追問媒介和技術(shù)的本質(zhì)
——麥克盧漢對海德格爾的“形象化”透視*

金惠敏

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

麥克盧漢在創(chuàng)建自己的媒介理論的過程中，多次援引海德格爾關(guān)于技術(shù)的論述，然則大抵一筆帶過，點到即止，非認(rèn)真辨析不可窺其奧義。本文擬研讀的這一次出現(xiàn)在麥克盧漢與其子埃里克教授合著(1)與他人合作是麥克盧漢著述和發(fā)表的一種常見方式，這本書亦不例外，其觀點通常被認(rèn)為屬于麥克盧漢。的《媒介法則：新科學(xué)》(1988年)一書，主要表現(xiàn)在第一章第三節(jié)“被解放的普羅透斯：后歐幾里得時代的聽覺空間：20世紀(jì)”。在這一節(jié)中，麥克盧漢援引并評論了出自海德格爾《追問技術(shù)》和《尼采的話“上帝死了”》兩文的一些斷片，前一篇是海德格爾論技術(shù)的核心論文，后一篇亦與技術(shù)主題不外，它們一起被編入海德格爾在英語世界流傳極廣的技術(shù)論集《追問技術(shù)及其他》(1977年)。就其評論的字?jǐn)?shù)而言，與以往的涉及相比，這是最多的一次，雖然面對如此重大而復(fù)雜的問題，麥克盧漢還是顯得過于惜墨如金了。然而就是在此并不算怎樣展開的篇幅中，麥克盧漢將他與海德格爾相遇的故事演繹到了高潮：他一如既往地在海德格爾的技術(shù)思想中尋找他本人的“聲覺空間”，但由于這次引入了一個嶄新的視角，一個以前未曾使用過的視角，即“形象/背景”(Figure/Ground)的視角，以此為經(jīng)線，并緯之以他所精選出來的三個關(guān)鍵概念“構(gòu)架”(enframing, Ge-stell)、“自由”(freedom, Freiheit)和“虛無主義”(nihilism, Nihilismus)，其“聲覺空間”概念便得到了空前的放大和展露，似乎也是空前的系統(tǒng)和全面。

本文擬追隨麥克盧漢的“形象/背景”視線，集中揭示海德格爾“構(gòu)架”概念與技術(shù)的隱秘鏈接，以提取他們二人關(guān)于媒介和技術(shù)之本質(zhì)的思考。我們將暫且放過“自由”和“虛無主義”兩個概念，因為它們說的是如何化解技術(shù)的負(fù)面效果，是“本質(zhì)”之后的進(jìn)一步的問題。我們所掌握的資料是麥克盧漢主動對海德格爾的援引和闡釋，然則海德格爾并不因此而顯得被動，實際上麥克盧漢在闡釋海德格爾的過程中已經(jīng)同時被海德格爾闡釋過了。闡釋原本就是相互闡釋，任何人只要在闡釋他人，那么他就已經(jīng)是同時將自身敞開給了他人的闡釋。這是赫爾墨斯學(xué)的一個基本原理。

一、麥克盧漢：形象/背景與視覺/聽覺之空間

麥克盧漢首先揀選于海德格爾的術(shù)語是“構(gòu)架”。在《媒介法則：新科學(xué)》一書，他援引了海德格爾《追問技術(shù)》一文中的兩處文字：

現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)在于構(gòu)架。構(gòu)架歸屬于解蔽的命運(yùn)。

構(gòu)架就是聚集在一起，屬于置放，即將人安排和放置在一個使其以訂造的方式將實在解蔽為常備物(standing-reserve)的所在。由于人被如此地強(qiáng)行要求，他便處在構(gòu)架的根本性場所……現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)將人推上那種解蔽的道路，由此到處存在且均可辨識的實在就變成了常備物。[1]62-63

海德格爾的“構(gòu)架”概念有些晦澀，麥克盧漢詮釋說：

“構(gòu)架”不是一簇概念，而是一種能夠敞開背景的特殊的感知技巧。 “實際”從“常備物”這樣的背景中出顯為一個形象，因此對他來說正是后一領(lǐng)域成為現(xiàn)象學(xué)家的目標(biāo)。海德格爾使用胡塞爾的命題“可能先于實際”，這差不多也等于說背景先于形象而在，他沒有注意背景是作為一個聽覺化結(jié)構(gòu)的馬賽克而形成的，也沒有留心到其結(jié)構(gòu)當(dāng)全然歸于與形象的相互作用。[1]63

我們暫且不管海德格爾的“構(gòu)架”究竟為何物，不去理會麥克盧漢對“構(gòu)架”的理解是否合于海德格爾的原義，我們當(dāng)前需要搞清楚麥克盧漢詮釋中的海德格爾是什么，或者，麥克盧漢借助海德格爾意欲表達(dá)什么。如果僅就后一方面說，麥克盧漢對海德格爾的稱引和評論還是不難把握的。第一，在麥克盧漢的筆下，海德格爾當(dāng)是認(rèn)為，技術(shù)的本質(zhì)是構(gòu)架，而構(gòu)架就是“解蔽”。第二，麥克盧漢將其形象/背景放置在與海德格爾之“解蔽”/“常備物”相平行、平等的位置上。“解蔽”的對象是“背景”，其結(jié)果是“形象”的誕生，因而“解蔽”也可以說是一個“形象化”過程；而“背景”或“常備物”則是“形象”之所由出，故言“可能先于實際”或“背景先于形象而在”。但是，第三，由于麥克盧漢似乎并無十足的把握斷定其“形象/背景”就等于海德格爾的“解蔽”/“常備物”，他于是抱怨海德格爾，其一，未能準(zhǔn)確地將“背景”或“常備物”理解為一種聽覺馬賽克。其二，未能觀察到“形象”與“背景”或“解蔽”與“常備物”之間的相互影響。對此，接著前面的引文，麥克盧漢還有更詳細(xì)的闡述：

在海德格爾尚無對于形象與背景之間相互作用的了解；其注意力一會兒指向這個，一會兒又轉(zhuǎn)向那個，而未曾嘗試將此新事物按其自身的情況來理解。這就是說，背景不能被概念化和抽象化地對待：它永遠(yuǎn)是變化的、動態(tài)的、斷裂的和異質(zhì)的，它是布滿間隔而又不失其輪廓的馬賽克。如馮·貝克西所發(fā)現(xiàn)，確當(dāng)?shù)恼J(rèn)知形式是聽覺—觸覺—身體感，機(jī)敏于其相互之間所施加的壓迫和強(qiáng)制。[1]63

無疑這段話強(qiáng)化了前引文本對“背景”的描述和界定，且值得注意，麥克盧漢對“背景”的描述和界定是依照著其與“形象”的動態(tài)關(guān)系來進(jìn)行的，這因而必然意味著，一方面固然可以說“可能先于實際”或“背景先于形象而在”，但另一方面也同樣能夠說，沒有“實際”則無所謂“可能”，或者沒有“形象”則何談“背景”。兩種說法并不矛盾，前者是就“形象”之本體發(fā)生過程而言的，而后者則是理論的辯證法，根據(jù)這一辯證法，“形象”與其“背景”在概念上是同時發(fā)生的，它們相互決定、相互依存。以“先有雞還是先有蛋”那一著名的循環(huán)為例，在理論辯證法看來，它根本就是一偽命題：“雞”與“蛋”作為兩個相對立的概念是同時產(chǎn)生的，而沒有進(jìn)入這一概念性循環(huán)的雞和蛋則不是“雞”和“蛋”。就像我們?nèi)粘Ｔ谂帕惺马棔r，若僅有一項，則不以“一”序之；唯當(dāng)有第二項時，“一”才會出現(xiàn)在我們的序列中。這可以說，沒有“二”便沒有“一”。如此論斷對普通人而言興許不可思議，但在麥克盧漢這里則是其形象/背景理論的題中之義，盡管他似乎不時顯得更著重形象/背景的心理學(xué)意義。

前面我們一直在使用而未特意去解釋“形象”與“背景”這兩個術(shù)語。什么是形象和背景？麥克盧漢的用法是什么？在麥克盧漢的媒介研究或技術(shù)研究中它們扮演了怎樣的角色？問題略嫌遲到了一些，然而遲到的回答卻更有針對性，亦更顯迫切性和必要性。

麥克盧漢介紹說，“形象”和“背景”是以愛德加·魯賓(Edgar Rubin)的著作而進(jìn)入格式塔心理學(xué)的。大約在1915年，魯賓用這兩個術(shù)語來討論視知覺的某些方面。但麥克盧漢表示，他自己在《媒介法則》里的使用已將其擴(kuò)大到感知和意識的整個結(jié)構(gòu)。在此一結(jié)構(gòu)之語境中，麥克盧漢對“形象”和“背景”界定如下：

所有情境都包括一個注意域(形象)與一個要大得多的非注意域(背景)。二者持續(xù)地相互挾持，相互作用，跨越一個使彼此同時界定對方的共用輪廓或疆界或間隙。一方的形狀要準(zhǔn)確地符合另一方的形狀。形象從背景中顯出，并退隱于背景。此背景是完—形的，同時包含了所有其他可使用的形象。例如在講演中，注意力將從講演者的話語轉(zhuǎn)向其手勢，轉(zhuǎn)向燈具和嗡嗡作響，或者轉(zhuǎn)向街道的喧囂，轉(zhuǎn)向?qū)ψ蔚母惺埽倩蛘咿D(zhuǎn)向一段記憶或聯(lián)想或氣味。每一新的形象都反過來將其他形象移入背景之中。背景提供認(rèn)識的結(jié)構(gòu)或體式，即福樓拜所說的“看的方式”，或者感知一個形象“所需要的條件”。研究背景而要“依其自身的情況”基本上是不可能的，就定義而論，它在任何時刻都是環(huán)境性的和閾限下的。這樣研究之唯一可能的策略是建構(gòu)一個反環(huán)境：這就是藝術(shù)家慣常的活動，在我們的文化中唯此類人之全部的事業(yè)才是不斷地訓(xùn)練和更新感受力。[1]5

簡單地說，“形象”就是我們所注意到的；而“背景”則是我們未予注意的。我們的注意力轉(zhuǎn)向哪里，哪里就有“形象”的出現(xiàn)；而我們的注意力離開哪里，哪里便黯淡為“背景”。“形象”和“背景”都可以視為注意力的后果。若要區(qū)別的話，則“形象”是注意力的積極后果，“背景”是注意力的消極后果。這顯然是說，在認(rèn)知活動中，注意力居于中心位置。但在麥克盧漢看來，那不被注意的“背景”則是“形象”之形成、出現(xiàn)的決定性條件，掩藏或包含著更豐富的內(nèi)容。麥克盧漢甚至堅持：“在事物的次序中，背景先來，形象后到?！盵1]5顯然依據(jù)前述之理論辯證法，這樣的論斷失之片面。不過要知道，麥克盧漢首先是在心理學(xué)的范圍內(nèi)談?wù)撔蜗?背景的，而且即便說在心理學(xué)中潛在有“理論”或“認(rèn)識論”，但可以辨認(rèn)出，其出發(fā)點則是“形象”的實際發(fā)生過程：意識不能做無米之炊！

然而麥克盧漢并不滿足于在心理學(xué)范圍內(nèi)談?wù)撔蜗?背景，他進(jìn)一步將其聯(lián)系于他的“視覺空間”，聯(lián)系于創(chuàng)造了這一“視覺空間”的字母文化。他欣欣然被告知：“我們視覺的一個首要功能是將形象從背景中分離出來……這是視覺獨有的至上品質(zhì)：其他任何感覺，即便在最充分的意義上，也就是說，即便迫使其達(dá)到最大的工作強(qiáng)度，都不能通過孤立和分離形象來抑制背景?！盵1]15需要注意，麥克盧漢的“視覺”概念與“圖像”沒有關(guān)系。在他是可以極端地說，“視覺”誕生于“字母”的發(fā)明，或者至少可以說，字母的出現(xiàn)幫助了視覺風(fēng)尚的形成：“視覺空間，與聽覺空間判然有別，乃一人工制品，乃一使用聲音字母之意外后果。字母有如此的作用，即強(qiáng)化視覺活動，并抑制其他感覺活動?！盵1]4道理很簡單，字母是發(fā)明給眼睛的；非經(jīng)眼睛之辨識而僅憑聲音，一個單詞的意義是不能被確切把握的；字母突出了眼睛的地位，給眼睛以特權(quán)。而眼睛的特點是生產(chǎn)“形象”，同時排斥“背景”，因為眼睛總是單維的，顧此而失彼。

“視覺”在對“形象”和“背景”的分裂中將“形象”留給了自己，而將“背景”，按照麥克盧漢的說法，給予了“聽覺空間”。然而，如果說“視覺空間”是一種視覺專制，其他感官都被視覺所壓制，那么“聽覺空間”則不能望文生義地以為是聽覺一家獨大的，絕對排他性的；非也，“聽覺空間”不僅友好地接納了所有被視覺所排斥的感覺，而且其實也不計恩怨地將視覺吸收進(jìn)來，確切地說，是置“視覺”于一種和其他各種感覺的動態(tài)關(guān)系之中?！奥犛X空間”本質(zhì)上是一種自然環(huán)境，麥克盧漢指出：“在自然中不存在有形象而無背景這回事。事實上，在自然中根本就沒有形象——而只有一個動態(tài)的、環(huán)境性的馬賽克，布滿了斷裂和歧異。”[1]23“聽覺空間”因而就只是一種勉為其難的措辭，以一種感覺勉強(qiáng)指代所有其他的感覺；既然如此，在“聽覺空間”里當(dāng)是沒有“聽覺”的。而若有“聽覺”之主導(dǎo)，則必有“聽覺形象”，事實上也確有“聽覺注意”從而“聽覺形象”的，只是麥克盧漢不取此說而已。

麥克盧漢知道有人提出過“聽覺形象”，它以“寂靜為其背景”[1]23，然據(jù)麥克盧漢之進(jìn)一步描述，由于此類“形象”總是處在與其“背景”的“相互摩擦、相互改變”[1]33之中因而“流”(“flux”)[1]3轉(zhuǎn)不已，以至于似乎未曾成形、穩(wěn)定便“流”入或遁“形”于背景，不若“視覺形象”之以“靜止”(static)、“抽離”(abstract)等特性為其根本，故嚴(yán)格說來，很難以“形象”稱之。需要提示，“流”是麥克盧漢關(guān)于“聽覺空間”的基本意象。除此處而外，他在與艾德蒙·卡彭特合寫的“聽覺空間”一文也使用了這一意象：“聽覺空間不偏向任何之點。它是一個沒有固定邊界的球體，是事物本身所構(gòu)成的空間，不是包容事物的空間。它不是圖畫空間，加有邊框，而是動態(tài)的，永遠(yuǎn)處在流動之中(in flux)，每時每刻都在創(chuàng)造其本身的角度。它沒有固定邊界；它不在乎什么背景。眼睛聚焦、定位、抽離，在物理空間將每一對象從一個背景中指認(rèn)出來；而耳朵則喜愛從任何一個方向接受聲音?！盵2]41或當(dāng)辨別，麥克盧漢的“流”不能被想象為線性的東西。如果說“線性”是不間斷的，那么“流”實質(zhì)上則是有間隔可分的?！傲鳌痹诒砻嫔先纭熬€性”，但“流”在其每一刻都是不同的“流”。兼顧其外觀與本質(zhì)特性，“流”應(yīng)被定義為“持續(xù)不斷的變化”。有學(xué)者將“沒有什么東西比變化更持續(xù)不變”作為麥克盧漢“聽覺空間”的一大特征。[3]70“持續(xù)變化”給人以“川流不息”的印象，而其實質(zhì)則是“運(yùn)動”“變化”，如孔夫子所慨嘆，“逝者如斯夫！”不過與孔子所見到的“川逝”有相當(dāng)不同的是，麥克盧漢的“流”由于與“線性”劃清了界限而可以呈現(xiàn)為“回流”，其“變化”也可以是“變回”。以此說明“形象/背景”之關(guān)系就是，無論形象抑或背景都是轉(zhuǎn)瞬即逝，而同時也可能轉(zhuǎn)瞬即至，二者處于不斷的相互轉(zhuǎn)化之中，似“潮漲潮落”，循環(huán)往復(fù)，不絕如縷，如“流”。

在麥克盧漢，“聽覺空間”不僅沒有分離意義上的“聽覺”，也沒有分離意義上的其他任何感覺；它是莊子所謂的“混沌”，我們知曉，此“混沌”乃一“自然”狀態(tài)，是取消了“視聽食息”之各自“注意”于世界因而分裂世界的返璞歸真，是無感覺“注意”的感覺，而沒有“注意”和“形象”的感覺將不再是通常意義上即主體性的感覺，它只是一片混沌。順帶說，沒有“形象”的“背景”也不再是通常意義上即格式塔心理學(xué)的“背景”或者理論辯證法的“背景”，一切均歸于無——不是與“有”相對而言的“無”，而是絕對之“無”。認(rèn)為“聽覺空間”乃一“自然”環(huán)境，這無疑是取消了包括聽覺在內(nèi)的所有感覺，取消了“聽覺空間”之作為“背景”。麥克盧漢傾向于絕對之“無”，但其作為“形象”的“視覺空間”的出現(xiàn)則在理論辯證法的意義上是要復(fù)活與之相對而在的“聽覺空間”之作為“背景”。因而在麥克盧漢，既有不作為“背景”的“聽覺空間”(自然)，也有作為“背景”的“聽覺空間”(理論辯證法)；更簡而言之，“聽覺空間”既是“背景”又不是“背景”。了解這一點，不是為了揪住和展示麥克盧漢的邏輯疏漏，他沒有意識到“聽覺空間”的兩種意義或兩種“聽覺空間”之不可兼容、不相共存，而是更清楚其心意之所向、所在：他決計以“聽覺空間”的感覺主義克服“視覺空間”的理性主義。這應(yīng)該是我們的首要關(guān)懷。

有必要繼續(xù)明確，麥克盧漢的“聽覺空間”之作為自然環(huán)境是絕對之“無”，但并非中國老子的不可言說、遠(yuǎn)離一切人為的絕對之“無”，而是莊子之“無”：它可以經(jīng)由“方言”“方術(shù)”但絕不拘泥于任何一種“方言”或“方術(shù)”；它是“混沌”之帝，不是不能“視聽食息”，而是不單獨使用任何一種感官，這反過來說，便是對所有感官的同時并用，在麥克盧漢此之謂“感覺比率”(sense ratio)，即感覺平衡；在《媒介法則：新科學(xué)》一書中，麥克盧漢向我們舉薦了一位與“混沌”之帝異曲同工的神話人物普羅透斯(Proteus)，其特點是能夠變形為各種事物，少年、獅子、野豬、公牛、蛇、樹木、石頭、水、火等等，不一而足。借此神話形象，麥克盧漢意在說明：“當(dāng)各種感覺連袂起舞時，變形是常見的經(jīng)驗?zāi)Ｊ?；而?dāng)視覺統(tǒng)治了其他感覺，世界則變得靜止不動。”[1]13, Note 1顯然在麥克盧漢看來，普羅透斯是聽覺時代或前文字時代的“感覺比率”的化身；當(dāng)其擁有各種感覺時，即當(dāng)還沒有哪種感覺取得主宰地位因而也沒有任何一種感官被抑制時，變形對他不過是尋常的小把戲而已。麥克盧漢將“視覺空間”說成是“被縛的普羅透斯”，而“聽覺空間”，無論前歐幾里得的抑或后歐幾里得的，則是“被解放了的普羅透斯”?？偠灾?，普羅透斯象征著包含了各種感覺而其中沒有哪種感官或主導(dǎo)或被壓迫的“聽覺空間”，如同莊子的“混沌”帝，不凸顯任何一種感官而使得持人類中心主義觀點的儵忽二帝誤以之為不“通”、不“達(dá)”于世界而悵惋不已，他們不理解混沌其實是內(nèi)斂了他的所有感覺從而獲得了對世界的整體感覺。借用老子的區(qū)分，儵忽是“俗人昭昭”“俗人察察”，而混沌則是“我獨昏昏”“我獨悶悶”。(參見《老子》20章)“昏昏”“悶悶”是“大巧”，而“大巧若拙”。(參見《老子》45章)我們可以猜測，老子的“大巧”不是沒有任何巧計、方法，后人緣此發(fā)揮的“大智若愚”不是沒有任何智慧、思謀，而是各種技巧、智謀的聯(lián)動、互動，從而整體地發(fā)揮作用，它不是任何一種巧智所能表征的。這雖未必是老子的本意，但莊子則絕對是這樣揣摩老子、發(fā)明老子的。

對于“形象/背景”的討論，莊子“混沌”和古希臘普羅透斯的故事的啟示是，就像聽覺空間仍然存在著各種感覺而就其無一主導(dǎo)同時亦無一被壓制說又無一感覺可被分離出來，被看見、被揀選、被命名，在“形象/背景”結(jié)構(gòu)里，“背景”亦收容了無數(shù)的“形象”，而由于這些“形象”無一能夠出離“背景”，進(jìn)入視界，故另一方面又可以說“背景”之內(nèi)沒有“形象”。麥克盧漢指出，“在非文字文化中”——這也就是說，在聽覺文化或聽覺空間中——“沒有什么東西是閾限下的(subliminal)”[4]72，即是說，“所有的意義層面都是同時性的。因而當(dāng)被問及弗洛伊德式的問題即關(guān)于其思、其夢的象征問題時，土著們會堅持說所有的意義都不折不扣地在口頭陳述那兒?！盵4]72顯然這里再次表明，麥克盧漢并不否認(rèn)聽覺空間中有“形象”的存在：其所謂“意義層面”只要我們能夠聯(lián)想到胡塞爾的“意向性”理論則必然地包含了對象即“形象”的存在?！耙饬x”作為動詞是意欲、意圖、想望；其作為名詞還進(jìn)一步將所意欲、意圖、想望的對象包括了進(jìn)來，“意義”因而是顯露在意義求索者面前的東西?！耙饬x”無論以什么方式顯出都具有理性主義的色調(diào)，或者也可以說，具有或趨同于某種可見性、圖像性。如果誰愿意認(rèn)為“意義即圖像”，我們也無充足的理由來否定他。在“聽覺空間”之所以似乎不存在“意義”或“形象”，乃是因為按照形而上學(xué)的理解，“意義”必須建立在“非意義”的基礎(chǔ)上，同樣，“形象”需要作為其對立面的“背景”。沒有“意義”與“非意義”或“形象”與“背景”之間的二元對立，便不會有形而上學(xué)意義上的“意義”或“形象”?！奥犛X空間”不是形而上學(xué)的世界，它沒有“深度模式”，它是各種“意義”或“形象”的同時顯現(xiàn)。為理性主義思維所浸染的現(xiàn)代人看不見“聽覺空間”里的“意義”或“背景”中的“形象”，由是觀之，麥克盧漢認(rèn)為，“榮格和弗洛伊德的工作就是將非文字的意識翻譯成文字術(shù)語”[4]72。或擴(kuò)大而言，科學(xué)的所作所為不過是“將世界的一切方面都翻譯成僅僅是一種感官的語言”[4]73，亦即視覺的語言。以科學(xué)為標(biāo)志的現(xiàn)代，如海德格爾所發(fā)現(xiàn)，其本質(zhì)即是將世界圖像化，盡管在其《世界圖像的時代》一文中，海德格爾并未像麥克盧漢那樣具體地將“圖像”或“表象”視作文字以及印刷術(shù)的后果，他把“圖像”主要用作哲學(xué)“表象”的同義詞或表征。對海德格爾，對麥克盧漢，都一樣，將世界圖像化，就是建構(gòu)對世界的控制，建構(gòu)一種人道主義或人類中心主義(在同樣的意義上，海德格爾也使用“人類學(xué)”一語)?，F(xiàn)代人恐懼黑暗、無意識，恐懼“聽覺空間”“背景”，只有光明、知識、科學(xué)、形象、視覺或“視覺空間”才能使他們感到踏實和有把握。他們于是要拼命地將“混沌”的世界翻譯為“圖像”，翻譯為可理解、可把握、可置于眼前的圖像。麥克盧漢警告，“任何翻譯都是扭曲和遺漏”[4]72。我們可以接著說，如此翻譯得越多則扭曲和遺漏得越多。“翻譯”不可能克服主體世界與客體世界之間的鴻溝，因為“翻譯”這個概念本就以主客體二元對立為其前提，若拆除此二元對立，則“翻譯”亦無復(fù)存在。與弗洛伊德和榮格也包括牛頓(2)遵從威廉·布萊克，麥克盧漢將牛頓作為推動單一視覺的一個代表性人物，其推動單一視覺也為此單一視覺所催眠而昏寐不寤。(See Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, London: Routledge & Kegan Paul, 1962, p. 73 & p. 271)海德格爾在與視覺相關(guān)即具體說“表象化”(Vorstellen)的意義上提到牛頓和他的科學(xué)實驗(Vgl. Martin Heidegger, Holzwege, Gesamtausgabe, Band 5, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977, S. 81)。[5]的理性主義取向截然相反，麥克盧漢歡喜于聽到，“由于對同時性的電子推助，我們的時代將自身往回翻譯成口頭的、聽覺的方式”，在這樣一個語境中，“對于許多世紀(jì)以來之不加批判地接受種種視覺隱喻和模式，我們便有了強(qiáng)烈的意識?！盵4]72

如果我們愿意舍棄以上可能顯得縝密的辨析而只是抓住其梗概，那么以下的說法或許“失之毫厘”但絕不至于“謬以千里”：麥克盧漢的“形象”和“背景”基本上分別就是或?qū)?yīng)于他的“視覺空間”和“聽覺空間”；而且，盡管可以忽略不計，就像“聽覺空間”包含著“視覺空間”一樣，“背景”亦隱含著“形象”。進(jìn)一步，麥克盧漢試圖用這樣的對立“形象/背景”和“視覺空間/聽覺空間”去類比和詮釋海德格爾的“解蔽/常備物”。

二、海德格爾：構(gòu)架(挑戰(zhàn)、訂制、常備)與形象

既然我們已經(jīng)知曉麥克盧漢的“形象/背景”概念及其用以闡明海德格爾關(guān)于“技術(shù)”之同時作為“解蔽”與“常備物”的思想奧秘，那么我們接下來的任務(wù)將是考證、揭示真實的海德格爾究竟是接受還是拒絕此麥克盧漢式的解讀。不過需要事先做一免責(zé)聲明：我們不想在麥克盧漢的“形象/背景”與海德格爾的“解蔽/常備物”之間畫等號，也不想在發(fā)現(xiàn)不能畫等號之后而對兩者做分別的、獨立的研究。我們對這兩組概念做的是比較研究，雖然常常要回到它們所置身的原初語境，回到海德格爾和麥克盧漢各自的理論系統(tǒng)，但這樣做的目的只是為更好地比較，我們的重心是比較，是它們兩者形成交集的地方。這具體說就是，我們將摸索循著麥克盧漢的“形象/背景”能否讀通海德格爾的“解蔽/常備物”即被海德格爾當(dāng)作“構(gòu)架”的技術(shù)的性質(zhì)。

在其《追問技術(shù)》一文，海德格爾論述的基本思路是：首先將技術(shù)作為“解蔽”，作為“構(gòu)架”。而無論“解蔽”或“構(gòu)架”，可以讀出，其本質(zhì)都是“形象”或“形象化”，這從而也顯然是說，技術(shù)本質(zhì)地為“形象”或“形象化”所界定。技術(shù)、“解散”“構(gòu)架”“形象”，依照海德格爾做更高一層次的概論，乃是現(xiàn)代性的四重奏，以其各自的風(fēng)格演奏同一曲現(xiàn)代性樂章；換言之，在此現(xiàn)代性的框架內(nèi)，它們是可以互換的同義詞。這當(dāng)然是麥克盧漢對海德格爾的解讀，但它確乎亦為海德格爾在其《追問技術(shù)》中呼之欲出的本意。用不著多么費(fèi)力地千呼萬喚，只是簡單地閱讀這一文本，海德格爾之以技術(shù)為形象的概念便已躍然紙上。

文中海德格爾是從一個最無爭議的技術(shù)定義而開始其對技術(shù)之本質(zhì)的探詢的。該定義把技術(shù)作為一種達(dá)乎某種目的之手段，一種工具性。但這在海德格爾也只是靠近而非達(dá)到了技術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，他要繼續(xù)追問工具性自身又是什么，以及工具和目的之類的東西又為何方神圣。這樣的追問將他帶回亞里士多德的事物成因說或“四因說”。所謂“手段”是指借助它某物被作用并因此被成就。而如果說一種作用能夠有其結(jié)果的話，那么這種作用就被稱之為“原因”(Ursache)。不僅“手段”是“原因”，“手段”所服務(wù)的“目的”也是“原因”。亞里士多德將成就某一事物的原因分為四種：材料因，形式因，目的因，動力因。但對海德格爾而言，這種細(xì)分其實并不多么有助于揭開“原因”的本質(zhì)，因為關(guān)鍵的是原因是什么，這四種全然不同的東西何以竟都被歸結(jié)為“原因”。沿著以“作用”規(guī)定“原因”這條思路前進(jìn)少許，海德格爾找到了“招致”(Verschulden)概念。所謂“招致”之作為“原因”就是某物之對另一物負(fù)責(zé)，亞里士多德的“四因”由此便是“招致”的四種方式，其根本是“招致”而非“招致”的方式?！罢兄隆睉?yīng)當(dāng)也是一種“作用”，但它比“作用”突出了一種新的、其他的意涵；“作用”可能朝向既有的東西，如材料，也可能推出新的不同的東西，但“招致”卻一定毫無歧義地指向后者?！罢兄隆闭兄铝四澄?，或者說，某物被“招致”；而在其被“招致”之前，某物是不出現(xiàn)的。海德格爾指出：“四種招致方式將某物帶入顯現(xiàn)。它們讓此物進(jìn)入在場?！盵6]12這就是說，“招致”的特點是讓某物呈現(xiàn)出來。四種招致方式無論多么的不同，其結(jié)果最終都是某物的出現(xiàn)。在這個意義上，“招致”被海德格爾作為柏拉圖在其《會飲篇》中所使用的“poiēsis”，即“帶出”(Her-vor-bringen)，而“帶出”也就是“帶向顯露和帶進(jìn)圖像”(zum-Scheinen-und ins-Bild-Bringen)[6]12。根據(jù)海德格爾的研究，柏拉圖或古希臘思想中的“poiēsis”既指手工藝、詩藝的“制作”，亦指自然事物的生長如花朵的綻放。海德格爾似有區(qū)別，詩藝制作“圖像”，而手工藝則不然，自然事物即便有“圖像”也一定不同于詩藝之“圖像”，它們?nèi)細(xì)w屬于“顯出”(Vorschein)，而此“顯出”寬泛地說即是“圖像化”或“圖像”，是視覺性的、可見的。

既然技術(shù)乃工具，工具乃發(fā)生“作用”，“作用”乃事物之成因，而亞里士多德的“四因”不過是描述事物之如何“顯露”出來，那么海德格爾接下來必然的斷語就是：技術(shù)乃“顯露”。一個對于海德格爾來說更有書卷氣因而更顯莊重的說法是：“技術(shù)乃一解蔽之方式?！盵6]13(3)此處原文為：“Die Technik ist eine Weise des Entbergens.”注意：“Entbergen”漢譯為“解蔽”，由于海德格爾稱古希臘人以“alētheia”表達(dá)“Entbergen”的意思，故“alētheia”亦可漢譯為“解蔽”。至于羅馬人將“alētheia”翻譯為“veritas”，不是海德格爾希望看到的，因為其意義偏向于“表象的正確性”，即庸常所謂的“真理”(Wahrheit)。(Vgl. Martin Heidegger, Vortrge und Aufstze, Gesamtausgabe, Band 7, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2000, S. 13)“解蔽”來自古希臘語“alētheia”，海德格爾認(rèn)為它洞開了“技術(shù)”的奧秘。而“解蔽”我們知道一向被海德格爾當(dāng)作“真理”，或者說，它是“真理”一詞的古希臘語拼寫形式，由此“技術(shù)”便成為“真理”顯出的方式。海德格爾使用了一系列的德語詞來解釋或靠近“alētheia”，如“Entbergen”(揭開)、“Unverborgenheit”(揭露)、“Vorstellen”(表象)、“Erscheinen”(外顯)、“An-wesen”(在場)、“Veranlassen”(引發(fā))以及前面論及的“Her-vor-bringen”(帶出)、“Bild”(圖像)、“Vorschein”(顯露)等等。海德格爾告訴我們，在古希臘，圍繞著“解蔽”的是“technē”(詩藝)，同時包括了手工藝和美的藝術(shù)，是“poēsis”(制作)，也是“epistēmē”(認(rèn)識)。這暗示，“technē”當(dāng)為一種理想的“解蔽”方式。然而無論是“技藝”，或“技術(shù)”“現(xiàn)代技術(shù)”(die moderne Technik)，就其基本特征看，海德格爾認(rèn)為，它們都是“解蔽”。但“現(xiàn)代技術(shù)”之作為“解蔽”有其新的特點。

海德格爾用“構(gòu)架”(Ge-stell)一詞來表述現(xiàn)代技術(shù)的特質(zhì)。首先，“構(gòu)架”作為對“現(xiàn)代技術(shù)”的描畫指向了“現(xiàn)代技術(shù)”之作為“技術(shù)”的一般性質(zhì)，即“技術(shù)”之作為“解蔽”，即如我們以上根據(jù)麥克盧漢所示所閱讀的，“技術(shù)”之作為“形象”或“形象化”，這是說，技術(shù)是對事物的展開、揭露、呈現(xiàn)、完成。在德語中，“構(gòu)架”(Ge-stell)包含了“放置”(stellen)的意思，“放置”是空間化行為，是占據(jù)和出現(xiàn)于空間，因而乃是一種“帶出”(Hervorbringen)，而“帶出”如前所示必然就是“帶入圖像”，就是付諸“表象”(Vorstellen)。“構(gòu)架”的英譯“enframing”亦表達(dá)有“成形”的暗示，寬泛地說，任何“框架”(Frame)都是一種形象。有海德格爾學(xué)者就直截了當(dāng)?shù)乇硎?，“?gòu)架”與格式塔相關(guān)，意謂“形象”或“構(gòu)型”。[7]183然而“形象”或“構(gòu)型”是一切技術(shù)包括古希臘“技藝”的本質(zhì)，那么“現(xiàn)代技術(shù)”的特點又是什么呢？海德格爾答之曰“挑戰(zhàn)”(Herausfordern)。這本是一個意義明確的普通德語詞，但被海德格爾賦予“強(qiáng)迫” “強(qiáng)求”和“勒索”等意義。不過細(xì)玩“挑戰(zhàn)”一語，海德格爾其實并未“挑戰(zhàn)”“挑釁”該詞的通常語義，因為“挑戰(zhàn)”本來就有強(qiáng)行要求于他人的意思，而若是直譯“Herausfordern”則就是“索求”(fordern)、逼迫“出來”(Heraus)，只是常人不做這樣的拆字游戲罷了。海德格爾解釋說：“挑戰(zhàn)向自然提出不合理的要求，要它提供能夠被如此這般地開采和儲存起來的能量?！盵6]15“現(xiàn)代技術(shù)”的“挑戰(zhàn)”是對自然的揀選，是對自然的片面利用，這對豐富而完整的自然從而就是一種虐待，逼使它以片面的形式出現(xiàn)。山脈出現(xiàn)為“礦山”，河流出現(xiàn)為“水力”或“水利”，土地出現(xiàn)為地“產(chǎn)”，陽光出現(xiàn)為熱“能”，等等。這些自然之物被“挑戰(zhàn)”所肢解，僅僅是那于人有用的部分才被展示出來，美其名曰“自然”，似乎取自“自然”的就一定是自然。這顯然是人類的視點了，故海德格爾又以“訂制”(bestellen)概念強(qiáng)化“挑戰(zhàn)”對“現(xiàn)代技術(shù)”的圖畫。“訂制”較“挑戰(zhàn)”更突出了人對自然的控制，如果說“挑戰(zhàn)”是人對自然的一種姿態(tài)、行為，你甚至也可以設(shè)想它是一次性的，那么“訂制”則將這樣的姿態(tài)、行為納入一個處心積慮的規(guī)劃，是對自然系統(tǒng)的、徹底的、不留縫隙的因而將更加有效的征服和利用。自然的自主存在在人類的“訂制”中被摧毀，“自然”于是蛻化為屬人的存在，人的第二存在，不，人的內(nèi)在構(gòu)成。人靠嚙食自然而在，自然在此嚙食中化為人的身體和精神。就此而論，“挑戰(zhàn)”“訂制”浸透了海德格爾一直以來對人類中心主義的憂懼和抵拒，這完全不同于歌德、黑格爾、青年馬克思充溢著樂觀主義汁液的自然人化思想。然而悲觀也罷，樂觀也罷，“挑戰(zhàn)”也好，“對象化”也好，都不妨礙海德格爾一如既往地將“現(xiàn)代技術(shù)”定位于“解蔽”，而“解蔽”也依然可以理解為“形象化”。對于“挑戰(zhàn)”和“訂制”而言，其“形象化”就是對自然的抽取和選擇性呈現(xiàn)或表象化。沒有抽取，沒有汰選，便沒有形象。實際上，形象不過是一種原始的符號，盡管它比高度發(fā)達(dá)的語言符號殘存較多的生活雜質(zhì)，盡管它總是偽裝成現(xiàn)實并試圖取而代之。無論如何，只有將形象的首要性質(zhì)視其為理性主義，我們?nèi)缓蟛拍苡兴斋@地將它與語言符號相比較。不了解這一點，便不能把握麥克盧漢和海德格爾思想——技術(shù)思想是其中的一個方面——的基本傾向。

從“挑戰(zhàn)”、而后“訂制”說到“形象”，按著麥克盧漢的思路，這也是循著海德格爾的論述線索，便(是)說到了“常備”的概念，這是“構(gòu)架”的第三重內(nèi)涵，如果不避瑣碎將“挑戰(zhàn)”和“訂制”作為其第二重內(nèi)涵的話?！俺洹钡脑氖恰癇estand”，英譯為“standing-reserve”。海德格爾界定該詞如下：

那么，對于由挑戰(zhàn)性之展置(Stellen)所帶來的東西而言，哪種展露方式為其所特有呢？它可以隨時隨地被訂制，須是召之即來，更確切地說，須是以其自身又可以被進(jìn)一步地訂制而來之。如此被訂制的東西(Bestellte)有其自身的位置(Stand)。我們稱此位置為常備(Bestand)。在此該詞不只是“儲備”的意思，它有更本質(zhì)的指謂?，F(xiàn)在“常備”一詞進(jìn)入了一個名稱的地位。它至少表示的是那被挑戰(zhàn)性解蔽涉及的一切東西所出現(xiàn)的方式。在常備意義上站立的東西對于我們將不再作為面前的對象(Gegenstand)。[6]15

海德格爾試圖以“常備”來描繪挑戰(zhàn)性解蔽作用于自然之物的方式。這是嚴(yán)格意義上的“常備”。但寬泛言之，它也表示挑戰(zhàn)性解蔽對于自然之物、現(xiàn)實之物所造成的后果：一切自然或現(xiàn)實之物在經(jīng)過現(xiàn)代技術(shù)的挑戰(zhàn)性解蔽之后便不再是對于主體總是具有某種獨立意義的“對象”，而是被納入“訂制”的系列，成了被“訂制”的存在。由此而言，“常備”應(yīng)有其第三層意義，即在“訂制”主導(dǎo)下的事物的存在狀態(tài)。這種狀態(tài)就是雖然暫時還沒有被實際地使用但已經(jīng)被預(yù)先約定使用了。雖為一種可能性，但它注定被實現(xiàn)，即是有潛在的現(xiàn)實性。

我們前面將“構(gòu)架”界定為“形象”，那么作為“構(gòu)架”之基本內(nèi)涵的“挑戰(zhàn)”“訂制”和“常備”是否已經(jīng)逸出了“形象”的范疇呢？或者說，它們不再與“形象”相關(guān)了呢？的確，它們可以作為對過度技術(shù)化社會的投訴和批判，如在流行的各種生態(tài)批評中所透露的，海德格爾每每被抓來做點綴。但常被忽略了的海德格爾技術(shù)之思的深刻之處恰在于其以“形象”貫穿始終、以“形象”為綱的界說和評論?！疤魬?zhàn)”“訂制”和“常備”不是逸出了“形象”范疇，而是對技術(shù)之“構(gòu)架”“解蔽”即“形象化”之新階段的鞭辟入里的分析和概括：“挑戰(zhàn)”“訂制”說的是現(xiàn)代技術(shù)形象化的特質(zhì)，而“常備”則指及這一形象化的廣度和深度。在現(xiàn)代技術(shù)的“構(gòu)架”下，任何事物都難逃被“形象化”的劫數(shù)，不是已經(jīng)被“形象化”，就是有待被“形象化”。這是現(xiàn)代技術(shù)的貪婪和淫威。但海德格爾又告訴我們，將自然“構(gòu)架”化或“形象”化的發(fā)明了“現(xiàn)代技術(shù)”的人類并無能力控制“解蔽”自身，因為第一，人之“挑戰(zhàn)”和“訂制”自然之物或現(xiàn)實，乃是由于其自身先已被“挑戰(zhàn)”和“訂制”，他比后者更原始地歸屬于“常備”；更根本的是，第二，人本身是“解蔽”性的存在，是所謂“此在”(Dasein)，以“此”(da)而現(xiàn)—“在”，以“此”而彰顯“在”。換言之，“真理”是“解蔽”，而人的存在是真理敞開的一種方式。這是海德格爾早在《存在與時間》中就已做出的關(guān)于人的一個基本規(guī)定。二十多年后，雖然話題轉(zhuǎn)向技術(shù)及其與人的關(guān)系，但人本質(zhì)地歸屬于“解蔽”這一基本假定并未絲毫改變：“人無論在哪里打開其耳目，洞開其心扉，投身于思索與追求、學(xué)習(xí)與工作、請求與感恩，他都會發(fā)覺自己已經(jīng)被隨處帶入被敞開者之中了。每當(dāng)被敞開者之敞開狀態(tài)將人喚入那配置于他的解蔽方式，此一敞開狀態(tài)總是先已發(fā)生了。人如果以自己的方式在敞開狀態(tài)之內(nèi)解蔽在場者，那么他不過是應(yīng)和敞開狀態(tài)之要求罷了，即便在他與這要求相矛盾的地方?！盵6]15聽從真理的召喚，人在其活動中敞開自身，在其活動中成形，成就自身的形象。海德格爾之將人的敞開歸類于或等同于——如果不是受控于——真理的敞開，我們可以理解為，突出了形象化是人無法規(guī)避的命運(yùn)；對于“現(xiàn)代技術(shù)”而言，其形象化也是其無法祛除的根本屬性。

結(jié)語

步海德格爾《追問技術(shù)》的論述路線，如上所做的，我相信，讀者已經(jīng)將“現(xiàn)代技術(shù)”或其“構(gòu)架”把握為“形象”或“形象化”了。這就是說，麥克盧漢以“形象/背景”來詮釋“解蔽/常備”，抓住了“現(xiàn)代技術(shù)”的本質(zhì)特征，即將“現(xiàn)代技術(shù)”定位于形象的構(gòu)建，這是麥克盧漢與海德格爾能夠進(jìn)行一場對話的基礎(chǔ)。就此而言，海德格爾絕對可以幫助麥克盧漢展開對“視覺空間”或視覺理性主義的批判，而麥克盧漢反過來也絕對可以幫助我們理解海德格爾從形象建構(gòu)角度對“現(xiàn)代技術(shù)”本質(zhì)的揭露，而且如前文所及，此形象建構(gòu)視覺基本上與心理學(xué)無關(guān)，“形象”是海德格爾對西方認(rèn)識論的替代表述。

然而，或許我們不必苛責(zé)，這又是一場不完全的對話。根據(jù)以上對《追問技術(shù)》的閱讀，麥克盧漢的“背景”或“聽覺空間”不能與海德格爾的“常備”等同。相對于“解蔽”或“形象”，“常備”雖具一定的獨立性，但它只是有待“解蔽”或“形象化”，更確切地說，它已經(jīng)被“解蔽”或“形象化”為“常備”，已經(jīng)被剝奪了其作為“對象”(Gegenstand)的存在。而“常備”如果連“對象”都算不上，它哪里還能匹配于“形象”的“背景”呢？“背景”是會轉(zhuǎn)化為“形象”的，但就其作為“背景”而言，或者說，當(dāng)其作為“背景”之時，它就不是“形象”。而“常備”在被實際地“解蔽”或“形象化”之前已經(jīng)被納入了“解蔽”或“形象化”的序列了。且在海德格爾方面說，其以“常備”一語想強(qiáng)調(diào)的是“現(xiàn)代技術(shù)”之“解蔽”或“形象化”的普遍性和徹底性，即范圍和程度?！俺洹笔侨祟惖睦硇灾髁x宿命。

既然“常備”本質(zhì)上也是“解蔽”，也是“形象”，即是說，在海德格爾不存在“解蔽”與“常備”的對立，那么這是否說我們就不能在海德格爾技術(shù)/構(gòu)架的理論假說中談?wù)擕溈吮R漢的“背景”“聽覺空間”及其意味？而麥克盧漢既已的談?wù)摬贿^是與海德格爾毫無關(guān)系的自言自語，或?qū)５赂駹枏?qiáng)其所難的對話？的確，麥克盧漢在此犯了一個錯誤，即他粗暴地將海德格爾的“常備”概念塞進(jìn)格式塔心理學(xué)的“形象/背景”框架，向“常備”提出“背景”的要求，而“常備”，我們已經(jīng)知道，也是一種“形象”。因而我們似乎就只能在“形象”的意義上談“技術(shù)的本質(zhì)”即“構(gòu)架”，這當(dāng)然也是海德格爾技術(shù)“構(gòu)架”最易理解的部分。然而吊詭的是，海德格爾的“構(gòu)架”既是格式塔的“形象”，又不能為此格式塔“形象”所能涵括，準(zhǔn)確地說，它還是“形象”的反面，是從“形象”處的返回。憑著其出色的理論直覺，麥克盧漢在對海德格爾半是報怨、半是贊賞的矛盾中跳躍了自己以“常備”為“背景”的錯誤，跌跌撞撞地摸索到了海德格爾“構(gòu)架”的另一面向。這是需要進(jìn)一步解決的問題，我們擬另文探討。此處我們只是想簡單地透露一下：麥克盧漢所觸及的這一面向就是海德格爾關(guān)于“自由”的思考，而“自由”在他們兩人涉及的都是如何化解技術(shù)的本質(zhì)即“形象化”所帶來的負(fù)面效果。[8]86-90,[9]109-118