此在、聲音與廢話的詩學(xué)：當(dāng)代“口語詩”的語言哲學(xué)

趙黎明

(暨南大學(xué) 人文學(xué)院,廣東 珠海 519070)

一、從“說”說起

“口語詩”是從第三代詩中萌蘗而出的一個(gè)新詩亞種，具有偏重日常生活經(jīng)驗(yàn)、凸顯“口說”價(jià)值、崇尚“事實(shí)的詩意”等特征。其來源和構(gòu)成相當(dāng)復(fù)雜，是多種詩體混合變異的產(chǎn)物，它有初期白話詩甚至晚清“我手寫我口”的創(chuàng)作基因，但把口說推到了詩歌本體的地位；它延續(xù)了“第三代詩”的生活流本色，但把生活的抒情變成了“事實(shí)的詩意”。對于這種極端重視口語價(jià)值，甚至具有反書寫色彩的“口語詩”，當(dāng)代詩壇有不同的說法，伊沙認(rèn)為誕生的標(biāo)志是上海詩人王小龍1982年創(chuàng)作的《紀(jì)念》，后經(jīng)“兩報(bào)大展”推廣而衍為“生活流”詩派，直到1988年前后“迅速升溫終至泛濫”，而形成“口語詩的第一次熱潮”。[1]405他認(rèn)為口語詩誕生三十年間出現(xiàn)的許多先鋒詩派，“從‘第三代’到‘后現(xiàn)代’，從‘身體寫作’到‘下半身’，從‘民間協(xié)作’到‘詩江湖’，到目前如火如荼的《新世紀(jì)詩典》，無一不是以‘口語’為主體，以口語詩人為生力軍”[2]396。而對于“口語詩”的內(nèi)部構(gòu)成，也有人做了前、后期劃分，認(rèn)為1993年伊沙的短論《餓死詩人，開始寫作》發(fā)表，“標(biāo)志著一個(gè)新的口語詩時(shí)代——后口語詩時(shí)代開始了”[3]440；并稱“于堅(jiān)的‘拒絕隱喻’和韓東的‘詩到語言為止’以及楊黎的‘廢話’等主張，基本代表了前口語詩。伊沙的‘事實(shí)的詩意’必然代表了后口語詩”[3]435。還有人舉出具體例子，對前后期口語詩的特征做了詳細(xì)區(qū)別，認(rèn)為前口語詩是“生活流”“我們的”“概述的”“抽象的”“情境的”“抽離的”“精英的”“儀式的”“情懷的”等；后口語詩是“生活片段的”“我的”“個(gè)別的”“具體的”“情景的”“在場的”“平民的”“戲謔的”“情趣的”等[4]431-432。

如此繁瑣的細(xì)分，其實(shí)并無多少必要，因?yàn)榍昂蟊M管有一些變化，不同詩人之間也存在風(fēng)格差別，但作為詩學(xué)流派，其整體特征還是一致的，如：拒絕詩歌隱喻，避免過度修辭；突出口語價(jià)值，顛覆書寫霸權(quán)；提倡平民主義，抵制貴族意識；倡導(dǎo)日常經(jīng)驗(yàn)，反對超驗(yàn)主義；打破抒情結(jié)構(gòu)，崇尚“事實(shí)的詩意”；等等。對于白話詩的這些特點(diǎn)及意義，學(xué)界已從不同角度進(jìn)行過探討，本文不再贅述。本文特別關(guān)注的是它對“說”“聲音”以及“廢話”的重視，認(rèn)為這三者觸及了詩歌的根本，也觸及了語言的本質(zhì)，因此擬從這三個(gè)關(guān)鍵詞入手，沿波討源，追根問底，在弄清歷史與哲學(xué)根源的基礎(chǔ)上，討論其存在的合法性、合理性以及積極的詩學(xué)意義。

“口語詩”顧名思義是注重口語的詩，是“說”的詩而不是“寫”的詩，是用于“聽”的詩而不是用于“看”的詩?！翱谡Z詩”的命名似乎預(yù)示著一種詩歌語言制度的轉(zhuǎn)變，語文的“書面性”被拉到幕后，而“口頭性”則被推向了前臺。

口語詩人不僅把口語放在第一檔位，“口語是第一語言，也是詩歌的語言”[5]109，還把動作主體“說”，單獨(dú)掂出并予以強(qiáng)化。伊沙有一篇有名的宣言，題目就叫《有話要說》，說的雖然是一些有關(guān)詩的“雜話”，但其中“說話”這個(gè)動詞倒是無意中道出了其中玄機(jī)。在另一個(gè)場合，他把“說話”直接換成了“敘述”，聲稱口語詩人“只說‘?dāng)⑹觥徽f‘?dāng)⑹隆谝皇卓谡Z詩中，‘?dāng)⑹觥皇枪ぞ?，它可以精彩自呈”[2]398，因而把“敘”和“述”提高到本體地位。尚仲敏更用一首論詩詩點(diǎn)破了口語詩“行動”的實(shí)質(zhì)：

有很多朋友

為詩所苦

在書桌前

挑燈夜戰(zhàn)，日漸消瘦

還有一些朋友

所謂的學(xué)院派

拿著外語詞典

搜腸刮肚

用遍意象和隱喻

寫一些連自己都不懂的

翻譯體

我從十七歲開始寫詩

直到今天才知道

詩歌就是

你喜歡一個(gè)美女

就對她說

有什么事

我們躺下再說

(《詩是什么》)

種種跡象顯示，口語詩是在向詩的源頭即語言的原始狀態(tài)，做一次有意的返回。

在中國最古老的詩學(xué)典籍中，詩的最初含義可不是什么文字書寫，而是“言”“歌”等口舌動作?！霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”(《尚書·堯典》)，班固對其中“詩言志，歌永言”的解釋是：“哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)”(《漢書·藝文志》)，發(fā)聲運(yùn)動占著第一義的位置?！扒閯佑谥卸杏谘?言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也?！?《毛詩序》)孔穎達(dá)亦做這樣的釋解：“詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊(yùn)藏在口，謂之為志。發(fā)見于言，乃名為詩。言作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠。故《虞書》謂之‘詩言志’也?！?《詩大序正義》)可見，在心為志，發(fā)言為詩，付諸口舌才是由“志”到“詩”的鐵門限。

而在西方詩壇情形也大致如此。據(jù)海德格爾考證，德語的“作詩”(Dichten)在古高地德語和拉丁語中就是“口授”的意思，直到17世紀(jì)才限定在現(xiàn)在poetische即“書面擬就”行為上；而poetische一詞在希臘語中，原意是將某物弄出來、制作出來、顯示出來。所以，作詩就是一種“作為指引著的令敞開的道說樣式”[6]36。而在另一個(gè)德國哲學(xué)大師洪堡特看來，詩歌的本性是從嘴里涌出的聲音，而不是毫無生氣的文字記錄，文字記錄“同詩歌的本性是相逆的。詩歌從詩人的嘴中涌流而出，或者由一批接受了詩人的創(chuàng)作精神的歌手唱出，它是一種伴有歌唱和器樂的朗誦”[7]242。

因此，對于口語詩的“說”千萬不要小覷，它可能就是詩的本真狀態(tài)。朱光潛在談到民歌本質(zhì)的時(shí)候，曾有一個(gè)判斷云：“民歌都‘活在口頭上’，常在流動之中。它的活著的日子就是它的被創(chuàng)造的日子；它的死亡的日子才是它的完成的日子?！盵8]21這個(gè)說法按到一般詩歌頭上其實(shí)也合宜，書寫只是詩歌的完成形式，“說”之時(shí)才是它“活著的日子”，亦即“被創(chuàng)造的日子”。

詩歌如何說話？類型大約有兩種：一是自言自語的“表現(xiàn)”：情動于中而行于言，情不能已而付諸詠；一是與人分享的“表達(dá)”：模仿一種現(xiàn)象，模仿一個(gè)事件，把信息傳遞給對方。中國古詩大體屬于前者，抒情被稱為其“道統(tǒng)”；西方詩大致對應(yīng)后者，以致史詩、劇詩特別發(fā)達(dá)?？谡Z詩大約搖擺于兩個(gè)傳統(tǒng)之間，它棄絕抒情、意象而轉(zhuǎn)向敘述、故事，表現(xiàn)出對東方抒情傳統(tǒng)的有意背離：“‘后口語’便有了更明顯的結(jié)構(gòu)，通常是由一些事件的片段構(gòu)成，所以，口語詩人寫起詩來‘事兒事兒的’，‘很事兒逼’——在我看來這不是諷刺和調(diào)侃，而是說出其‘事實(shí)的詩意’的最大特征?！盵2]397后期口語詩的骨架，大體就是由這種“事兒”支撐著，如阿煜的《探監(jiān)記》：

在一排光頭中

妹妹一眼就找到了

我們的爸爸

他藍(lán)色的獄服外

套了件醒目的馬甲

那是別人家的爸爸

所沒有的

回來的路上

妹妹興奮不已

“爸爸一定是當(dāng)官了

對吧”

又如西毒何殤的《醫(yī)院最好看的女人》：

唐都醫(yī)院住院部

十七層呼吸科

上來的女人

是我今天早晨

遇到的最好看的女人

她說那個(gè)叫崔凱的

男醫(yī)生長得很帥

是護(hù)士們的男神

她和閨蜜旁若無人

嬉笑了一陣

才說

“我早就把自己

判了死刑了，

今天來醫(yī)院

就是聽他宣判的?！?/p>

口語詩人宣稱，要“到語言發(fā)生的地方去把意義還原為一次事件”[9]145，“呼喚源頭性語言去敘述或描述‘一次事件’”[3]435。從這些實(shí)踐與理論的訴求看，口語詩至少存在著兩種革命性沖動：一是返本的沖動，從書寫、書面、紙上、文化到說唱、口頭、現(xiàn)場、樸野的回歸；一是偏離抒情傳統(tǒng)的沖動，離開自語式的情感表現(xiàn)而走向互動式的信息表達(dá)。

把“事兒”說與你聽，“說”是一種直接的交流，它以口耳相傳的方式，把說話人與聽話人連為一體。它不僅是語言最初的形式，“我們把這兩個(gè)人，即語言的發(fā)出者和接受者分別稱為說話人和聽話人，這是考慮到說出的話和聽到的話是語言的最初形式，比書寫(印刷)和閱讀這一派生形式更加重要”[10]3，也是語言之根本，因?yàn)檎Z言不單在說話中成其本質(zhì)，也在說話中使說者在場，“說話者在場于何處呢？在說話者所與之說話的東西那里，在說話者所依寓而棲留的東西即總是已經(jīng)與說話者相關(guān)涉的東西那里”[11]249。與海德格爾這種說法相仿佛，口語詩人也以“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的史詩”[9]145創(chuàng)作而追求詩的“在場”，并把“語言毫無語感，回到日常卻回不到現(xiàn)場”[12]172視為典型的非詩傾向。

對“現(xiàn)場”的追求，對“此在”的追求，既涉及詩對現(xiàn)實(shí)的敏感程度，也牽涉到詩的本質(zhì)屬性，具有深邃的哲學(xué)背景，需要略加申說。關(guān)于詩及語言與存在的關(guān)系，海德格爾有一系列精辟的見解。他認(rèn)為詩是一種純粹的語言，它與語言一樣也有“顯-隱”二重性。如何讓詩呈現(xiàn)這二重性呢？與語言一樣，是“道說”，也就是“讓顯現(xiàn)”。在他看來，這是語言的本質(zhì)，也是詩的本質(zhì)：“我們猜度，語言之本質(zhì)就在道說中。道說(sagen)，在古代斯堪的納維亞語中叫sagan，意思是顯示(zeigen)，即：讓顯現(xiàn)，既澄明著又遮蔽著之際開放亦即端呈出我們所謂的世界?！盵13]193按照他的描述，在這混沌未開、乍明還暗的世界中，詩人以一道亮光參與了這一創(chuàng)世工程。這光就是語言，亦即詩。而語言或詩又是如何創(chuàng)建世界的呢？他認(rèn)為靠的是源始性命名，“詩乃是對存在和萬物之本質(zhì)的創(chuàng)建性命名——決不是任意的道說，而是那種首先讓萬物進(jìn)入敞開域的道說”[14]47,顯然，這種命名乃是一種召喚，一種令物到場，在物的到場中語言“綻出性地直臨存有”[6]43，進(jìn)而“創(chuàng)建”存有。如此，詩、語言與存在，既具有功能關(guān)系，又具有同一關(guān)系。詩或語言又是如何導(dǎo)入了人的存在呢？在他看來是對話，對話規(guī)定了人的此在，他說：“我們是一場對話。這是什么意思？意思是語言構(gòu)成并規(guī)定了我們的存在?！盵6]80又說，“我們——人——是一種對話。人之存在基于語言；而語言根本上唯發(fā)生于對話中?！瓕υ捈捌浣y(tǒng)一性承荷著我們的此在?！盵14]41-42這里，他把“說”即“對話”，置放于與存在并列的位置，存在就是“此說”，也就是“對話”，“‘相互說話’意味著：彼此道說什么，相互顯示什么，共同相信所顯示的東西。‘共同說話’意味著：一起道說什么，相互顯示在所討論的事情中那個(gè)被招呼者所表明的東西，那個(gè)被招呼者從自身而來帶向顯露的東西”[11]252。存在、在場、說、對話、顯示等，在此取得了同一關(guān)系。理解了這一層關(guān)系，再來看于堅(jiān)的一些看法可能就不至于跌入云里霧里。他認(rèn)為，口語詩對立于書面語，根子并不僅僅在于前者先于后者，即書面語發(fā)生于口語之后，而是書面語根植于口語，正是口語這個(gè)“根”接近于“存在”，才使本真的顯現(xiàn)成為可能，所以他提倡詩人要用口語去“表達(dá)存在”，要“在根上寫作”而“不能去樹尖上寫作”。[5]101

二、“聲音”的文化考古

與“說”關(guān)聯(lián)的是“聲音”。如果“說”是一種口舌運(yùn)動，那么“聲音”就是這一動作制造的響聲，即動作的直接后果。不過按照索緒爾的觀點(diǎn)，作為語言符號的能指部分，它“不是物質(zhì)的東西，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡”[15]101。鮮為人知的是，口語詩人進(jìn)行語言探索，足跡已經(jīng)抵達(dá)語言最原始的部位。伊沙指出漢語詩歌的語言板結(jié)硬化——“高度詞語化和高度人文化”——已經(jīng)到了結(jié)石的程度，非“將其從詞語的采石場中拉出來”，不足以恢復(fù)語言“流水一樣的聲音的本質(zhì)”，并批評臺灣詩人將“詩”與“歌”分開，“他們簡單地以為‘歌是歌，詩是詩’，并未意識到聲音(而不是詞語)才是語言的本質(zhì)”。[12]171-172而在實(shí)踐中，他也有意識地進(jìn)行“聲音”還原，創(chuàng)作出實(shí)驗(yàn)之作，如：

哩哩哩哩哩哩哩

以吾腹作汝棺兮

哩哩哩哩哩哩哩

在吾體汝再生

哩哩哩哩哩哩哩

以汝肉作吾餐兮

哩哩哩哩哩哩哩

佑吾部之長存

哩哩哩哩哩哩哩

汝死之大悲慟兮

哩哩哩哩哩哩哩

吾淚流之漣漣

哩哩哩哩哩哩哩

汝肉味之甘美兮

哩哩哩哩哩哩哩

吾食自在快哉

哩哩哩哩哩哩哩

(《實(shí)錄：非洲食葬儀式上的挽歌部分》)

詩歌選擇非洲部落祭祀儀式歌舞形式，雜以中國同樣具有巫祀色彩的楚辭語式，以原始單調(diào)的發(fā)聲展現(xiàn)“我的‘食葬’”，體現(xiàn)詩人“一次語言的狂歡”，[16]148具有深刻的文化意蘊(yùn)和豐富的闡釋空間。

這里涉及“聲音”在語言中的初始地位，也關(guān)聯(lián)到詩歌與聲音的本體關(guān)系。先說西方文化中的聲音。人們知道，西方語言哲學(xué)中素有“語音中心”傳統(tǒng)，德謨克利特是語言音節(jié)起源論的第一個(gè)提出者，亞里士多德字母符號關(guān)系論影響更為深遠(yuǎn)。在《解釋篇》的開篇，亞氏便斷言，“字母乃是聲音的符號，聲音乃是心靈的體驗(yàn)的符號”(1)漢語一譯為“口語是心靈的經(jīng)驗(yàn)的符號，而文字則是口語的符號”。亞里士多德.范疇篇；解釋篇[M].方書春,譯.上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011：63.，幾千年的西方哲學(xué)和語文學(xué)基本就是對這一論斷的闡釋和演繹。即使到了現(xiàn)代，相對于文字符號，語音仍被認(rèn)為是更為原始也更為根本的東西。索緒爾就持這一觀點(diǎn)，不僅認(rèn)為語言與文字二分，而且堅(jiān)持語言決定論：“語言和文字是兩種不同的符號系統(tǒng)，后者唯一的存在理由是在于表現(xiàn)前者。”[15]47他把語言和文字比作真人與照片，宣稱語言學(xué)的研究，“只限于表音體系，特別是只限于今天使用的以希臘字母為原始型的體系”[15]51，反映了西方語言學(xué)根深蒂固的語音優(yōu)先傳統(tǒng)。

體現(xiàn)在詩學(xué)領(lǐng)域，“聲”的問題一樣占據(jù)關(guān)鍵位置。僅以海德格爾為例。在一般人眼里，海氏是一個(gè)對形而上學(xué)具有“解構(gòu)”取向的哲學(xué)家，但當(dāng)其論及語言和詩時(shí)，語音中心論的傾向便在無意中流露。在解讀亞里士多德《解釋篇》時(shí)，他毫不掩飾對這段文字的贊美，謂其“包含著一種明智清醒的道說，它揭示了那種始終掩遮著作為說話的語言的經(jīng)典結(jié)構(gòu)。文字顯示聲音。聲音顯示心靈的體驗(yàn)。心靈的體驗(yàn)顯示心靈所關(guān)涉的事情”[11]242。而在對詩的解釋中，他也表現(xiàn)出對“音”之顯現(xiàn)功能的無比倚重，“音(das Lauten)從鳴響中發(fā)出，從那種召喚著的聚集中發(fā)出，這種對敞開者敞開的聚集讓世界在物那里顯現(xiàn)出來。這樣，聲音的發(fā)聲者就不再單單被歸為肉體器官方面的事情了。這就擺脫了對純粹語言材料作生理學(xué)—物理學(xué)的說明的視界。語言的發(fā)聲者，語言的大地因素(Erdige),被扣留在調(diào)音之中，后者使世界構(gòu)造的諸地帶一起游戲而相互協(xié)調(diào)?！盵13]203這段意涵豐富的文字，既包含了其既往對語言存在的一般理解，也包括了他對語言結(jié)構(gòu)的重新認(rèn)識。語言被其進(jìn)一步“還原”，一直被溯到聲音結(jié)構(gòu)。在他那里，正是這種聲音結(jié)構(gòu)，才使天、地、神、人之四方世界“一起游戲而相互協(xié)調(diào)”。

再看中國詩歌中的聲音。中國詩歌一定意義上可以說是“聲詩”，聲音所占的位置十分顯赫，但此聲非彼聲，其意義與西洋語言中的所指不盡相同。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，漢語詩歌最古老的訓(xùn)示同樣把“聲”放在起始的地方，但是它的源頭并不指向邏各斯或形而上學(xué)，而是指向“氣”——一種充滿“唯物”意味也頗具神秘色彩的東西?！皻狻北居谧匀?，也源于生命，所以在詩文中它直接就指向生命。在中國古代文人墨客的世界觀里，這是一種不言而喻的常識，劉勰說：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)?，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也。故言語者，文章神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中征?！?《文心雕龍·聲律第三十三》)音律始于人聲，人聲肇自血?dú)?，關(guān)于詩樂起源論的這種邏輯認(rèn)知，歷代詩人似乎深信不疑：

昔伶?zhèn)愒炻?，蓋為文章之本也。是以氣因律而生，節(jié)假律而明，才得律而清焉。[17]352

情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動于中，必行于聲。故喜則為笑啞，憂則為吁嘻，怒則為叱咤。然引而成音，氣實(shí)為佐；引聲成詞，文實(shí)與功。蓋因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。[18]765

可見，盡管漢字被西方語言學(xué)家視為“表意體系”——“一個(gè)詞只用一個(gè)符號表示，而這個(gè)符號卻與詞賴以構(gòu)成的聲音無關(guān)”[15]50，但聲音在詩中仍然高居于源頭性地位，正如薩丕爾所說的，正是靠著這種“出自語言的無意識的動力習(xí)慣”，中國古代詩人才創(chuàng)造出好像從“嘴里掉出來的”一樣的詩歌節(jié)奏[19]206。

搞清了聲音在中西詩歌中的源頭關(guān)系，再回頭看看口語詩的聲音問題。無疑，口語詩人強(qiáng)調(diào)聲音，多少都帶有一定程度的“返回”意向，多少含有以“復(fù)古(元古)”為進(jìn)取的志向。在他們那里，返回原初并不是一種逃避，而是跳過層層堆積的所指瓦礫，直接回到詩的初始狀態(tài)。楊黎早期就有“讓詩歌回到聲音”的說法，認(rèn)為只有“詩歌進(jìn)入聲音之后，才獲得了詩歌自己的生命”，但為了避免誤解，他對“聲音”做了規(guī)定，把“語義的言說”、古人關(guān)于“音韻的詩歌道理”以及“音節(jié)的考量和把握”等都排除在外，認(rèn)為聲音的真實(shí)意指，“一是指語言自己的聲音，二是指詩歌”[20]224。很明顯，他所要求的聲音其實(shí)就是原初意義上的音響能指。

海德格爾在探討說話之源時(shí)，曾有這樣一段論述：“分音節(jié)的有聲表達(dá)是一種說話。語言在說話中表現(xiàn)為說話器官的活動，即嘴、唇、口、舌、喉等器官的活動。自古以來，語言就是直接從這些器官現(xiàn)象出發(fā)得到表象的……語言是舌，是口之方式。”[11]239嘴、唇、口、舌、喉、身體，乃至于它們賴以生存的大地，都被現(xiàn)象學(xué)家視為“還原”的最初源頭，“口不光是在某個(gè)被表象為有機(jī)體的身體上的一個(gè)器官，倒是身體和口都?xì)w屬于大地的涌動和生長——我們終有一死的人就成長于這大地的涌動和生長中，我們從大地那里獲得了我們的根基的穩(wěn)靠性。……語言是口之花朵”[13]200。語言是“口之花朵”，詩歌更是口之花蕊；口是大地(即根基)的出處，大地之音經(jīng)由此處“涌現(xiàn)”，即用聲音讓世界顯現(xiàn)?？谡Z詩人中的先鋒探索者如伊沙等，也像海德格爾一樣開始抵達(dá)“舌頭”等身體層面，典型的除了上面那首食葬挽歌外，還有這樣一首頗有爭議的“口吃詩”：

結(jié)結(jié)巴巴我的嘴

二二二等殘廢

咬不住我狂狂狂奔的思維

還有我的腿

你們四處流流流淌的口水

散著霉味

我我我的肺

多么勞累

我要突突突圍

你們莫莫莫名其妙

的節(jié)奏

急待突圍

我我我的

我的機(jī)槍點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)射般

的語言

充滿快慰

結(jié)結(jié)巴巴我的命

我的命里沒沒沒有鬼

你們瞧瞧瞧我

一臉無所謂

(伊沙《結(jié)結(jié)巴巴》)

詩中個(gè)別音節(jié)故意停頓、延宕或重復(fù)的地方，醫(yī)學(xué)名稱叫作“口吃”，俗語稱之為“結(jié)巴”。

表面上看，它是一種言語障礙，一種典型的失語癥候，但其實(shí)正是這種惡作劇式的口音拖長，不僅形成具有強(qiáng)烈?guī)敫械穆曇艄?jié)奏，更將詩語復(fù)原到口舌等肉體感官層面，因而造成一種綿延起伏而又跌宕有致的語感效果。

從口語詩人的相關(guān)宣示來看，從文化回到身體正是其十分自覺的藝術(shù)追求。口語詩出現(xiàn)后，有人一度將其貶為“口水詩”。對此貶損，伊沙不僅不以為忤，反而大加引申發(fā)揮，認(rèn)為口語詩就是“要伴隨我們口水，讓語言保持現(xiàn)場的濕度，讓飛沫四濺成為語言狀態(tài)的一部分”[12]172，還宣稱，“語言帶有舌尖濕潤的體溫不是更具有生命的癥候嗎？”[2]398可見使用帶有體溫的“舌尖上的活性母語”寫作，正是其進(jìn)行詩歌感性革命的核心宗旨。于堅(jiān)也認(rèn)識到，1980年代以來口語詩運(yùn)動真正深刻的地方，并不在于對“我手寫我口”再次響應(yīng)，也不在于推動了一場另類的語言游戲，而在于它對“紙上的東西”的抵制，對當(dāng)下身體的尊重，“對漢語日益變硬的舌頭的另一部分的恢復(fù)”[21]50。在他那里，回到口語就是使詩“重新獲得身體、獲得血肉”[5]110，而身體性的獲得正是詩歌本能復(fù)原的重要途徑。

三、“廢話”的“廢”

“廢話主義”是口語詩派的一個(gè)重要口號，其主要倡導(dǎo)者是楊黎等人。參與發(fā)起過“第三代詩歌”運(yùn)動的楊黎，曾與何小竹、韓東、烏青創(chuàng)辦“橡皮先鋒”文學(xué)網(wǎng)站，于2000年前后祭出了“廢話寫作”的旗幟，并展開了相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐。什么叫“廢話”？在一般意義上，“廢話”指沒有用的話、沒有意義的話，但在“廢話主義”語境中則另有所指，專指詩歌超語義、超文化、超價(jià)值、超功利的某種屬性。楊黎在事前事后不同場合描述過詩歌的廢話本質(zhì)：

我從來沒有說過寫廢話，而是說廢話就是詩歌的本質(zhì)。詩歌是什么？詩歌就是廢話，這是我對詩歌的描述。[22]16

世界上永遠(yuǎn)沒有真正的廢話，有不了的，誰要是能夠說出一句這樣的“廢話”，那他就完全改變了這個(gè)世界。所以，我說詩歌是廢話，是說詩歌它的本身，是一種在更深意義上的比喻。[23]659

為什么寫詩，在我來說是簡單的，也是唯一的，就是要把字(語言)寫得沒有意義。它的落腳點(diǎn)就是超越語言，讓我們把自以為已經(jīng)理解的意義重新組裝成沒有意義的(語言的聲音)詩歌。[24]128

有用的東西是語言的東西，而無用的東西是詩歌的東西，這是我言說詩歌的前提。我強(qiáng)調(diào)廢話，就是強(qiáng)調(diào)詩歌的唯一性。[23]312

而在實(shí)際創(chuàng)作中，他也用“流水賬”的方式，故意“把字寫得沒有意義”：

我們站在河邊上

大聲喊河對面的人

不知他聽見沒有

只知道他沒有回頭

他正從河邊

往遠(yuǎn)處走

遠(yuǎn)到我們再大聲

他也不能聽見

我們在喊

(《大聲》)

聲稱要用這種方式“把寫作上升到自己的本學(xué)語境”，“讓語言還原到最基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)中去”。[22]11他還把這種語言態(tài)度用于其他詩歌的評價(jià)中。作者“豎”曾有一首比較有爭議的詩歌《媽媽和妓女》：

陶陽聽見自己說：

女人分兩種

媽媽

和妓女

他知道

一部電影的名字

叫媽媽和妓女

這時(shí)候他想起來了

他還知道

媽媽和妓女

都是女人

這句話的聲音

在空氣里

被他自己聽到

幾乎同時(shí)

徐嚴(yán)笑了起來

一路上

他笑過好幾次

這時(shí)候

他又笑了笑

所以

陶陽不光聽見

自己說：

女人分兩種

媽媽

和妓女

還聽見

一個(gè)人的笑聲

雖然很輕

但是他還是聽見了

在一般世俗觀念里，“媽媽”和“妓女”是關(guān)于女人的最具價(jià)值取向的兩種命名，它們分居于社會道德的正負(fù)兩極，然而在這首詩歌中，詩人不僅讓二者在價(jià)值天平上平行排列，還讓無謂的“一個(gè)人的笑聲”加劇了天平的傾斜。對于這樣的“去價(jià)值”之作，楊黎謂其“每一句話都是廢話，簡單，直接，說了等于沒說，但看了肯定是看了”，“這首詩沒有情緒，沒有道理，但空間卻很大，大得什么也沒有”。[23]310實(shí)際上，這里的“沒有”是不存在的，它不僅“有”，而且還很強(qiáng)烈——該詩以“中性敘述”祛除“媽媽”和“妓女”的價(jià)值取向，本身就是有意為之的價(jià)值行為，所以從精神譜系角度看，“廢話主義”與“非非主義”實(shí)乃一脈相承。1986年，周倫佑、馬非在深圳兩報(bào)詩歌大展上發(fā)表《非非主義宣言》，提出詩的“三還原”(“感覺還原”“意識還原”“語言還原”)原則，誓言要摒除語義障礙、文化語義，對語言進(jìn)行“去語義”“去價(jià)值”的能指還原，[25]33-34曾引起詩壇持續(xù)的震蕩。楊黎在此基礎(chǔ)上提煉出“廢話理論”，顯然是想把它推行到極致。

無疑，“廢話”的“廢”首先是作為動詞使用的，是功能性的文化行為。那么，他要“廢”的重點(diǎn)是什么呢？仍然是所謂“語義”。語義(semantic)大體指語言符號的所指部分，是其不可或缺的組成部分，盡管“能指和所指的聯(lián)系是任意的”[15]102，但經(jīng)由廣大人眾長時(shí)間的習(xí)得，所指部分往往深鉚人心牢不可破，形成十分穩(wěn)固的社會意義。語義堆積有其必然性與合理性，但于詩而言并不是一個(gè)好兆頭，因此，以創(chuàng)新為職志的先鋒詩人就把批判的鋒芒對準(zhǔn)語言的這個(gè)“概念”部分，試圖通過對其惰性成分的消除，達(dá)到新奇即陌生化效果?！皬U話主義”運(yùn)動大約也是在這種背景之下展開的。楊黎說：“廢話真正要廢的，是語義。這個(gè)世界的本質(zhì)，就是意義化……我們生了，這是一個(gè)意義。我們必須死，這又是一個(gè)意義。事實(shí)上我的懷疑，就是從這里開始。我認(rèn)為，意義化，它肯定不應(yīng)該是唯一的和絕對的。如果我們改變了它意義的‘密碼’，它是不是就該是另外的樣子呢？所以說，我更喜歡有中生無，那就是消除語義、超越語義?！盵22]16-17不僅要消除語言的“意義化”成分，甚至連“語感”也開始反對，在他眼里，語感是文化的，因而是最為本質(zhì)的語義，“我認(rèn)為語感是最后的語義，也是最大的語義，更是最本質(zhì)的語義，在這個(gè)前提下我開始反語感。語感是文化的，肯定是語義的。對我們來說，要徹底地、全面地清除語義，就必須反對語感?！盵22]14

楊黎所倡導(dǎo)的“廢話主義”，總起來看仍然未脫“非非主義”的藩籬，都是從語言入手切入詩的核心層面，試圖通過對語言之價(jià)值及文化成分等的清除，對詩進(jìn)行一場徹底的藝術(shù)還原。稍有不同的是，楊黎非常明確地提出詩的本質(zhì)乃在于“廢”(即無用性)，提出對詩的工具性、功利性的質(zhì)疑，進(jìn)而體認(rèn)到詩語的自我指涉性，這些都是值得肯定的觀念進(jìn)步。需要指出，這些詩學(xué)觀念的獲得、詩學(xué)實(shí)踐的展開，并不是空穴來風(fēng)，而是有深厚的思想和藝術(shù)背景，其中現(xiàn)代語言哲學(xué)的影響尤為顯著。

羅蘭·巴爾特是當(dāng)代“廢話主義”詩學(xué)繞不開的語言哲學(xué)家，其提出的零度寫作、白色寫作等觀念，可以說是“非非主義”“廢話主義”的理論淵藪。巴爾特曾這樣描述“白色寫作”：“擺脫了特殊語言秩序中的一切束縛……在某一對極關(guān)系(單數(shù)與多數(shù)，過去式與現(xiàn)在式)之間建立了第三項(xiàng)，即一中性項(xiàng)或零項(xiàng)。這樣虛擬式和命令式之間似乎存在著一個(gè)像是一種非語式(amodale)形式的直陳式。比較來說，零度的寫作根本上是一種直陳式寫作，或者非語式的寫作?？梢哉_地說，這就是一種新聞式寫作，如果說新聞寫作一般來說未發(fā)展出祈愿式或命令式的形式(即感傷的形式)的話，這種中性的新寫作存在于各種呼聲和判斷的環(huán)境里而又毫不介入其中；它正好是由后者的‘不在’所構(gòu)成。但是這種‘不在’是完全的，它不包含任何隱蔽處或任何隱秘。于是我們可以說，這是一種毫不動心的寫作，或者說一種純潔的寫作?！盵26]61這段引文中的關(guān)鍵詞如“中性”“零度”“不及物”等，直接啟發(fā)了周倫佑、楊黎等，成為其詩學(xué)建構(gòu)的核心部分。楊黎說，“‘廢話寫作’是無作為的寫作”[27]200；又說，“廢話其實(shí)就是詩歌的本質(zhì)……廢話，說一千道一萬，不就是‘言之無物’嗎？”[28]156周倫佑也提出“紅色寫作”“白色寫作”諸說，其中意涵雖不無調(diào)整，但精神內(nèi)核并無大異，可見其受影響之深。

關(guān)于詩語的本質(zhì)，形式主義詩學(xué)家有一系列經(jīng)典論述，這些論述很多也被“廢話”詩論家直接改造，變成自己詩學(xué)話語的有機(jī)部分，比如雅各布遜說“純以話語為目的,為話語本身而集中注意力于話語”[29]181乃是語言的詩歌功能；在楊黎那里就變成了：“我為什么說詩句是廢話？它是這樣的，它是說詩與一般的言說的差異。說話的目的，是為了溝通，是為了交流，是為了表達(dá)一個(gè)意義?！娛鞘裁?？詩就是你把這個(gè)意義表達(dá)完以后，它還有意義。那個(gè)意義是什么？實(shí)際上一言以蔽之，就是詩意，它不關(guān)乎實(shí)用?！盵30]169-170盡管這種理解并不準(zhǔn)確，甚至有些望文生義，但關(guān)于詩的若干新觀念如非實(shí)用、非交流以及自我指涉等，則被其移用并在當(dāng)代漢語詩學(xué)中建立起來了。

從上述幾個(gè)方面的簡單梳理不難發(fā)現(xiàn)，“口語詩”并不是一下子從天上掉下來的，而是有著深厚歷史與哲學(xué)基礎(chǔ)的“有根的詩學(xué)”。不唯有根，而且有為，也就是說它還是一種功能性的詩學(xué)，同時(shí)具有解構(gòu)與建構(gòu)雙重功能。作為解構(gòu)的詩學(xué)，它的目的是否思詩歌的一切異化形式，如意象、象征、抒情、互文、語義、體制、書寫等鈍化變異的部分；而作為建構(gòu)的詩學(xué)，其主要旨趣則是倡導(dǎo)一種詩的原始返回——返回在場、返回聲音、返回身體、返回感性等所有的努力，“倡導(dǎo)身體性、人性的自然、積極入世、明澈赤誠、態(tài)度鮮明的積極性詩學(xué)元素，這些詩學(xué)觀就是口語詩對古典詩學(xué)中消極元素的強(qiáng)烈矯正”[31]449。因此從某種意義上講，它是對詩歌“書寫霸權(quán)”的一次有力糾偏，也是對漢語新詩航線的一次重新調(diào)校，具有積極的詩學(xué)意義。

特別需要指出的是，口語固然為詩歌之源，但口語只為詩提供了天然材質(zhì)，它本身并不是天然的詩；口語為詩的成就提供了現(xiàn)實(shí)可能，然口語與詩語之間的距離不可以道里計(jì)，其中充滿了巨大的不確定性，稍有不慎口語就變成了“口水”。這里的核心問題仍是“詩性”，正如舊體的平仄對仗并不構(gòu)成詩性的唯一表征一樣，新詩的白話口語也不能成為詩的根本標(biāo)志，二者面臨的問題其實(shí)是一樣的，那就是必須拋棄一些外在的表象，直搗詩之為詩的要害問題，只有這樣才能將“可能的詩學(xué)”變成“現(xiàn)實(shí)的詩學(xué)”。因此，從口語到口語詩，其間是有漫長的道路需要詩人艱辛探索的。