深描是一種什么樣的方法?
——兼論深描在教育研究中的應用

王 鑒

(云南師范大學 教育學部,云南 昆明 650550)

一、深描作為人文社會科學創(chuàng)作的方法

深描(thick description)是一種方法，深描是一種什么樣的方法呢？深描是人文社會科學較為普遍的一種創(chuàng)作與研究的方法。此論述或觀點，在人文社會科學領域恐怕還是比較陌生的，許多的研究者并不熟悉作為方法的深描，甚至有不少的研究者還沒有聽說過有深描之研究方法。事實上，深描作為一種人文社會科學創(chuàng)作與研究方法，有著比較悠久的歷史。古今中外有許多人文社會科學的研究者把深描作為創(chuàng)作和研究的方法在廣泛地使用，更有一些學者還專門論述了深描的方法論及其方法。因此，系統(tǒng)總結(jié)深描的原理與規(guī)則，對于深化人文社會科學的創(chuàng)作與研究有著十分重要的方法論意義。

人文社會科學是相對于自然科學的，闡釋學、現(xiàn)象學等一再強調(diào)人文社會科學的研究方法應該不同于自然科學的研究方法。深描作為一種研究方法正是在這樣的背景下，由人類學者最早提出，在社會學、民族學、歷史學、文學、藝術、教育學等人文社會科學中廣泛使用。美國文化人類學家克里福德·格爾茨(Geertz,C.)在1973年出版的《文化的解釋》一書中全面、系統(tǒng)、深入地論述了作為方法的深描與民族志的關系。該書第一章的內(nèi)容便是“深描說，邁向解釋的文化理論”格爾茨在本書中提及比他運用深描更早的學者是英國思想家吉爾伯待·賴爾(Gilbert Ryle)，賴爾關于深描的經(jīng)典案例是“眨眼”。賴爾根據(jù)不同的眨眼所隱藏的文化意義的揭示，闡明了深描之于文化研究的方法問題。格爾茨按照賴爾提供的方法，通過自己的田野研究案例，大量使用深描方法，最終總結(jié)出深描的方法論基礎，系統(tǒng)論述了深描在人類學研究的應用策略。格爾茨得出結(jié)論：民族志就是深描[1]12。出版于1989年的由羅曼·鄧金(Norman K.Denzin)撰寫的方法論專著《解釋性交往行動主義》一書中，更是在第五章專門把深描作為一種方法來論述，并對深描方法進行了分類，對不同類型的深描在不同研究中的效果進行了比較分析[2]99。由此可見，“深描”，即詳盡的描述，與它相對的是“淺描”(thin description)，即簡明的描述。深描與淺描都是人文社會科學創(chuàng)作與研究的方法。深描和淺描在英文里面的表述是清楚的，但是這種表述不太適合于漢語的表達方式。深描在漢語當中一般表述為“濃墨重彩”，淺描則一般表述為“輕描淡寫”。正是困惑于英語和漢語詞匯的翻譯問題，筆者專門對比閱讀了不同版本的《文化的解釋》譯本以及大量的相關文獻資料。發(fā)現(xiàn)目前學術界已經(jīng)在較為普遍地使用深描與淺描。如果我們和漢語的使用習慣相對應，就會發(fā)現(xiàn)在中國的藝術與文學、歷史等人文社會科學的創(chuàng)作與研究中大量使用著深描與淺描的方法。

(一)藝術創(chuàng)作中的深描方法

中國繪畫史上非常著名的一種畫法稱為“潑墨”與“潑彩”。相傳唐代畫家王洽，“以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應手隨意，圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯視不見其墨污之跡?！盵3]清代沈宗騫《芥舟學畫編》中已經(jīng)描繪了潑彩畫法：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發(fā)畫中氣韻。”中國畫中把這種筆酣墨飽，或點或刷，水墨淋漓，氣勢磅礴之畫法，皆謂之“潑墨”。潑墨畫法在現(xiàn)代社會因結(jié)合了西方繪畫的技巧而出現(xiàn)了更為豐富的潑彩畫法，這種以彩色為主的縱筆豪放的畫法是中西繪畫方法結(jié)合的產(chǎn)物。最著名的潑彩大師當屬張大千先生了，他的一幅潑墨山水，2019年北京保利以成交價345萬元拍賣，另一幅潑彩山水則以成交價114萬港元于2006年在香港佳士得拍賣成功，創(chuàng)下中國潑墨和潑彩畫拍賣價雙高。這些激情創(chuàng)作的作品，其內(nèi)容并不明確，但令人浮想聯(lián)翩。但凡熟悉中國書畫史的研究者，肯定對中國傳統(tǒng)書法與繪畫中的潑墨與潑彩的“書法”與“畫法”并不陌生，而且這種創(chuàng)作方法更受創(chuàng)作者的書與畫的基本素養(yǎng)及情境的限制，合乎人文的精神氣象，如王羲之創(chuàng)作蘭亭序之書法絕筆，又如張大千即興創(chuàng)作之潑彩山水等。此中濃墨重彩者即為深描，輕描淡寫者即為淺描。書法創(chuàng)作中，用筆之輕重緩急，猶吟猱之有陰陽徐疾，同時，墨之濃淡有度，猶如情緒之一張一弛，書者便是利用筆墨之變化來表達藝術之線條，一般而言，書法家常常以濃墨表現(xiàn)莊重與沉穩(wěn)，以枯筆顯示跳動與輕盈，張弛有度，輕重緩急，或密不透風，或疏可行馬，以線條美呈現(xiàn)中國書法的無盡韻味。繪畫創(chuàng)作中，畫家常常以濃墨表達蒼山之厚重，以留白展現(xiàn)云霧之繚繞，虛實結(jié)合，濃淡益彰，以黑白對比表現(xiàn)了中國書畫在寫真寫意方面的獨特魅力。藝術創(chuàng)作中的深描同樣被廣泛運用到藝術研究領域，對人物或作品的背景與內(nèi)容的深描成為藝術研究者書寫與繪畫的重要方法。

(二)文學創(chuàng)作中的深描方法

如果藝術世界以色彩表達思想的話，文學創(chuàng)作則主要是通過語言來表達思想。語言的深描在文學作品中不僅歷史悠久，而且成果最為豐富。翻閱中外文學名著或文學史，不難發(fā)現(xiàn)，文學作品離不開深描的方法。如果說小說中大量使用深描的方法的話，那么詩詞中則更傾向于淺描的方法。

且說黛玉自那日棄舟登岸時，便有榮國府打發(fā)了轎子并拉行李的車輛久候了。這林黛玉常聽得母親說過，他外祖母家與別家不同。他近日所見的這幾個三等仆婦，吃穿用度，已是不凡了，何況今至其家。因此步步留心，時時在意，不肯輕易多說一句話，多行一步路，唯恐被人恥笑了他去。自上了轎，進入城中，從紗窗向外瞧了一瞧，其街市之繁華，人煙之阜盛，自與別處不同。又行了半日，忽見街北蹲著兩個大石獅子，三間獸頭大門，門前列坐著十來個華冠麗服之人。正門卻不開，只有東西兩角門有人出入。正門之上有一匾，匾上大書“敕造寧國府”五個大字。黛玉想道：這必是外祖之長房了。想著，又往西行，不多遠，照樣也是三間大門，方是榮國府了。卻不進正門，只進了西邊角門。那轎夫抬進去，走了一射之地，將轉(zhuǎn)彎時，便歇下退出去了。后面的婆子們已都下了轎，趕上前來。另換了三四個衣帽周全十七八歲的小廝上來，復抬起轎子。眾婆子步下尾隨至一垂花門前落下。眾小廝退出，眾婆子上來打起轎簾，扶黛玉下轎。林黛玉扶著婆子的手，進了垂花門，兩邊是抄手游廊，當中是穿堂，當?shù)胤胖粋€紫檀架子大理石的大插屏。轉(zhuǎn)過插屏，小小的三間廳，廳后就是后面的正房大院。正面五間上房，皆雕梁畫棟，兩邊穿山游廊廂房，掛著各色鸚鵡、畫眉等鳥雀。臺磯之上，坐著幾個穿紅著綠的丫頭，一見他們來了，便忙都笑迎上來，說：“剛才老太太還念呢，可巧就來了?！庇谑侨娜藸幹蚱鸷熁\，一面聽得人回話：“林姑娘到了?！盵4]

這段原封不動、不加注釋的引文，選自小說《紅樓夢》中“林黛玉進賈府”的精彩片段，因其深描賈府之雍容華貴與林黛玉之內(nèi)心細膩敏感而成為經(jīng)典深描，此內(nèi)容也因此入選中學語文課本，成為中學生了解和學習《紅樓夢》的一個窗口。這段深描，前面一部分給人一種氣勢煊赫，門禁森嚴的感覺，同時揭示了賈府榮華富貴的來源和社會地位。后面一部分深描，從一個側(cè)面反映了封建貴族家庭的等級觀念和禮規(guī)。作者不惜筆墨，旨在通過深描來呈現(xiàn)賈府的富麗堂皇與清規(guī)戒律，而這一生活環(huán)境、文化環(huán)境與林妹妹的敏感多疑的個性形成了鮮明的對比，為人物命運安排埋下了伏筆。讀《紅樓夢》者，倘若不對這等細致的文字細嚼慢咽，而是只關注故事情節(jié)，恐怕永遠也讀不懂《紅樓夢》了。紅學之所以能成為一個學科，除了它的內(nèi)容之博大精深，語言之豐富優(yōu)美，人物之特點鮮明，正如魯迅指出的那樣，《紅樓夢》最大的特點是“如實描寫，并無諱飾”。如《紅樓夢》中如此的描述，可以說在文學作品中隨處可見，不管是對一個家族或家庭，還是對某個人物，不厭其詳?shù)拿枋鏊究找姂T，創(chuàng)作者有時并沒有意識到這種方法的存在，但確確實實運用了這種方法。由此可見，深描在文學創(chuàng)作中，就是作者將自己的觀察真實地呈現(xiàn)給讀者的一種語言表達方法，配以大量的修辭，便能活靈活現(xiàn)人物與情境，將讀者帶入作者設定的現(xiàn)場之中，體驗故事與人物的情感與處境，達到讀者讀懂作者的寫作意圖之目的。

(三)歷史創(chuàng)作中的深描方法

作為人文科學代表的歷史學中，使用深描之鼻祖當追溯到司馬遷及其《史記》。司馬遷之《史記》，審擇史料，創(chuàng)設體例，刻畫人物，把先秦以來多方面的史實和社會各階層形形色色的人和事寫成一部完整豐富的“通史”。從漢朝到清朝的許多史學家所接受并使用的方法，無形中都受了這種方法與范式的影響。《史記》全書本紀十二篇，表十篇，書八篇，世家三十篇，列傳七十篇，共一百三十篇，《史記》內(nèi)容豐富燦爛，包羅萬象，而又融會貫通，脈絡分明，成為通史之典范?！妒酚洝分写罅窟\用了深描，再現(xiàn)了司馬遷所思所想、所聞所見、所讀所寫的歷史真相。深描在本紀、世家、列傳等人物的記述中運用得最為精彩和生動。如項羽本紀、高祖本紀中對歷史人物的刻畫栩栩如生，對同一事件的深描從當事人的角度各有側(cè)重，展示了歷史的主觀性與客觀性的高度統(tǒng)一。

項王即日因留沛公與飲。項王、項伯東向坐，亞父南向坐。亞父者，范增也。沛公北向坐，張良西向侍。范增數(shù)目項王，舉所佩玉玦以示之者三，項王默然不應。范增起，出召項莊，謂曰：“君王為人不忍，若入前為壽，壽畢，請以劍舞，因擊沛公于坐，殺之。不者，若屬皆且為所虜?！鼻f則入為壽。壽畢，曰：“君王與沛公飲，軍中無以為樂，請以劍舞?！表椡踉唬骸爸Z。”項莊拔劍起舞，項伯亦拔劍起舞，常以身翼蔽沛公，莊不得擊。于是張良至軍門見樊噲，樊噲曰：“今日之事何如？”良曰：“甚急！今者項莊拔劍舞，其意常在沛公也。”噲曰：“此迫矣，臣請入，與之同命。”噲即帶劍擁盾入軍門。交戟之衛(wèi)士欲止不內(nèi)，樊噲側(cè)其盾以撞，衛(wèi)士仆地，噲遂入，披帷西向立，瞋目視項王，頭發(fā)上指，目眥盡裂。項王按劍而跽曰：“客何為者？”張良曰：“沛公之參乘樊噲者也?！表椡踉唬骸皦咽?！賜之卮酒。”則與斗卮酒。噲拜謝，起，立而飲之。項王曰：“賜之彘肩?！眲t與一生彘肩。樊噲覆其盾于地，加彘肩上，拔劍切而啖之。項王曰：“壯士，能復飲乎？”樊噲曰：“臣死且不避，卮酒安足辭！夫秦王有虎狼之心，殺人如不能舉，刑人如不恐勝，天下皆叛之。懷王與諸將約曰：‘先破秦入咸陽者王之?！衽婀绕魄厝胂剃枺撩桓矣兴?，封閉宮室，還軍霸上，以待大王來。故遣將守關者，備他盜出入與非常也。勞苦而功高如此，未有封侯之賞，而聽細說，欲誅有功之人，此亡秦之續(xù)耳，竊為大王不取也。”項王未有以應，曰：“坐！”樊噲從良坐。坐須臾，沛公起如廁，因招樊噲出。

沛公已出，項王使都尉陳平召沛公。沛公曰：“今者出，未辭也，為之奈何？”樊噲曰：“大行不顧細謹，大禮不辭小讓。如今人方為刀俎，我為魚肉，何辭為！”于是遂去。乃令張良留謝。良問曰：“大王來何操？”曰：“我持白璧一雙，欲獻項王；玉斗一雙，欲與亞父。會其怒，不敢獻。公為我獻之?！睆埩荚唬骸爸斨Z?！碑斒菚r，項王軍在鴻門下，沛公軍在霸上，相去四十里。沛公則置車騎，脫身獨騎，與樊噲、夏侯嬰、靳強、紀信等四人持劍盾步走。從酈山下，道芷陽間行。沛公謂張良曰：“從此道至吾軍，不過二十里耳。度我至軍中，公乃入?！迸婀讶?，間至軍中。張良入謝，曰：“沛公不勝杯杓，不能辭。謹使臣良奉白璧一雙，再拜獻大王足下；玉斗一雙，再拜奉大將軍足下?！表椡踉唬骸芭婀苍冢俊绷荚唬骸奥劥笸跤幸舛竭^之，脫身獨去，已至軍矣?！表椡鮿t受璧，置之坐上。亞父受玉斗，置之地，拔劍撞而破之，曰：“唉！豎子不足與謀。奪項王天下者，必沛公也。吾屬今為之虜矣?！盵5]221-223

此乃著名的“鴻門宴”，在項羽本紀中進行了如此詳細的深描，司馬遷不惜筆墨，詳細描述了項王與沛公、范增與張良、項莊與樊噲等不同人物的心理活動與性格，通過鴻門宴不僅還原了驚心動魄的歷史故事，而且刻畫了項王英雄氣短的性格特點。同樣的情節(jié)，在高祖本紀中則用了淺描的方法。

沛公從百馀騎，驅(qū)之鴻門，見謝項羽。項羽曰：“此沛公左司馬曹無傷言之。不然，籍何以至此！”沛公以樊噲、張良故，得解歸。歸，立誅曹無傷。[5]257

此處輕描淡寫高祖的這段經(jīng)歷，一則是因為在項羽本紀中已經(jīng)作了深描，高祖本紀就不能重復，而換了一種較為淺描的方法。讀者不禁要問，同樣的鴻門宴故事，為什么在項羽本紀中要深描？而在高祖本紀中要淺描呢？這恐怕與司馬遷主觀上對項羽與劉邦的態(tài)度有關，他心目中的英雄還是項羽，而描述高祖時他還得小心翼翼。在《史記》的世家與列傳中，關于人物與事件的深描隨處可見，同樣的方法，在二十四史中，也相當普遍，不再贅述。

在現(xiàn)代史學著作中，黃仁宇的諸多著作受司馬遷的影響最大，他亦大量使用紀傳體及人物深描的方法。以《萬歷十五年》為例，作者在序言中明確提出鋪敘的研究方法，所謂鋪敘是文學與歷史當中表現(xiàn)手法的一種，即不直接或簡明扼要地講述人物或故事，而是通過大量時代的呈現(xiàn)，故事的深描，人物關系的鋪陳，將要表達的觀點滲透于敘事之中，呈現(xiàn)在讀者面前。

本書力圖使歷史專題的研究大眾化，因而采取了傳記體的鋪敘方式。書中所敘，不妨稱為一個大失敗的總記錄。因為敘及的主要人物有萬歷皇帝朱翊鈞，大學士張居正，申時行，南京都察院都御史海瑞，薊州總兵官戚繼光，以知府身份掛冠而去的名士李贄，他們或身敗，或名裂，沒有一個人功德圓滿，即便是側(cè)面提及的人物如馮寶，高拱、張鯨，鄭貴妃，福王常洵、俞大猷、盧鏜、劉綎，也統(tǒng)統(tǒng)沒有好結(jié)果。這種情形，斷非個人的原因所得以解釋，而是當日的制度以至山窮水盡，上自天子，下至庶命，無不成為犧牲品而遭殃受禍。[6]

該書總共七章，寫了明朝的七個人物：萬歷皇帝、首輔申時行、世間已無張居正、活著的祖宗、海瑞、戚繼光、李贄。每個人物的寫法不是直接的介紹，而是通過詳細地描述他所處時代的政治、經(jīng)濟、文化、軍事等，重點刻畫重大歷史事件與人物命運的關系，進而讓讀者在故事的閱讀中了解了明朝的歷史，這正是一種大歷史的寫法，與黃仁宇所倡導的大歷史理念相吻合。

通過上述考察，我們不難發(fā)現(xiàn)，深描作為一種人文社會科學的創(chuàng)作方法的歷史非常悠久，可以說與藝術、文學、歷史幾乎同時存在。只是作為一種系統(tǒng)的方法被西方學者提出來以后，我們再審視我國傳統(tǒng)文化中的此類方法，就發(fā)現(xiàn)它遠遠早于西方現(xiàn)代的深描方法。

二、深描作為人文社會科學的研究方法

深描作為人文社會科學的研究方法，是現(xiàn)代西方人文社會科學的研究者們提出來的，在深描方法論的研究者中，有三位著名的學者做出了貢獻，他們是英國思想家賴爾、美國人類學家格爾茨、美國方法論專家羅曼·鄧金。

(一)英國思想家賴爾的“眨眼”深描

英國思想家吉爾伯特·賴爾在他的兩篇文章《思考與反思》《對思想之思考》(《賴爾文集》第二卷)中提出了一個文化范疇的“眨眼”現(xiàn)象，并用深描的方法呈現(xiàn)了這一現(xiàn)象的文化意義。

讓我們細查一下兩個正在快速張合右眼眼瞼的孩子，一個是不隨意的眨眼，另一個則是擠眉弄眼向一個朋友發(fā)信號。這兩個動作，作為動作是完全相同的。如果把自己只當作一臺照相機，只是“現(xiàn)象主義”式的觀察他們，就不可能辨識出哪一個是眨眼，哪一個是擠眼。但是，眨眼和擠眼間的差別，無論多么不可拍攝入相，卻仍然是非常巨大的。因為擠眼的人是在交流，并且確實在以一種準確特殊的方式在交流：(1)有意地；(2)向著特定的某人；(3)傳達特殊的信息；(4)按照社會通行的信號密碼，以及(5)沒有受到其他在場者的察覺。

然而這才只是開了個頭，賴爾接下去說，假設還有另外一個男孩子，為了給他的伙伴開個惡作劇式的玩笑，故意歪曲的模仿第二個男孩子擠眼的不當之處。只不過他既不是在眨眼，也不是在擠眼，他是在模仿他人擠眼時的可笑之處，這里，也存在著一個通行社會通行的信號密碼。同時也傳遞了一個信息。只不過彌漫于空氣中的，不是當事人的心領神會，而是嘲弄罷了，假如其他兩個孩子以為他真的是在擠眼的話，他的整個努力就完全付之東流了。還可以進一步設想：一個想要模仿以嘲笑他人的人，如果對自己的模仿能力沒有把握，或許會在家里對鏡練習，那么他既不是在眨眼或擠眼，也不是在模仿，而是在排演。[1]7

顯然，賴爾在這里為我們描述了不同類型的“眨眼”現(xiàn)象：作為生理反應的眨眼、作為交流眼神的擠眼、作為模仿搞笑的眨眼、作為演員練習的眨眼。這樣便形成了“眨眼者”“擠眼者”“模仿者”“練習者”，如果我們用照相機把這些不同的眼瞼張合的現(xiàn)象拍攝下來，恐怕難以發(fā)現(xiàn)他們之間的差別，而只有結(jié)合不同情境時不同的信息密碼，才能真正理解不同的“眨眼”現(xiàn)象背后的文化意義。文化科學正是在這種情境與語言的深描中呈現(xiàn)其解釋的意義，而非通過現(xiàn)象探尋什么普遍的規(guī)律。

(二)美國人類學家格爾茨的深描說

馬克斯·韋伯(Max Weber)提出，人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動物。格爾茨也持相同的觀點,“所謂的文化就是這樣一些由人自己編制的意義之網(wǎng)，因此，對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學。”[1]5

首先，格爾茨論述了民族志是深描。民族志學者在收集資料時對那些陌生的、無規(guī)則的以及含糊不清的資料，必須努力的把握它們的本真意義，然后加以翻譯。民族志研究者訪問合作對象、觀察儀式、查證親族稱謂、追溯財產(chǎn)繼承的路線、調(diào)查統(tǒng)計家庭人口及日記的過程中，關鍵在于弄清民族志對象的意義結(jié)構(gòu)的分層等級，通過這些結(jié)構(gòu)，描述所觀察與訪談的文化現(xiàn)象，進而解釋文化現(xiàn)象的不同意義?！皬氖旅褡逯竞盟圃噲D閱讀一部手稿——陌生的、字跡消退的，以及充滿省略的、前后不一致的、令人生疑的校正和帶有傾向性的點評——只不過這部手稿不是以約定俗成的語音拼寫符號書就，而是用模式化行為的倏然而過的例子寫成。”[1]12民族志研究者閱讀這部奇特的行為之書，就是在收集研究所需要的資料，這種資料可能是當事人提供的，可能是研究者自己獲得的，二者之間有著內(nèi)在的聯(lián)系，而這一切必須通過深描來完成?！拔覀兎Q之為資料的東西是我們自己對于他人對他們以及他們的同胞正在做的事的解釋的解釋，民族志的深描是多么異乎尋常地深。”[1]11

其次，格爾茨論述了民族志描述的四個特點。民族志是解釋性的；民族志所解釋的是社會性會話流；民族志的解釋在于將這種會話“所說過的”從即將逝去的時間中解救出來，并以可代閱讀的術語固定下來；民族志是微觀的。

再次，格爾茨論述了從民族志描述收集微觀資料的方法。格爾茨在論述人類學的方法論問題時指出，對于一門誕生于印第安部落、太平洋群島以及非洲家族，后來變得野心勃勃的學科來說，方法論問題并沒有得到很好的解決。這主要是因為研究者常常受兩種研究模式的影響，“瓊斯村即美國”式的微觀模式，“復活節(jié)島即試驗案例”式的自然試驗模式。要么是一粒砂中的天堂，要么是遙遠的可能性彼岸。對民族志來說，田野與記錄是方法論的根本。研究的地點并不是研究的對象，人類學家并非研究村落，他們只是在村落里做研究。人類學家在田野登記社會性會話流，把它記錄下來，這樣做他就把社會性會話流從一件只存在于發(fā)生的那個時刻、轉(zhuǎn)眼即逝的事件轉(zhuǎn)變?yōu)橐徊看嬖谟诳坍嬎目晒┓磸筒殚喌挠涊d。為此，格爾茨意味深長地說：“民族志學者干什么？——他寫作?！盵1]25

最后，格爾茨談到了理論解釋。一切拒絕解釋的科學都將犯下共同的錯誤，它們似乎要有意識地將文化科學與生物或物理科學區(qū)別開來，而實質(zhì)上，理論解釋始終要保持與基礎的聯(lián)系，而不是像在科學中那樣，趨于全力以赴地抽象。要么你理解一個解釋，要么你不理解；要么你明白他的要點，要么你不明白；要么你接受他，要么你不接受。對于一個聲稱自己是一門科學的研究領域，這絕對是不行的。“理論建設的根本任務，不是整理抽象的規(guī)律，而是使深描成為可能，不是越過個體進行概括，而是在個案中進行概括?！盵1]26

格爾茨在論述深描的方法時，是把它作為民族志而論述的，他的立場一方面抑制主觀主義，另一方面抑制神秘主義。他認為解釋人類學的根本使命，并不是回答我們那些最深刻的問題，而是使我們得以接近別人所給出的回答，從而把這些回答歸于記載人類曾說過什么的記錄中去。深描便是人類學家在田野中記錄人類所說過的語言與行為的最有效的方法，當然這種記錄少不了理論的解釋與建構(gòu)。

(三)美國羅曼·鄧金的深描分類與應用

羅曼·鄧金是美國質(zhì)性研究方法的代表人物，主編過《質(zhì)性研究手冊》，出版了《解釋性交往行動主義》《解釋性民族志：21世紀的民族志實踐》《研究行動：社會學方法論導論》等多部頗具影響力的方法論著作。作為方法論的研究者，他在《解釋性交往行動主義》一書中，首次從方法論的角度系統(tǒng)總結(jié)了深描方法，該書的第五章為深描，第六章為解釋，都是關于深描的專題討論。與格爾茨不同的是，鄧金不僅看重深描的方法，而且重視淺描的方法。這樣，深描就從專門的人類學或民族志方法擴大到了整個人文社會科學的研究范圍，使深描方法在質(zhì)性研究中成為一種流行的方法。鄧金認為，描述是用語言描寫或者解釋某事物。在解釋研究中，深描是深入的、厚實的、詳細的問題性經(jīng)驗的解釋。這些解釋通常是澄清一種傾向和組織行為所存在的意義。相反，淺描是缺少細節(jié)，只是簡單的報道事實。深描的目的在于給讀者情境再現(xiàn)或讓讀者身臨其境把鮮活的經(jīng)歷帶到讀者面前，讀者可以自然而然地意識到自己被捕捉到的那些經(jīng)歷就是深描，所以它是真實的。淺描并不是不及深描的研究方法，而是一種留有余地的研究方法，一方面淺描言簡意賅，在新聞報道或詩歌中會經(jīng)常使用，另一方面，淺描只是提供要點和線索，讓讀者更有想象力。

為了比較深描與淺描的差異，鄧金以人類學家格爾茨描述他自己和妻子逃離巴厘島斗雞的情景為例進行了說明。

一輛滿載用激情武裝的警察的卡車咆哮而入。在人們發(fā)出的“Pulisi! Pulisi!”的尖叫聲中，警察們跳下車沖進賽場中間，并開始來回揮舞他們的槍，就像電影中的匪徒那樣，盡管并不真的開火，那個超機體的人團立刻像它組合時那樣向四面八方散去。人們沿著道路跑開，許多人在墻壁后面，有人從平臺下面爬過，有人蜷伏在柳條籬笆后面，或者有人急忙爬上椰子樹。我和我的妻子也決定逃跑，我們跑向主城市的街道……中途另一群人落荒而逃，撞翻了一個桌子，連同桌布、三張椅子、三個茶杯，一切都陷入混亂恐慌之中。[2]86

在這里，格爾茨對自己經(jīng)歷過的事件進行了深描，這就是著名的巴厘島人的斗雞深描中的“鉆狗窩”經(jīng)歷，格爾茨通過這樣的深描敘述了作為研究者如何躲過“守門員”的防守而進入現(xiàn)場的偶發(fā)事件。此處如果用淺描方法，可能會這樣寫：“當警察來的時候，我們和當?shù)匾粚η閭H的茶都沒喝完，就趕緊跑了。”

羅曼·鄧金的另一貢獻是對深描進行了分類，并分析了不同方法在研究中對應使用的范圍與規(guī)則。鄧金通過對深描的歸納，列出了不同類型的深描及其內(nèi)容特征，主要包括：微觀式深描、宏觀歷史深描、傳記式深描、情境式深描、關系式深描、交互式深描、介入式深描、不完全式深描、注解式深描、純粹式深描、描述解釋深描。這11種深描可歸納為三大類，第1～6類描述為第1類。第7～9類為第2類，第10～11類為第3類[2]99。鄧金不僅對不同類型的深描所適合的研究進行了案例說明，而且對優(yōu)秀的深描和糟糕的深描進行了分析，由此而概括出優(yōu)秀深描的方法規(guī)則。

三、深描在教育研究中的應用

深描作為一種研究方法,在各種人文社會科學中大量使用，當然也包括教育研究中對深描的應用。

(一)教育研究中如何處理深描的主觀性與客觀性問題

深描的主體是研究者，研究者的主觀性是一種客觀的存在，研究者是作為工具與方法的存在，其主觀性不可否認。研究者從研究倫理上講，應該持有中立的價值，力圖體現(xiàn)研究對象的客觀性。但是，研究者的主觀性正是人文社會科學研究與自然科學研究差異的表現(xiàn)，也是人文社會科學研究獨特性的體現(xiàn)。研究者有智慧處理好研究中的主觀與客觀的矛盾問題，使其成果成為主客統(tǒng)一的認識成果。關于這一點，也恰恰是人文社會科學研究中長期力圖解決的問題，正如吉登斯在提出其社會結(jié)構(gòu)化理論時指出的那樣：“如果說各種解釋社會學的確是主體的某種霸主地位作為自身的基礎，那么功能主義和結(jié)構(gòu)主義所提倡的則是社會客體的某種霸主地位。我之所以要提出結(jié)構(gòu)化理論，基本目標之一就在于終結(jié)這些建立霸主體制的努力?！盵7]教育研究者包括理論研究者與實踐研究者，理論研究者研究教育活動，有“旁觀者清”之優(yōu)勢，有一定的客觀性，但其主觀性同樣存在，旁觀者力求客觀要求研究者不能將自己的主觀加入研究結(jié)論之中。實踐研究者身在實踐活動之中，參與并體驗實踐過程，有“當局者迷”之困惑，其客觀性需要保障。鑒于此，只有旁觀者與當局者結(jié)合的研究，才能有效解決“清”與“迷”的問題，同時解決主觀與客觀的矛盾問題，形成主位與客位統(tǒng)一的研究。

(二)教育研究中深描是方法論還是方法的問題

關于深描到底是方法論還是一種方法的問題，筆者在幾篇相應的文章中已經(jīng)進行了闡釋。深描作為方法使用，必須有其理論的基礎。解釋學、現(xiàn)象學、扎根理論、敘事研究等均為其提供相應的理論支持，從中可以尋找到人文社會科學中使用深描的依據(jù)。深描作為方法使用同樣還有一定的規(guī)則，筆者提出了兩種思路，一種是作為一種專門方法的獨立使用，另一種是作為與其他質(zhì)性研究方法的結(jié)合使用。如在課堂研究中提出使用觀察、訪談、深描、解釋的課堂志研究方法。

(三)教育研究中深描與敘事的關系

許多研究者在使用了深描之后，會產(chǎn)生一個困惑，即深描和敘事到底有什么區(qū)別呢？在某種程度上二者確實有相似性，二者之間的共同點是：首先，二者都強調(diào)語言的價值，用語言來表達研究的過程與結(jié)果。其次，二者都需要通過故事或案例來完成。再次，研究者都是作為主體參與研究過程，對研究者的研究素養(yǎng)有較高的要求。二者之不同點表現(xiàn)在：深描是研究者建立在自身的觀察、訪談的基礎上的描述，深描的過程中伴隨著理論的解釋，最終形成一個多元視角的案例。敘事研究強調(diào)關鍵事件和關鍵人物，并通過專門的故事情節(jié)揭示內(nèi)在的關系，一般以第一人稱的敘述為主，研究者作為旁觀者客觀真實地記錄下來，在厘清其時間、地點、人物、關系的基礎上，敘述出一個完整的故事。從本質(zhì)上講，二者均屬于人文社會科學中常用的研究方法，教育敘事研究中有深描的應用，深描研究中最終也會形成一定的案例。深描作為一種方法在教育研究中應用起來更方便，可以體現(xiàn)教育研究的獨特性，所謂學校志、課堂志本身就是深描的方法，它具備質(zhì)性的、微觀的、直觀等特點。

(四)教育研究中某一類型深描的單獨使用

人文社會科學的研究方法應該與自然科學有所不同，自然科學是實驗科學，人文社會科學是實踐科學。教育學屬于人文社會科學，深描旨在以解釋學為方法論，在研究中體現(xiàn)人文社會科學研究的獨特性，不是探尋規(guī)律的科學，而是尋求解釋的科學。教育研究中的深描方法，根據(jù)研究的需要，以不同的深描類型，完成對教育活動及其主體的呈現(xiàn)，深描總是伴隨一定的理論解釋。

情境式深描，一般應用在對學校或課堂教學活動的呈現(xiàn)。情境式深描一般將教育活動的主體置于一定的環(huán)境之中，這一環(huán)境是立體的、豐富的，主體在這些環(huán)境中的活動與周圍的物質(zhì)條件、聲音、他者等均有關系。情境式深描通常以周圍環(huán)境與條件的描述來襯托人物的特點與處境，教育活動就是在此情境中發(fā)生。一些教育的經(jīng)典著作中都不難發(fā)現(xiàn)對情境的深描。如李書磊在《村落中的國家》一書中，為了呈現(xiàn)胡麻營鄉(xiāng)村學校是一所什么樣的學校，作者對這所學校所在的村及周邊的環(huán)境以及學校內(nèi)容的環(huán)境進行了深描，讓人了解了這所學校之偏僻及條件之有限，然而，正是這所偏僻而遙遠的鄉(xiāng)村學校，卻忠實地落實國家的課程并有序地開展教學活動，再現(xiàn)了國家教育意志的鄉(xiāng)土根系。

傳記式深描，一般應用于人物的描述與呈現(xiàn)方面，讓讀者面前站立一位活生生的老師或?qū)W生，進而對他的教育故事進行敘述。

王小剛個子不高,瘦瘦的身軀上掛著一套肥大的西裝,腳上蹬著一雙厚厚的旅游鞋(我當時的第一想法是：這孩子穿著他爸的西裝來了。后來問他，他說是他自己的，故意做得大一點,可以穿得久一些)。他的面部表情看起來比他同齡的孩子要更成熟：長圓的雙眼透著精明和一絲幽怨。當金校長告訴他“北京來的專家們想和你談談，了解你的一些情況”時，他立刻回答：“可以，沒問題”，可是他帶一點漠然的眼神和緊咬著的嘴角告訴我：這是一個精明、倔強，而且有主見的孩子。[8]

這是陳向明《王小剛為什么不上學了》中的一個片段，她用傳記式深描呈現(xiàn)了第一次見到的王小剛同學的具體形象，與后面同學、老師、家長敘述中的王小剛同學進行比較，由此鋪墊了王小剛不上學的真正原因。

微觀式深描，在教育研究中常常用來深描教育活動中具體的、微觀的人或事，以小見大，解剖麻雀，進而洞察現(xiàn)象背后的真相并作出合理解釋。

有的學生等教師的問題剛提出，他們便很快地舉手了，其中有的學生還舉得特別高，希望教師能注意到他。有的學生在舉起手的同時，還伴隨著申請回答問題的聲音，如“老師，讓我來回答！”或者“老師，我！我！我！”等等。有的學生不但舉著手，還伴隨著擊打桌子的聲音以引起教師的重視，為自己爭得回答問題的機會。當然還有的學生不舉手，這并不意味著他們不想回答問題，也許他們想通過這種獨特的方式引起老師的注意，從而獲得回答問題的機會。[9]

這是筆者在課堂研究中深描的一個普通的舉手現(xiàn)象，舉手者與不舉手者只是表面的現(xiàn)象，用照相機拍下來，看不出本質(zhì)的區(qū)別?？墒钱斞芯空咄ㄟ^訪談了解了不同的舉手者真實的心理想法時，才能明白不同的舉手者背后的文化意義。研究者將這種過程詳細客觀地呈現(xiàn)出來，就是微觀式深描。

鄧金所總結(jié)的十一種深描都可以在教育研究中單獨使用，使用時可結(jié)合他提出的幾個重要維度來選擇不同的方法，如傳記性、歷史性、情境性、關系性、互動性等維度，這種單獨使用的方法僅舉上述三例，不再贅述。

(五)教育研究中深描與其他質(zhì)性方法的混合使用

筆者在長期的課堂研究中，提出了一種課堂志的研究方法，這種研究方法將觀察、訪談、深描、解釋結(jié)合起來使用，形成組合優(yōu)勢[10]。研究者在聽評課活動中，通過專業(yè)的觀察發(fā)現(xiàn)問題，對問題的當事人進行深度訪談，以印證觀察者觀察到的現(xiàn)象的真實性，將觀察所見與訪談所聞，通過語言的深描與理論的解釋敘述出來，進而形成一個案例。這種課堂志的研究方法，經(jīng)過十多年的完善已經(jīng)相對比較成熟，成為研究者和一線教師聽評課活動中形成案例的主要方法。教育案例的積累為教育研究和教師教育提供了大量的素材，成為教育專業(yè)化的有效支撐體系。

總之，深描作為一種人文社會科學創(chuàng)作與研究的方法，由自在的使用逐漸發(fā)展成為自為的應用，在方法學中已經(jīng)有它專門的地位。越來越多的研究者在不同的人文社會科學研究中開始使用深描的方法，并將這種方法與現(xiàn)象學、解釋學的理論結(jié)合起來，形成不同于自然科學的人文社會科學研究的獨特方法。教育學的研究，也應加強其獨特性，將深描的方法應用到課堂志與學校志的研究之中，積累大量的研究案例，建構(gòu)以實踐質(zhì)料為基礎的新教育專業(yè)體系。