“神思”“氣韻”“風骨”與六朝詩畫會通考辨

趙志恒, 王 聰,2

(1.曲阜師范大學, 山東 曲阜 273165; 2.江蘇師范大學, 江蘇 徐州 221116)

《文心雕龍》作為一部“體大而慮周”的古代文論經(jīng)典之作,察納前人雅言、熔鈞先哲經(jīng)典,對文之樞紐、揮翰屬文、文體之辨、鑒賞批評等文學諸領域作了精辟論述。其中包含諸多藝術范疇,如“神思”“氣韻”“風骨”等。這些藝術范疇或能溯源于上古,見諸其同代;或為發(fā)文論之新聲,化用繪畫理論。探究這些范疇之源流與發(fā)展,以及其在詩和畫、詩論和畫論領域的地位和影響,可以使我們更好地把握和思考這些范疇,對詩畫藝術所根植的中國傳統(tǒng)文化有更進一步的理解。

1 作為藝術范疇的“神思”

“神”與“思”組成“神思”一詞,最早見于曹植《寶刀賦》:“規(guī)圓景以定環(huán),攄神思而造像?！盵1]《寶刀賦》講述了魏王制寶刀之過程,“熾火炎爐,融鐵挺英”,鍛造者有烏獲、歐冶之能,“扇景風以激氣,飛光鑒于天庭”,所造五枚寶刀精美絕倫,“逾南越之巨闕,超西楚之泰阿”。此處“神思”帶有濃重的神性色彩,意為受神明啟發(fā)而生玄妙想象于胸臆,“感夢而通靈”,憑神明感召而造像。曹植《洛神賦》所謂“精移神駭”“足往神留”,《七啟》所謂“澄神定靈”,均飽含神性意味,與“神思”有相通之妙,可引以為證[2]。

關于“神感而后思”,曹植之前的王充便已有論述,其《論衡·卜筮篇》曰:“天地之氣,在形體之中,神明是矣……夫人用神思慮,思慮不決,故問蓍龜。蓍龜兆數(shù),興意相應,則是神可謂明告之矣……夫思慮者,己之神也;為兆數(shù)者,亦己之神也。一身之神,在胸中為思慮,在胸外為兆數(shù),猶人入戶而坐,出門而行也。”[3]1000王充此處論“神”為蘊藉于人體的天地之氣,人思慮的過程就是調動胸中之“神”,即天地之氣的過程。這與冥冥中的天理命數(shù)息息相關,通過“問數(shù)乎蓍龜”通曉神明之意,最終使思慮決斷妥帖。如此看來曹植之“神思”與王充的“神”“思”之說有相通、相似之處。曹植《寶刀賦》雖非藝術理論,但其所言“神思”之義卻可用之于藝術創(chuàng)作領域,其所述鍛刀過程,亦可在廣義上視為藝術創(chuàng)作。加之“神”系列概念已有漫長的思想衍生鏈條,并且在中國傳統(tǒng)文學批評話語中得到了廣泛的運用[4],那么“神思”在后世逐漸衍化為藝術范疇,也就不令人奇怪了。

在神思范疇不斷衍化完善的鏈條中,最為關鍵,也是首次將“神思”化為文藝理論范疇的是南朝時期畫論大家宗炳。他在《畫山水序》中道:“夫以應目會心為理者,類之成巧,則目亦同應,心亦俱會,應會感神,神超理得,雖復虛求幽巖何以加焉!又神本無端,棲形感類,理入影跡,誠能妙寫,亦誠盡矣……峰岫峣嶷,云林森眇,圣賢映于絕代,萬趣融其神思,余復何為哉?暢神而已,神之所暢,孰有先焉?”[5]182此處的“神思”已經(jīng)是較為完善的藝術理論闡釋,是“應會感神”之后,即主體精神與客體神韻相交融之后的神妙之思。“圣賢映于絕代”,此謂藝術之超時間性,如畫古之先圣而其賢自顯,使觀者隔時間長河一睹賢者風采,進而自省其身;“萬趣融其神思”,此謂藝術之超空間性,如隔千里而繪江河之姿,眉睫之前盡展風云之色[6]。具有超時空性的繪畫藝術使主客相適,并最終在欣賞者那里起到“暢神”的效果。所謂“暢神”,即使主客相適之后所達到的舒暢自由的審美狀態(tài),強調的是審美主體的主觀感受。宗炳作為畫論大家,對繪畫藝術的本質及其作用的論述是很高妙的。其《畫山水序》作為論述山水繪畫的畫論,視“神思”為藝術作品的核心,極大地完善了作為藝術范疇的“神思”內涵。他將“神”與“思”概念融合在一起,使之形成貼合我國古代審美傳統(tǒng)、有強大生命力的審美范疇。

在文學理論領域真正將“神思”范疇確定下來,使之擁有明確含義,并在之后文藝創(chuàng)作領域發(fā)揮巨大影響的,則是劉勰。劉勰在其《文心雕龍·神思》中詳細論述了“神思”的內涵?！渡袼肌烽_篇即寫道:“古人云:‘形在江海之上,心存魏闕之下?！袼贾^也?！盵7]975化用了《莊子·讓王篇》的“身在江海之上,心居乎魏闕之下”,用以說明藝術想象的超越性,即不受時間空間限制。這與宗炳“圣賢映于絕代”“萬趣融其神思”所表達之意大體相同。文之神思千變萬化,思慮之間可跨越歷史長河,風云變幻全然映于眼目。劉勰認為這一切神妙之思的關鍵在于“志氣”,即思想感情:“神居胸臆,而志氣統(tǒng)其關鍵?！贝恕吧窬有匾堋敝吧瘛迸c宗炳所言“應會感神”之“神”是不同的,這里的“神”實際就是指“神思”。

謝赫第一個將“氣韻”用于藝術領域,并將其納為藝術審美范疇。其在《古畫品錄》中提出著名的六法論:“六法者何,一,氣韻生動是也;二,骨法用筆是也;三,應物象形是也;四,隨類賦彩是也;五,經(jīng)營位置是也;六,傳移模寫是也。”[11]將“氣韻生動”定為繪畫六法之首,可見其對“氣韻”的看重。唐人張彥遠在其《歷代名畫記》載謝赫六法并論述“氣韻”:“古之畫,或能移其形似而尚其骨氣,以形似之外求其畫,此難可與俗人道也。今之畫,縱得形似而氣韻不生,以氣韻求其畫,則形似在其間矣……至于鬼神人物,有生動之可狀,須神韻而后全。若氣韻不周,空陳形似,筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也?！盵5]33-34可知“氣韻”是超于形似的概念,是追求骨氣而后得的精神氣質,有氣韻則形似自在其間。這種追求超脫于形式的思想,在我國古代繪畫領域占有十分重要的地位,尤以山水畫為甚。此處“氣韻”中“氣”與“韻”的含義眾說紛紜,筆者從“氣”與“韻”的發(fā)展脈絡來看,認為“氣”乃藝術家自身氣質、稟賦與精神特質,又有思想感情蘊藉之意,既有“文氣”之義,亦有“志氣”之義,體現(xiàn)的是創(chuàng)作主體對客體的審美能力與移情能力;“韻”則由人物品藻領域化用到對藝術作品的品鑒,體現(xiàn)的是藝術家之風韻、神韻。那么兩相結合,“氣韻”概念就可以概括為繪畫作品中體現(xiàn)出的繪畫者的整體氣度與氣質韻味,而從這氣度韻味之中又可得見作家的思想情感。

文氣論首見于曹丕《典論·論文》:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致。譬諸音樂,曲度雖均,節(jié)奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟。”此處之氣即指文氣。文氣論是對元氣論在人文藝術領域進一步的延伸:人乃氣所孕,人得氣而生文,文采高低是由人所得氣之多少決定的。故強調的是作家的天生稟賦,是與生俱來的文氣?！扒鍧嵊畜w,不可強力而致”,體現(xiàn)在藝術創(chuàng)作中便是作家的藝術構思、想象、言辭等一系列藝術才能?！绊崱弊直咀鳌绊崱?最早見于漢魏[9]。《說文》:“韻,和也,從殷音員聲。”本指和諧之韻律,為聲樂領域的概念,魏晉時分離出品藻人物的意義,并產(chǎn)生“風韻”“神韻”“風神”等概念。如《世說新語·任誕》對阮渾的評價“阮渾長成,風氣韻度似父”[10],此時的“韻”便有了品評人物氣度、風采、才氣等方面的作用。

2 “氣韻”概念的流變

“氣韻”也是魏晉六朝時期重要的藝術范疇。“氣”“韻”二字,皆有其古老源流?！皻狻?按其知識譜系回溯,可知其從先秦時期開始,發(fā)展出陰陽化氣說、精氣說、元氣論、“具象之氣”(外在于人如“煙氣”“云氣”;內在于人如“膽氣”“肝氣”)、形上的“本體之氣”、與人之精神緊密聯(lián)系的“精神之氣”等一系列范疇[8]。由此可以看出,“氣”這一概念隨著不斷衍化,從類似于“道”的形而上的概念逐漸朝天人交互、人與自然發(fā)生聯(lián)系的方向發(fā)展,一方面并未否認人與天道的二元對立,另一方面又揭示了人與天道的緊密聯(lián)系。如王充所言:“人之所以生者,精氣也,死而精氣滅?！盵3]871人由精氣而生,人死精氣消散,復歸自然。到了魏晉六朝時期,“氣”已經(jīng)發(fā)展為藝術領域的核心范疇,并繼承與發(fā)展秦漢“元氣論”等形上氣論,形成“文氣”概念。

劉勰將感情視為統(tǒng)領“神思”的關鍵,若感情受阻,則“神有遁心”。這與宗炳“應會感神”說相比,更加突出創(chuàng)作主體在藝術創(chuàng)作中的重要作用?！吧袼肌币灿芍骺拖噙m所生成的審美效果轉變成主體對客體進行審美時的內在準備活動。這種準備活動包含多個維度,如藝術靈感、藝術想象、藝術構思、審美趣味等,同時也是主體審美能力的重要體現(xiàn)?？梢哉f,劉勰所謂“神思”,大概能理解為神奇、神妙的想象?？梢?劉勰對宗炳所論“神思”做了進一步的衍化,范疇所指重心雖有所不同,但仍是沿著“神妙之思”這一基本脈絡發(fā)展,可以說是繼承了其總體風貌。劉勰之“神思”主要指藝術想象,兼有藝術構思、藝術靈感等精神活動。思想感情統(tǒng)率“神思”,并以曉暢的言語將其固定下來,所謂“意受于思,言受于意,密則無際,疏則千里”,即當“志氣”“神思”與“辭令”緊密結合時,文章就會天衣無縫而不爽毫發(fā),這就是“神思”在文學創(chuàng)作中起到的“杼軸獻功,煥然乃珍”作用。

“風骨”與“氣韻”范疇聯(lián)系緊密,本也是作為品藻人物的概念被運用,由“風神骨相”進而發(fā)展至藝術理論領域。如沈約評宋高祖劉裕年少時“風骨奇特”[12],這里的風骨,就是單純的人物品評。王充在其《論衡·骨相篇》論述“骨相”:“人曰命難知,命甚易知。知之何用?用之骨體。人命稟于天,則有表候于體……表候者,骨法之謂也?！盵3]108通過觀人之骨相,易知其命,通過“骨相”和“骨法”這種體現(xiàn)“命”的“表候”,品藻人物,可知這種骨相、骨法是指人的整體精神特質與風貌,暗含審美屬性,可視為綜合了人的外形相貌、氣質容度、精神品相之后,對人物進行的審美判斷。如果說對人物的骨相與骨法進行品藻算是一種審美活動,骨相概念引入對藝術品的評鑒也就顯得自然而然了。既然如此,藝術批評領域的“風骨”,自然與品藻人物時所表之意相類,是從對人的整體風貌轉變?yōu)閷λ囆g作品精神風貌美的品評,如張少康先生所言:“我們認為,把風骨理解為文學作品中的精神風貌美,風側重于指作家主觀的感情、氣質特征在作品中的體現(xiàn);骨側重于指作品客觀內容所表現(xiàn)的一種思想力量,而不同的思想家、文學家所說的風骨又隨著他本人的思想而有所差別。”[13]這樣,風骨就成了融合主觀情志和客觀內容的藝術范疇。

上化院通過共建聯(lián)合研究所、聯(lián)合實驗室、產(chǎn)業(yè)化基地、產(chǎn)業(yè)技術聯(lián)盟、人才培養(yǎng)學院等多種形式的產(chǎn)學研合作基地，在產(chǎn)學研合作過程中進行“兩個對接”——對接高等院校的基礎研究、對接大型企業(yè)集團的技術應用與集成，實現(xiàn)創(chuàng)新技術轉移轉化，發(fā)揮承上啟下、關鍵樞紐的重要作用。

來不及思考更多，她急忙往回跑，她得告訴姜祈，讓他小心一點才行！接連跑下兩層樓，雷染君的步伐卻逐漸遲疑下來。不行……她不能去找姜祈。她躲了他這么久，這一找豈非前功盡棄？

3 “風骨”流變及其與“氣韻”之會通

后來，楊小水的表姐也有了小孩，正好是大水之后第二年，她給兩個女兒分別取名李嶠汝、李碧汝。楊小水解釋說，嶠字是表姐在字典里找的，指尖而高的山。碧不用說，下面有石頭。人如山或石頭立在那兒，看你大水還能奈何得了我？這是后話，是楊小水敘述到表姐的兩個女兒時才講到的。類似的還有李石磨，都是能鎮(zhèn)得住水的意思。

既皆由品藻人物而衍生至藝術領域,又有“氣韻”所表氣度、韻味與“風骨”所表精神、風貌十分接近,“氣韻”與“風骨”的關系,就不能說不密切了?！段男牡颀垺わL骨篇》開篇即言:“《詩》總‘六義’,‘風’冠其首;斯乃化感之本源,志氣之符契也?！盵7]975明確表明了“風”乃志氣所化,指的是作者內心思想感情和氣質性格的外在形式?！帮L”與“氣”實乃同源異體,《風骨篇》全篇32句中有12句含“氣”,如“志氣之符契”“情之含風,猶形之包氣”“意氣俊爽,則文風清焉”“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致”等等。范文瀾先生對此做了精到的注釋:“本篇以風為名,而篇中多言氣?！稄V雅·釋言》:‘風,氣也?！肚f子·齊物論》:‘大塊噫氣,其名為風?！对姶笮颉?‘風以動之?！w氣指其未動,風指其已動,《國風》所陳,多男女飲食之事,故曰‘化感之本源,志氣之符契’?！盵7]1048

本次監(jiān)測通過外業(yè)抽樣核查的方式對監(jiān)測數(shù)據(jù)的可靠性進行了驗證。一方面，對遙感監(jiān)測圖斑的地類判別正確性和邊界精度開展外業(yè)核查，核查情況統(tǒng)計如表1；另一方面，選取茶葉種植面積最大的鄉(xiāng)鎮(zhèn)對是否存在監(jiān)測圖斑漏繪情況開展外業(yè)核查，核查情況統(tǒng)計如表2。

同樣,在《風骨篇》中也可以發(fā)現(xiàn)“骨”與“韻”在內涵上有幽通之妙。如“若豐藻克贍,風骨不飛,則振采失鮮,負聲無力”,講述只一味追求華麗辭藻,而風骨不能飛揚有力,就會因失去聲調美與韻律美而顯得無力。又如“捶字堅而難移,結響凝而不滯,此風骨之力也”,錘煉打磨文辭,聲調韻味凝聚其中而不顯呆滯,這就是風骨賦予文章的力量。在劉勰看來,如果文章缺少風骨,就會“負聲無力”“瘠義肥辭,繁雜失統(tǒng)”,而這些弊病均可以稱之為“無韻之病”。通過以上簡單梳理可以看出,“風骨”與“氣韻”范疇是互相交會貫通的。而“風骨”在劉勰引入文學批評之前,也被運用于繪畫領域,如《歷代名畫記》載謝赫評價曹不興畫作:“不興之跡,代不復見,秘閣內一龍頭而已。觀其風骨,擅名不虛?！盵5]145此處之“風骨”當為風格與品性,同詩論之“風骨”所表達的詩文之精神風貌亦相近,亦可見六朝時期詩論畫論之會通關系。

4 結語

六朝時期的思想文化繁榮,各藝術門類均大放光彩,其時詩歌、繪畫藝術均多有杰作。藝術從某種意義上擺脫了原有禮教的束縛,體現(xiàn)出“自覺的意識”，這尤以繪畫藝術最為明顯。魏晉時期的繪畫不再像先秦兩漢那樣只重其圖示宣教作用,而是朝著追求個體性情的表達與 “暢神”“怡情”的效果發(fā)展。劉勰《文心雕龍》中就有許多化用繪畫理論為文論的藝術范疇。通過對“神思”“氣韻”“風骨”等藝術范疇的溯源考辨,不僅可以對詩畫領域的理論變遷流轉有更清晰的認識,還可以從這些流變轉徙之中看到詩與畫這兩個中國古老的藝術門類是如何相互影響、相互滲透的。以此,不僅可以體會詩論畫論會通之妙,也可對中華傳統(tǒng)文化有更深入的認識。