我們將暫且放過“自由”和“虛無主義”兩個概念，因?yàn)樗鼈冋f的是如何化解技術(shù)的負(fù)面效果，是“本質(zhì)”之后的進(jìn)一步的問題。我們所掌握的資料是麥克盧漢主動對海德格爾的援引和闡釋，然則海德格爾并不因此而顯得被動，實(shí)際上麥克盧漢在闡釋海德格爾的過程中已經(jīng)同時被海德格爾闡釋過了。闡釋原本就是相互闡釋，任何人只要在闡釋他人，那么他就已經(jīng)是同時將自身敞開給了他人的闡釋。這是赫爾墨斯學(xué)的一個基本原理。

一、麥克盧漢：形象/背景與視覺/聽覺之空間

麥克盧漢首先揀選于海德格爾的術(shù)語是“構(gòu)架”。在《媒介法則：新科學(xué)》一書，他援引了海德格爾《追問技術(shù)》一文中的兩處文字：

現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)在于構(gòu)架。構(gòu)架歸屬于解蔽的命運(yùn)。

構(gòu)架就是聚集在一起，屬于置放，即將人安排和放置在一個使其以訂造的方式將實(shí)在解蔽為常備物(standing-reserve)的所在。由于人被如此地強(qiáng)行要求，他便處在構(gòu)架的根本性場所……現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)將人推上那種解蔽的道路，由此到處存在且均可辨識的實(shí)在就變成了常備物。[1]62-63

海德格爾的“構(gòu)架”概念有些晦澀，麥克盧漢詮釋說：

“構(gòu)架”不是一簇概念，而是一種能夠敞開背景的特殊的感知技巧。 “實(shí)際”從“常備物”這樣的背景中出顯為一個形象，因此對他來說正是后一領(lǐng)域成為現(xiàn)象學(xué)家的目標(biāo)。海德格爾使用胡塞爾的命題“可能先于實(shí)際”，這差不多也等于說背景先于形象而在，他沒有注意背景是作為一個聽覺化結(jié)構(gòu)的馬賽克而形成的，也沒有留心到其結(jié)構(gòu)當(dāng)全然歸于與形象的相互作用。[1]63

我們暫且不管海德格爾的“構(gòu)架”究竟為何物，不去理會麥克盧漢對“構(gòu)架”的理解是否合于海德格爾的原義，我們當(dāng)前需要搞清楚麥克盧漢詮釋中的海德格爾是什么，或者，麥克盧漢借助海德格爾意欲表達(dá)什么。如果僅就后一方面說，麥克盧漢對海德格爾的稱引和評論還是不難把握的。第一，在麥克盧漢的筆下，海德格爾當(dāng)是認(rèn)為，技術(shù)的本質(zhì)是構(gòu)架，而構(gòu)架就是“解蔽”。第二，麥克盧漢將其形象/背景放置在與海德格爾之“解蔽”/“常備物”相平行、平等的位置上。“解蔽”的對象是“背景”，其結(jié)果是“形象”的誕生，因而“解蔽”也可以說是一個“形象化”過程；而“背景”或“常備物”則是“形象”之所由出，故言“可能先于實(shí)際”或“背景先于形象而在”。但是，第三，由于麥克盧漢似乎并無十足的把握斷定其“形象/背景”就等于海德格爾的“解蔽”/“常備物”，他于是抱怨海德格爾，其一，未能準(zhǔn)確地將“背景”或“常備物”理解為一種聽覺馬賽克。其二，未能觀察到“形象”與“背景”或“解蔽”與“常備物”之間的相互影響。對此，接著前面的引文，麥克盧漢還有更詳細(xì)的闡述：

在海德格爾尚無對于形象與背景之間相互作用的了解；其注意力一會兒指向這個，一會兒又轉(zhuǎn)向那個，而未曾嘗試將此新事物按其自身的情況來理解。這就是說，背景不能被概念化和抽象化地對待：它永遠(yuǎn)是變化的、動態(tài)的、斷裂的和異質(zhì)的，它是布滿間隔而又不失其輪廓的馬賽克。如馮·貝克西所發(fā)現(xiàn)，確當(dāng)?shù)恼J(rèn)知形式是聽覺—觸覺—身體感，機(jī)敏于其相互之間所施加的壓迫和強(qiáng)制。[1]63

無疑這段話強(qiáng)化了前引文本對“背景”的描述和界定，且值得注意，麥克盧漢對“背景”的描述和界定是依照著其與“形象”的動態(tài)關(guān)系來進(jìn)行的，這因而必然意味著，一方面固然可以說“可能先于實(shí)際”或“背景先于形象而在”，但另一方面也同樣能夠說，沒有“實(shí)際”則無所謂“可能”，或者沒有“形象”則何談“背景”。兩種說法并不矛盾，前者是就“形象”之本體發(fā)生過程而言的，而后者則是理論的辯證法，根據(jù)這一辯證法，“形象”與其“背景”在概念上是同時發(fā)生的，它們相互決定、相互依存。以“先有雞還是先有蛋”那一著名的循環(huán)為例，在理論辯證法看來，它根本就是一偽命題：“雞”與“蛋”作為兩個相對立的概念是同時產(chǎn)生的，而沒有進(jìn)入這一概念性循環(huán)的雞和蛋則不是“雞”和“蛋”。就像我們?nèi)粘Ｔ谂帕惺马?xiàng)時，若僅有一項(xiàng)，則不以“一”序之；唯當(dāng)有第二項(xiàng)時，“一”才會出現(xiàn)在我們的序列中。這可以說，沒有“二”便沒有“一”。如此論斷對普通人而言興許不可思議，但在麥克盧漢這里則是其形象/背景理論的題中之義，盡管他似乎不時顯得更著重形象/背景的心理學(xué)意義。

前面我們一直在使用而未特意去解釋“形象”與“背景”這兩個術(shù)語。什么是形象和背景？麥克盧漢的用法是什么？在麥克盧漢的媒介研究或技術(shù)研究中它們扮演了怎樣的角色？問題略嫌遲到了一些，然而遲到的回答卻更有針對性，亦更顯迫切性和必要性。

麥克盧漢介紹說，“形象”和“背景”是以愛德加·魯賓(Edgar Rubin)的著作而進(jìn)入格式塔心理學(xué)的。大約在1915年，魯賓用這兩個術(shù)語來討論視知覺的某些方面。但麥克盧漢表示，他自己在《媒介法則》里的使用已將其擴(kuò)大到感知和意識的整個結(jié)構(gòu)。在此一結(jié)構(gòu)之語境中，麥克盧漢對“形象”和“背景”界定如下：

所有情境都包括一個注意域(形象)與一個要大得多的非注意域(背景)。二者持續(xù)地相互挾持，相互作用，跨越一個使彼此同時界定對方的共用輪廓或疆界或間隙。一方的形狀要準(zhǔn)確地符合另一方的形狀。形象從背景中顯出，并退隱于背景。此背景是完—形的，同時包含了所有其他可使用的形象。例如在講演中，注意力將從講演者的話語轉(zhuǎn)向其手勢，轉(zhuǎn)向燈具和嗡嗡作響，或者轉(zhuǎn)向街道的喧囂，轉(zhuǎn)向?qū)ψ蔚母惺?，再或者轉(zhuǎn)向一段記憶或聯(lián)想或氣味。每一新的形象都反過來將其他形象移入背景之中。背景提供認(rèn)識的結(jié)構(gòu)或體式，即福樓拜所說的“看的方式”，或者感知一個形象“所需要的條件”。研究背景而要“依其自身的情況”基本上是不可能的，就定義而論，它在任何時刻都是環(huán)境性的和閾限下的。這樣研究之唯一可能的策略是建構(gòu)一個反環(huán)境：這就是藝術(shù)家慣常的活動，在我們的文化中唯此類人之全部的事業(yè)才是不斷地訓(xùn)練和更新感受力。[1]5

簡單地說，“形象”就是我們所注意到的；而“背景”則是我們未予注意的。我們的注意力轉(zhuǎn)向哪里，哪里就有“形象”的出現(xiàn)；而我們的注意力離開哪里，哪里便黯淡為“背景”。“形象”和“背景”都可以視為注意力的后果。若要區(qū)別的話，則“形象”是注意力的積極后果，“背景”是注意力的消極后果。這顯然是說，在認(rèn)知活動中，注意力居于中心位置。但在麥克盧漢看來，那不被注意的“背景”則是“形象”之形成、出現(xiàn)的決定性條件，掩藏或包含著更豐富的內(nèi)容。麥克盧漢甚至堅(jiān)持：“在事物的次序中，背景先來，形象后到?！盵1]5顯然依據(jù)前述之理論辯證法，這樣的論斷失之片面。不過要知道，麥克盧漢首先是在心理學(xué)的范圍內(nèi)談?wù)撔蜗?背景的，而且即便說在心理學(xué)中潛在有“理論”或“認(rèn)識論”，但可以辨認(rèn)出，其出發(fā)點(diǎn)則是“形象”的實(shí)際發(fā)生過程：意識不能做無米之炊！

然而麥克盧漢并不滿足于在心理學(xué)范圍內(nèi)談?wù)撔蜗?背景，他進(jìn)一步將其聯(lián)系于他的“視覺空間”，聯(lián)系于創(chuàng)造了這一“視覺空間”的字母文化。他欣欣然被告知：“我們視覺的一個首要功能是將形象從背景中分離出來……這是視覺獨(dú)有的至上品質(zhì)：其他任何感覺，即便在最充分的意義上，也就是說，即便迫使其達(dá)到最大的工作強(qiáng)度，都不能通過孤立和分離形象來抑制背景?！盵1]15需要注意，麥克盧漢的“視覺”概念與“圖像”沒有關(guān)系。在他是可以極端地說，“視覺”誕生于“字母”的發(fā)明，或者至少可以說，字母的出現(xiàn)幫助了視覺風(fēng)尚的形成：“視覺空間，與聽覺空間判然有別，乃一人工制品，乃一使用聲音字母之意外后果。字母有如此的作用，即強(qiáng)化視覺活動，并抑制其他感覺活動?！盵1]4道理很簡單，字母是發(fā)明給眼睛的；非經(jīng)眼睛之辨識而僅憑聲音，一個單詞的意義是不能被確切把握的；字母突出了眼睛的地位，給眼睛以特權(quán)。而眼睛的特點(diǎn)是生產(chǎn)“形象”，同時排斥“背景”，因?yàn)檠劬偸菃尉S的，顧此而失彼。

“視覺”在對“形象”和“背景”的分裂中將“形象”留給了自己，而將“背景”，按照麥克盧漢的說法，給予了“聽覺空間”。然而，如果說“視覺空間”是一種視覺專制，其他感官都被視覺所壓制，那么“聽覺空間”則不能望文生義地以為是聽覺一家獨(dú)大的，絕對排他性的；非也，“聽覺空間”不僅友好地接納了所有被視覺所排斥的感覺，而且其實(shí)也不計(jì)恩怨地將視覺吸收進(jìn)來，確切地說，是置“視覺”于一種和其他各種感覺的動態(tài)關(guān)系之中?！奥犛X空間”本質(zhì)上是一種自然環(huán)境，麥克盧漢指出：“在自然中不存在有形象而無背景這回事。事實(shí)上，在自然中根本就沒有形象——而只有一個動態(tài)的、環(huán)境性的馬賽克，布滿了斷裂和歧異?！盵1]23“聽覺空間”因而就只是一種勉為其難的措辭，以一種感覺勉強(qiáng)指代所有其他的感覺；既然如此，在“聽覺空間”里當(dāng)是沒有“聽覺”的。而若有“聽覺”之主導(dǎo)，則必有“聽覺形象”，事實(shí)上也確有“聽覺注意”從而“聽覺形象”的，只是麥克盧漢不取此說而已。

麥克盧漢知道有人提出過“聽覺形象”，它以“寂靜為其背景”[1]23，然據(jù)麥克盧漢之進(jìn)一步描述，由于此類“形象”總是處在與其“背景”的“相互摩擦、相互改變”[1]33之中因而“流”(“flux”)[1]3轉(zhuǎn)不已，以至于似乎未曾成形、穩(wěn)定便“流”入或遁“形”于背景，不若“視覺形象”之以“靜止”(static)、“抽離”(abstract)等特性為其根本，故嚴(yán)格說來，很難以“形象”稱之。需要提示，“流”是麥克盧漢關(guān)于“聽覺空間”的基本意象。除此處而外，他在與艾德蒙·卡彭特合寫的“聽覺空間”一文也使用了這一意象：“聽覺空間不偏向任何之點(diǎn)。它是一個沒有固定邊界的球體，是事物本身所構(gòu)成的空間，不是包容事物的空間。它不是圖畫空間，加有邊框，而是動態(tài)的，永遠(yuǎn)處在流動之中(in flux)，每時每刻都在創(chuàng)造其本身的角度。它沒有固定邊界；它不在乎什么背景。眼睛聚焦、定位、抽離，在物理空間將每一對象從一個背景中指認(rèn)出來；而耳朵則喜愛從任何一個方向接受聲音?！盵2]41或當(dāng)辨別，麥克盧漢的“流”不能被想象為線性的東西。如果說“線性”是不間斷的，那么“流”實(shí)質(zhì)上則是有間隔可分的。“流”在表面上如“線性”，但“流”在其每一刻都是不同的“流”。兼顧其外觀與本質(zhì)特性，“流”應(yīng)被定義為“持續(xù)不斷的變化”。有學(xué)者將“沒有什么東西比變化更持續(xù)不變”作為麥克盧漢“聽覺空間”的一大特征。[3]70“持續(xù)變化”給人以“川流不息”的印象，而其實(shí)質(zhì)則是“運(yùn)動”“變化”，如孔夫子所慨嘆，“逝者如斯夫！”不過與孔子所見到的“川逝”有相當(dāng)不同的是，麥克盧漢的“流”由于與“線性”劃清了界限而可以呈現(xiàn)為“回流”，其“變化”也可以是“變回”。以此說明“形象/背景”之關(guān)系就是，無論形象抑或背景都是轉(zhuǎn)瞬即逝，而同時也可能轉(zhuǎn)瞬即至，二者處于不斷的相互轉(zhuǎn)化之中，似“潮漲潮落”，循環(huán)往復(fù)，不絕如縷，如“流”。

在麥克盧漢，“聽覺空間”不僅沒有分離意義上的“聽覺”，也沒有分離意義上的其他任何感覺；它是莊子所謂的“混沌”，我們知曉，此“混沌”乃一“自然”狀態(tài)，是取消了“視聽食息”之各自“注意”于世界因而分裂世界的返璞歸真，是無感覺“注意”的感覺，而沒有“注意”和“形象”的感覺將不再是通常意義上即主體性的感覺，它只是一片混沌。順帶說，沒有“形象”的“背景”也不再是通常意義上即格式塔心理學(xué)的“背景”或者理論辯證法的“背景”，一切均歸于無——不是與“有”相對而言的“無”，而是絕對之“無”。認(rèn)為“聽覺空間”乃一“自然”環(huán)境，這無疑是取消了包括聽覺在內(nèi)的所有感覺，取消了“聽覺空間”之作為“背景”。麥克盧漢傾向于絕對之“無”，但其作為“形象”的“視覺空間”的出現(xiàn)則在理論辯證法的意義上是要復(fù)活與之相對而在的“聽覺空間”之作為“背景”。因而在麥克盧漢，既有不作為“背景”的“聽覺空間”(自然)，也有作為“背景”的“聽覺空間”(理論辯證法)；更簡而言之，“聽覺空間”既是“背景”又不是“背景”。了解這一點(diǎn)，不是為了揪住和展示麥克盧漢的邏輯疏漏，他沒有意識到“聽覺空間”的兩種意義或兩種“聽覺空間”之不可兼容、不相共存，而是更清楚其心意之所向、所在：他決計(jì)以“聽覺空間”的感覺主義克服“視覺空間”的理性主義。這應(yīng)該是我們的首要關(guān)懷。

有必要繼續(xù)明確，麥克盧漢的“聽覺空間”之作為自然環(huán)境是絕對之“無”，但并非中國老子的不可言說、遠(yuǎn)離一切人為的絕對之“無”，而是莊子之“無”：它可以經(jīng)由“方言”“方術(shù)”但絕不拘泥于任何一種“方言”或“方術(shù)”；它是“混沌”之帝，不是不能“視聽食息”，而是不單獨(dú)使用任何一種感官，這反過來說，便是對所有感官的同時并用，在麥克盧漢此之謂“感覺比率”(sense ratio)，即感覺平衡；在《媒介法則：新科學(xué)》一書中，麥克盧漢向我們舉薦了一位與“混沌”之帝異曲同工的神話人物普羅透斯(Proteus)，其特點(diǎn)是能夠變形為各種事物，少年、獅子、野豬、公牛、蛇、樹木、石頭、水、火等等，不一而足。借此神話形象，麥克盧漢意在說明：“當(dāng)各種感覺連袂起舞時，變形是常見的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?；而?dāng)視覺統(tǒng)治了其他感覺，世界則變得靜止不動?！盵1]13, Note 1顯然在麥克盧漢看來，普羅透斯是聽覺時代或前文字時代的“感覺比率”的化身；當(dāng)其擁有各種感覺時，即當(dāng)還沒有哪種感覺取得主宰地位因而也沒有任何一種感官被抑制時，變形對他不過是尋常的小把戲而已。麥克盧漢將“視覺空間”說成是“被縛的普羅透斯”，而“聽覺空間”，無論前歐幾里得的抑或后歐幾里得的，則是“被解放了的普羅透斯”?？偠灾樟_透斯象征著包含了各種感覺而其中沒有哪種感官或主導(dǎo)或被壓迫的“聽覺空間”，如同莊子的“混沌”帝，不凸顯任何一種感官而使得持人類中心主義觀點(diǎn)的儵忽二帝誤以之為不“通”、不“達(dá)”于世界而悵惋不已，他們不理解混沌其實(shí)是內(nèi)斂了他的所有感覺從而獲得了對世界的整體感覺。借用老子的區(qū)分，儵忽是“俗人昭昭”“俗人察察”，而混沌則是“我獨(dú)昏昏”“我獨(dú)悶悶”。(參見《老子》20章)“昏昏”“悶悶”是“大巧”，而“大巧若拙”。(參見《老子》45章)我們可以猜測，老子的“大巧”不是沒有任何巧計(jì)、方法，后人緣此發(fā)揮的“大智若愚”不是沒有任何智慧、思謀，而是各種技巧、智謀的聯(lián)動、互動，從而整體地發(fā)揮作用，它不是任何一種巧智所能表征的。這雖未必是老子的本意，但莊子則絕對是這樣揣摩老子、發(fā)明老子的。

對于“形象/背景”的討論，莊子“混沌”和古希臘普羅透斯的故事的啟示是，就像聽覺空間仍然存在著各種感覺而就其無一主導(dǎo)同時亦無一被壓制說又無一感覺可被分離出來，被看見、被揀選、被命名，在“形象/背景”結(jié)構(gòu)里，“背景”亦收容了無數(shù)的“形象”，而由于這些“形象”無一能夠出離“背景”，進(jìn)入視界，故另一方面又可以說“背景”之內(nèi)沒有“形象”。麥克盧漢指出，“在非文字文化中”——這也就是說，在聽覺文化或聽覺空間中——“沒有什么東西是閾限下的(subliminal)”[4]72，即是說，“所有的意義層面都是同時性的。因而當(dāng)被問及弗洛伊德式的問題即關(guān)于其思、其夢的象征問題時，土著們會堅(jiān)持說所有的意義都不折不扣地在口頭陳述那兒?！盵4]72顯然這里再次表明，麥克盧漢并不否認(rèn)聽覺空間中有“形象”的存在：其所謂“意義層面”只要我們能夠聯(lián)想到胡塞爾的“意向性”理論則必然地包含了對象即“形象”的存在?！耙饬x”作為動詞是意欲、意圖、想望；其作為名詞還進(jìn)一步將所意欲、意圖、想望的對象包括了進(jìn)來，“意義”因而是顯露在意義求索者面前的東西?！耙饬x”無論以什么方式顯出都具有理性主義的色調(diào)，或者也可以說，具有或趨同于某種可見性、圖像性。如果誰愿意認(rèn)為“意義即圖像”，我們也無充足的理由來否定他。在“聽覺空間”之所以似乎不存在“意義”或“形象”，乃是因?yàn)榘凑招味蠈W(xué)的理解，“意義”必須建立在“非意義”的基礎(chǔ)上，同樣，“形象”需要作為其對立面的“背景”。沒有“意義”與“非意義”或“形象”與“背景”之間的二元對立，便不會有形而上學(xué)意義上的“意義”或“形象”?！奥犛X空間”不是形而上學(xué)的世界，它沒有“深度模式”，它是各種“意義”或“形象”的同時顯現(xiàn)。為理性主義思維所浸染的現(xiàn)代人看不見“聽覺空間”里的“意義”或“背景”中的“形象”，由是觀之，麥克盧漢認(rèn)為，“榮格和弗洛伊德的工作就是將非文字的意識翻譯成文字術(shù)語”[4]72?；驍U(kuò)大而言，科學(xué)的所作所為不過是“將世界的一切方面都翻譯成僅僅是一種感官的語言”[4]73，亦即視覺的語言。以科學(xué)為標(biāo)志的現(xiàn)代，如海德格爾所發(fā)現(xiàn)，其本質(zhì)即是將世界圖像化，盡管在其《世界圖像的時代》一文中，海德格爾并未像麥克盧漢那樣具體地將“圖像”或“表象”視作文字以及印刷術(shù)的后果，他把“圖像”主要用作哲學(xué)“表象”的同義詞或表征。對海德格爾，對麥克盧漢，都一樣，將世界圖像化，就是建構(gòu)對世界的控制，建構(gòu)一種人道主義或人類中心主義(在同樣的意義上，海德格爾也使用“人類學(xué)”一語)?，F(xiàn)代人恐懼黑暗、無意識，恐懼“聽覺空間”“背景”，只有光明、知識、科學(xué)、形象、視覺或“視覺空間”才能使他們感到踏實(shí)和有把握。他們于是要拼命地將“混沌”的世界翻譯為“圖像”，翻譯為可理解、可把握、可置于眼前的圖像。麥克盧漢警告，“任何翻譯都是扭曲和遺漏”[4]72。我們可以接著說，如此翻譯得越多則扭曲和遺漏得越多?！胺g”不可能克服主體世界與客體世界之間的鴻溝，因?yàn)椤胺g”這個概念本就以主客體二元對立為其前提，若拆除此二元對立，則“翻譯”亦無復(fù)存在。與弗洛伊德和榮格也包括牛頓(2)遵從威廉·布萊克，麥克盧漢將牛頓作為推動單一視覺的一個代表性人物，其推動單一視覺也為此單一視覺所催眠而昏寐不寤。(See Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, London: Routledge & Kegan Paul, 1962, p. 73 & p. 271)海德格爾在與視覺相關(guān)即具體說“表象化”(Vorstellen)的意義上提到牛頓和他的科學(xué)實(shí)驗(yàn)(Vgl. Martin Heidegger, Holzwege, Gesamtausgabe, Band 5, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977, S. 81)。[5]的理性主義取向截然相反，麥克盧漢歡喜于聽到，“由于對同時性的電子推助，我們的時代將自身往回翻譯成口頭的、聽覺的方式”，在這樣一個語境中，“對于許多世紀(jì)以來之不加批判地接受種種視覺隱喻和模式，我們便有了強(qiáng)烈的意識。”[4]72

如果我們愿意舍棄以上可能顯得縝密的辨析而只是抓住其梗概，那么以下的說法或許“失之毫厘”但絕不至于“謬以千里”：麥克盧漢的“形象”和“背景”基本上分別就是或?qū)?yīng)于他的“視覺空間”和“聽覺空間”；而且，盡管可以忽略不計(jì)，就像“聽覺空間”包含著“視覺空間”一樣，“背景”亦隱含著“形象”。進(jìn)一步，麥克盧漢試圖用這樣的對立“形象/背景”和“視覺空間/聽覺空間”去類比和詮釋海德格爾的“解蔽/常備物”。

二、海德格爾：構(gòu)架(挑戰(zhàn)、訂制、常備)與形象

既然我們已經(jīng)知曉麥克盧漢的“形象/背景”概念及其用以闡明海德格爾關(guān)于“技術(shù)”之同時作為“解蔽”與“常備物”的思想奧秘，那么我們接下來的任務(wù)將是考證、揭示真實(shí)的海德格爾究竟是接受還是拒絕此麥克盧漢式的解讀。不過需要事先做一免責(zé)聲明：我們不想在麥克盧漢的“形象/背景”與海德格爾的“解蔽/常備物”之間畫等號，也不想在發(fā)現(xiàn)不能畫等號之后而對兩者做分別的、獨(dú)立的研究。我們對這兩組概念做的是比較研究，雖然常常要回到它們所置身的原初語境，回到海德格爾和麥克盧漢各自的理論系統(tǒng)，但這樣做的目的只是為更好地比較，我們的重心是比較，是它們兩者形成交集的地方。這具體說就是，我們將摸索循著麥克盧漢的“形象/背景”能否讀通海德格爾的“解蔽/常備物”即被海德格爾當(dāng)作“構(gòu)架”的技術(shù)的性質(zhì)。

在其《追問技術(shù)》一文，海德格爾論述的基本思路是：首先將技術(shù)作為“解蔽”，作為“構(gòu)架”。而無論“解蔽”或“構(gòu)架”，可以讀出，其本質(zhì)都是“形象”或“形象化”，這從而也顯然是說，技術(shù)本質(zhì)地為“形象”或“形象化”所界定。技術(shù)、“解散”“構(gòu)架”“形象”，依照海德格爾做更高一層次的概論，乃是現(xiàn)代性的四重奏，以其各自的風(fēng)格演奏同一曲現(xiàn)代性樂章；換言之，在此現(xiàn)代性的框架內(nèi)，它們是可以互換的同義詞。這當(dāng)然是麥克盧漢對海德格爾的解讀，但它確乎亦為海德格爾在其《追問技術(shù)》中呼之欲出的本意。用不著多么費(fèi)力地千呼萬喚，只是簡單地閱讀這一文本，海德格爾之以技術(shù)為形象的概念便已躍然紙上。

文中海德格爾是從一個最無爭議的技術(shù)定義而開始其對技術(shù)之本質(zhì)的探詢的。該定義把技術(shù)作為一種達(dá)乎某種目的之手段，一種工具性。但這在海德格爾也只是靠近而非達(dá)到了技術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，他要繼續(xù)追問工具性自身又是什么，以及工具和目的之類的東西又為何方神圣。這樣的追問將他帶回亞里士多德的事物成因說或“四因說”。所謂“手段”是指借助它某物被作用并因此被成就。而如果說一種作用能夠有其結(jié)果的話，那么這種作用就被稱之為“原因”(Ursache)。不僅“手段”是“原因”，“手段”所服務(wù)的“目的”也是“原因”。亞里士多德將成就某一事物的原因分為四種：材料因，形式因，目的因，動力因。但對海德格爾而言，這種細(xì)分其實(shí)并不多么有助于揭開“原因”的本質(zhì)，因?yàn)殛P(guān)鍵的是原因是什么，這四種全然不同的東西何以竟都被歸結(jié)為“原因”。沿著以“作用”規(guī)定“原因”這條思路前進(jìn)少許，海德格爾找到了“招致”(Verschulden)概念。所謂“招致”之作為“原因”就是某物之對另一物負(fù)責(zé)，亞里士多德的“四因”由此便是“招致”的四種方式，其根本是“招致”而非“招致”的方式?！罢兄隆睉?yīng)當(dāng)也是一種“作用”，但它比“作用”突出了一種新的、其他的意涵；“作用”可能朝向既有的東西，如材料，也可能推出新的不同的東西，但“招致”卻一定毫無歧義地指向后者?！罢兄隆闭兄铝四澄?，或者說，某物被“招致”；而在其被“招致”之前，某物是不出現(xiàn)的。海德格爾指出：“四種招致方式將某物帶入顯現(xiàn)。它們讓此物進(jìn)入在場?！盵6]12這就是說，“招致”的特點(diǎn)是讓某物呈現(xiàn)出來。四種招致方式無論多么的不同，其結(jié)果最終都是某物的出現(xiàn)。在這個意義上，“招致”被海德格爾作為柏拉圖在其《會飲篇》中所使用的“poiēsis”，即“帶出”(Her-vor-bringen)，而“帶出”也就是“帶向顯露和帶進(jìn)圖像”(zum-Scheinen-und ins-Bild-Bringen)[6]12。根據(jù)海德格爾的研究，柏拉圖或古希臘思想中的“poiēsis”既指手工藝、詩藝的“制作”，亦指自然事物的生長如花朵的綻放。海德格爾似有區(qū)別，詩藝制作“圖像”，而手工藝則不然，自然事物即便有“圖像”也一定不同于詩藝之“圖像”，它們?nèi)細(xì)w屬于“顯出”(Vorschein)，而此“顯出”寬泛地說即是“圖像化”或“圖像”，是視覺性的、可見的。

既然技術(shù)乃工具，工具乃發(fā)生“作用”，“作用”乃事物之成因，而亞里士多德的“四因”不過是描述事物之如何“顯露”出來，那么海德格爾接下來必然的斷語就是：技術(shù)乃“顯露”。一個對于海德格爾來說更有書卷氣因而更顯莊重的說法是：“技術(shù)乃一解蔽之方式?！盵6]13(3)此處原文為：“Die Technik ist eine Weise des Entbergens.”注意：“Entbergen”漢譯為“解蔽”，由于海德格爾稱古希臘人以“alētheia”表達(dá)“Entbergen”的意思，故“alētheia”亦可漢譯為“解蔽”。至于羅馬人將“alētheia”翻譯為“veritas”，不是海德格爾希望看到的，因?yàn)槠湟饬x偏向于“表象的正確性”，即庸常所謂的“真理”(Wahrheit)。(Vgl. Martin Heidegger, Vortrge und Aufstze, Gesamtausgabe, Band 7, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2000, S. 13)“解蔽”來自古希臘語“alētheia”，海德格爾認(rèn)為它洞開了“技術(shù)”的奧秘。而“解蔽”我們知道一向被海德格爾當(dāng)作“真理”，或者說，它是“真理”一詞的古希臘語拼寫形式，由此“技術(shù)”便成為“真理”顯出的方式。海德格爾使用了一系列的德語詞來解釋或靠近“alētheia”，如“Entbergen”(揭開)、“Unverborgenheit”(揭露)、“Vorstellen”(表象)、“Erscheinen”(外顯)、“An-wesen”(在場)、“Veranlassen”(引發(fā))以及前面論及的“Her-vor-bringen”(帶出)、“Bild”(圖像)、“Vorschein”(顯露)等等。海德格爾告訴我們，在古希臘，圍繞著“解蔽”的是“technē”(詩藝)，同時包括了手工藝和美的藝術(shù)，是“poēsis”(制作)，也是“epistēmē”(認(rèn)識)。這暗示，“technē”當(dāng)為一種理想的“解蔽”方式。然而無論是“技藝”，或“技術(shù)”“現(xiàn)代技術(shù)”(die moderne Technik)，就其基本特征看，海德格爾認(rèn)為，它們都是“解蔽”。但“現(xiàn)代技術(shù)”之作為“解蔽”有其新的特點(diǎn)。

海德格爾用“構(gòu)架”(Ge-stell)一詞來表述現(xiàn)代技術(shù)的特質(zhì)。首先，“構(gòu)架”作為對“現(xiàn)代技術(shù)”的描畫指向了“現(xiàn)代技術(shù)”之作為“技術(shù)”的一般性質(zhì)，即“技術(shù)”之作為“解蔽”，即如我們以上根據(jù)麥克盧漢所示所閱讀的，“技術(shù)”之作為“形象”或“形象化”，這是說，技術(shù)是對事物的展開、揭露、呈現(xiàn)、完成。在德語中，“構(gòu)架”(Ge-stell)包含了“放置”(stellen)的意思，“放置”是空間化行為，是占據(jù)和出現(xiàn)于空間，因而乃是一種“帶出”(Hervorbringen)，而“帶出”如前所示必然就是“帶入圖像”，就是付諸“表象”(Vorstellen)?！皹?gòu)架”的英譯“enframing”亦表達(dá)有“成形”的暗示，寬泛地說，任何“框架”(Frame)都是一種形象。有海德格爾學(xué)者就直截了當(dāng)?shù)乇硎?，“?gòu)架”與格式塔相關(guān)，意謂“形象”或“構(gòu)型”。[7]183然而“形象”或“構(gòu)型”是一切技術(shù)包括古希臘“技藝”的本質(zhì)，那么“現(xiàn)代技術(shù)”的特點(diǎn)又是什么呢？海德格爾答之曰“挑戰(zhàn)”(Herausfordern)。這本是一個意義明確的普通德語詞，但被海德格爾賦予“強(qiáng)迫” “強(qiáng)求”和“勒索”等意義。不過細(xì)玩“挑戰(zhàn)”一語，海德格爾其實(shí)并未“挑戰(zhàn)”“挑釁”該詞的通常語義，因?yàn)椤疤魬?zhàn)”本來就有強(qiáng)行要求于他人的意思，而若是直譯“Herausfordern”則就是“索求”(fordern)、逼迫“出來”(Heraus)，只是常人不做這樣的拆字游戲罷了。海德格爾解釋說：“挑戰(zhàn)向自然提出不合理的要求，要它提供能夠被如此這般地開采和儲存起來的能量?！盵6]15“現(xiàn)代技術(shù)”的“挑戰(zhàn)”是對自然的揀選，是對自然的片面利用，這對豐富而完整的自然從而就是一種虐待，逼使它以片面的形式出現(xiàn)。山脈出現(xiàn)為“礦山”，河流出現(xiàn)為“水力”或“水利”，土地出現(xiàn)為地“產(chǎn)”，陽光出現(xiàn)為熱“能”，等等。這些自然之物被“挑戰(zhàn)”所肢解，僅僅是那于人有用的部分才被展示出來，美其名曰“自然”，似乎取自“自然”的就一定是自然。這顯然是人類的視點(diǎn)了，故海德格爾又以“訂制”(bestellen)概念強(qiáng)化“挑戰(zhàn)”對“現(xiàn)代技術(shù)”的圖畫?！坝喼啤陛^“挑戰(zhàn)”更突出了人對自然的控制，如果說“挑戰(zhàn)”是人對自然的一種姿態(tài)、行為，你甚至也可以設(shè)想它是一次性的，那么“訂制”則將這樣的姿態(tài)、行為納入一個處心積慮的規(guī)劃，是對自然系統(tǒng)的、徹底的、不留縫隙的因而將更加有效的征服和利用。自然的自主存在在人類的“訂制”中被摧毀，“自然”于是蛻化為屬人的存在，人的第二存在，不，人的內(nèi)在構(gòu)成。人靠嚙食自然而在，自然在此嚙食中化為人的身體和精神。就此而論，“挑戰(zhàn)”“訂制”浸透了海德格爾一直以來對人類中心主義的憂懼和抵拒，這完全不同于歌德、黑格爾、青年馬克思充溢著樂觀主義汁液的自然人化思想。然而悲觀也罷，樂觀也罷，“挑戰(zhàn)”也好，“對象化”也好，都不妨礙海德格爾一如既往地將“現(xiàn)代技術(shù)”定位于“解蔽”，而“解蔽”也依然可以理解為“形象化”。對于“挑戰(zhàn)”和“訂制”而言，其“形象化”就是對自然的抽取和選擇性呈現(xiàn)或表象化。沒有抽取，沒有汰選，便沒有形象。實(shí)際上，形象不過是一種原始的符號，盡管它比高度發(fā)達(dá)的語言符號殘存較多的生活雜質(zhì)，盡管它總是偽裝成現(xiàn)實(shí)并試圖取而代之。無論如何，只有將形象的首要性質(zhì)視其為理性主義，我們?nèi)缓蟛拍苡兴斋@地將它與語言符號相比較。不了解這一點(diǎn)，便不能把握麥克盧漢和海德格爾思想——技術(shù)思想是其中的一個方面——的基本傾向。

從“挑戰(zhàn)”、而后“訂制”說到“形象”，按著麥克盧漢的思路，這也是循著海德格爾的論述線索，便(是)說到了“常備”的概念，這是“構(gòu)架”的第三重內(nèi)涵，如果不避瑣碎將“挑戰(zhàn)”和“訂制”作為其第二重內(nèi)涵的話?！俺洹钡脑氖恰癇estand”，英譯為“standing-reserve”。海德格爾界定該詞如下：

那么，對于由挑戰(zhàn)性之展置(Stellen)所帶來的東西而言，哪種展露方式為其所特有呢？它可以隨時隨地被訂制，須是召之即來，更確切地說，須是以其自身又可以被進(jìn)一步地訂制而來之。如此被訂制的東西(Bestellte)有其自身的位置(Stand)。我們稱此位置為常備(Bestand)。在此該詞不只是“儲備”的意思，它有更本質(zhì)的指謂?，F(xiàn)在“常備”一詞進(jìn)入了一個名稱的地位。它至少表示的是那被挑戰(zhàn)性解蔽涉及的一切東西所出現(xiàn)的方式。在常備意義上站立的東西對于我們將不再作為面前的對象(Gegenstand)。[6]15

海德格爾試圖以“常備”來描繪挑戰(zhàn)性解蔽作用于自然之物的方式。這是嚴(yán)格意義上的“常備”。但寬泛言之，它也表示挑戰(zhàn)性解蔽對于自然之物、現(xiàn)實(shí)之物所造成的后果：一切自然或現(xiàn)實(shí)之物在經(jīng)過現(xiàn)代技術(shù)的挑戰(zhàn)性解蔽之后便不再是對于主體總是具有某種獨(dú)立意義的“對象”，而是被納入“訂制”的系列，成了被“訂制”的存在。由此而言，“常備”應(yīng)有其第三層意義，即在“訂制”主導(dǎo)下的事物的存在狀態(tài)。這種狀態(tài)就是雖然暫時還沒有被實(shí)際地使用但已經(jīng)被預(yù)先約定使用了。雖為一種可能性，但它注定被實(shí)現(xiàn)，即是有潛在的現(xiàn)實(shí)性。

我們前面將“構(gòu)架”界定為“形象”，那么作為“構(gòu)架”之基本內(nèi)涵的“挑戰(zhàn)”“訂制”和“常備”是否已經(jīng)逸出了“形象”的范疇呢？或者說，它們不再與“形象”相關(guān)了呢？的確，它們可以作為對過度技術(shù)化社會的投訴和批判，如在流行的各種生態(tài)批評中所透露的，海德格爾每每被抓來做點(diǎn)綴。但常被忽略了的海德格爾技術(shù)之思的深刻之處恰在于其以“形象”貫穿始終、以“形象”為綱的界說和評論?！疤魬?zhàn)”“訂制”和“常備”不是逸出了“形象”范疇，而是對技術(shù)之“構(gòu)架”“解蔽”即“形象化”之新階段的鞭辟入里的分析和概括：“挑戰(zhàn)”“訂制”說的是現(xiàn)代技術(shù)形象化的特質(zhì)，而“常備”則指及這一形象化的廣度和深度。在現(xiàn)代技術(shù)的“構(gòu)架”下，任何事物都難逃被“形象化”的劫數(shù)，不是已經(jīng)被“形象化”，就是有待被“形象化”。這是現(xiàn)代技術(shù)的貪婪和淫威。但海德格爾又告訴我們，將自然“構(gòu)架”化或“形象”化的發(fā)明了“現(xiàn)代技術(shù)”的人類并無能力控制“解蔽”自身，因?yàn)榈谝?，人之“挑?zhàn)”和“訂制”自然之物或現(xiàn)實(shí)，乃是由于其自身先已被“挑戰(zhàn)”和“訂制”，他比后者更原始地歸屬于“常備”；更根本的是，第二，人本身是“解蔽”性的存在，是所謂“此在”(Dasein)，以“此”(da)而現(xiàn)—“在”，以“此”而彰顯“在”。換言之，“真理”是“解蔽”，而人的存在是真理敞開的一種方式。這是海德格爾早在《存在與時間》中就已做出的關(guān)于人的一個基本規(guī)定。二十多年后，雖然話題轉(zhuǎn)向技術(shù)及其與人的關(guān)系，但人本質(zhì)地歸屬于“解蔽”這一基本假定并未絲毫改變：“人無論在哪里打開其耳目，洞開其心扉，投身于思索與追求、學(xué)習(xí)與工作、請求與感恩，他都會發(fā)覺自己已經(jīng)被隨處帶入被敞開者之中了。每當(dāng)被敞開者之敞開狀態(tài)將人喚入那配置于他的解蔽方式，此一敞開狀態(tài)總是先已發(fā)生了。人如果以自己的方式在敞開狀態(tài)之內(nèi)解蔽在場者，那么他不過是應(yīng)和敞開狀態(tài)之要求罷了，即便在他與這要求相矛盾的地方。”[6]15聽從真理的召喚，人在其活動中敞開自身，在其活動中成形，成就自身的形象。海德格爾之將人的敞開歸類于或等同于——如果不是受控于——真理的敞開，我們可以理解為，突出了形象化是人無法規(guī)避的命運(yùn)；對于“現(xiàn)代技術(shù)”而言，其形象化也是其無法祛除的根本屬性。

結(jié)語

步海德格爾《追問技術(shù)》的論述路線，如上所做的，我相信，讀者已經(jīng)將“現(xiàn)代技術(shù)”或其“構(gòu)架”把握為“形象”或“形象化”了。這就是說，麥克盧漢以“形象/背景”來詮釋“解蔽/常備”，抓住了“現(xiàn)代技術(shù)”的本質(zhì)特征，即將“現(xiàn)代技術(shù)”定位于形象的構(gòu)建，這是麥克盧漢與海德格爾能夠進(jìn)行一場對話的基礎(chǔ)。就此而言，海德格爾絕對可以幫助麥克盧漢展開對“視覺空間”或視覺理性主義的批判，而麥克盧漢反過來也絕對可以幫助我們理解海德格爾從形象建構(gòu)角度對“現(xiàn)代技術(shù)”本質(zhì)的揭露，而且如前文所及，此形象建構(gòu)視覺基本上與心理學(xué)無關(guān)，“形象”是海德格爾對西方認(rèn)識論的替代表述。

然而，或許我們不必苛責(zé)，這又是一場不完全的對話。根據(jù)以上對《追問技術(shù)》的閱讀，麥克盧漢的“背景”或“聽覺空間”不能與海德格爾的“常備”等同。相對于“解蔽”或“形象”，“常備”雖具一定的獨(dú)立性，但它只是有待“解蔽”或“形象化”，更確切地說，它已經(jīng)被“解蔽”或“形象化”為“常備”，已經(jīng)被剝奪了其作為“對象”(Gegenstand)的存在。而“常備”如果連“對象”都算不上，它哪里還能匹配于“形象”的“背景”呢？“背景”是會轉(zhuǎn)化為“形象”的，但就其作為“背景”而言，或者說，當(dāng)其作為“背景”之時，它就不是“形象”。而“常備”在被實(shí)際地“解蔽”或“形象化”之前已經(jīng)被納入了“解蔽”或“形象化”的序列了。且在海德格爾方面說，其以“常備”一語想強(qiáng)調(diào)的是“現(xiàn)代技術(shù)”之“解蔽”或“形象化”的普遍性和徹底性，即范圍和程度?！俺洹笔侨祟惖睦硇灾髁x宿命。

既然“常備”本質(zhì)上也是“解蔽”，也是“形象”，即是說，在海德格爾不存在“解蔽”與“常備”的對立，那么這是否說我們就不能在海德格爾技術(shù)/構(gòu)架的理論假說中談?wù)擕溈吮R漢的“背景”“聽覺空間”及其意味？而麥克盧漢既已的談?wù)摬贿^是與海德格爾毫無關(guān)系的自言自語，或?qū)５赂駹枏?qiáng)其所難的對話？的確，麥克盧漢在此犯了一個錯誤，即他粗暴地將海德格爾的“常備”概念塞進(jìn)格式塔心理學(xué)的“形象/背景”框架，向“常備”提出“背景”的要求，而“常備”，我們已經(jīng)知道，也是一種“形象”。因而我們似乎就只能在“形象”的意義上談“技術(shù)的本質(zhì)”即“構(gòu)架”，這當(dāng)然也是海德格爾技術(shù)“構(gòu)架”最易理解的部分。然而吊詭的是，海德格爾的“構(gòu)架”既是格式塔的“形象”，又不能為此格式塔“形象”所能涵括，準(zhǔn)確地說，它還是“形象”的反面，是從“形象”處的返回。憑著其出色的理論直覺，麥克盧漢在對海德格爾半是報(bào)怨、半是贊賞的矛盾中跳躍了自己以“常備”為“背景”的錯誤，跌跌撞撞地摸索到了海德格爾“構(gòu)架”的另一面向。這是需要進(jìn)一步解決的問題，我們擬另文探討。此處我們只是想簡單地透露一下：麥克盧漢所觸及的這一面向就是海德格爾關(guān)于“自由”的思考，而“自由”在他們兩人涉及的都是如何化解技術(shù)的本質(zhì)即“形象化”所帶來的負(fù)面效果。[8]86-90,[9]109-118