嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》對(duì)藝術(shù)感應(yīng)論的解構(gòu)

陳 莉

(中央民族大學(xué) 文學(xué)院，北京 100081)

魏晉時(shí)期是我國(guó)歷史上一個(gè)分裂和動(dòng)蕩的歷史時(shí)期。這一時(shí)期戰(zhàn)亂頻仍，朝代更替頻繁，社會(huì)缺乏統(tǒng)一的組織和領(lǐng)導(dǎo)，因而，維護(hù)大一統(tǒng)政權(quán)的文藝觀念逐漸弱化。曹操以“唯才是舉”作為衡量人才的標(biāo)準(zhǔn)，東漢的“清議”演化為魏晉的“清談”，人們以風(fēng)神氣度以及才能而不是以倫理標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量一個(gè)人。這種社會(huì)觀念折射到藝術(shù)中則形成了“文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代”[1]，同時(shí)也是各種藝術(shù)全面走向自覺(jué)的時(shí)代。在書(shū)法方面，王羲之的《蘭亭集序》以圓轉(zhuǎn)自如、風(fēng)流瀟灑的行書(shū)改寫(xiě)了書(shū)法僅僅只作為書(shū)寫(xiě)工具的歷史，開(kāi)啟了書(shū)法藝術(shù)獨(dú)立的歷程；在文學(xué)方面，陸機(jī)提出“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”[2]的觀點(diǎn)，將文學(xué)的獨(dú)立審美價(jià)值向前推進(jìn)了一大步；在音樂(lè)方面，嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》提出了與傳統(tǒng)音樂(lè)觀念不同的音樂(lè)美學(xué)思想，彰顯了魏晉藝術(shù)獨(dú)立的時(shí)代精神。

嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》在魏晉六朝時(shí)期已經(jīng)有了一定的影響?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》中載丞相王導(dǎo)到江東后，“止道聲無(wú)哀樂(lè)、養(yǎng)生、言盡意三理而已，然宛轉(zhuǎn)關(guān)生，無(wú)所不入?！盵3]意思是王丞相到江東之后，只談“聲無(wú)哀樂(lè)”“養(yǎng)生”“言盡意”三個(gè)方面的玄理，其他觀點(diǎn)多由這三個(gè)方面派生而來(lái)。劉勰在《文心雕龍·論說(shuō)》中評(píng)價(jià)《聲無(wú)哀樂(lè)論》“師心獨(dú)見(jiàn)，鋒穎精密”[4]。今天《聲無(wú)哀樂(lè)論》依然是藝術(shù)美學(xué)研究方面得到較多關(guān)注的篇章，但以往研究較多關(guān)注它在藝術(shù)獨(dú)立方面的劃時(shí)代意義。嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》關(guān)注音樂(lè)形式的獨(dú)立審美價(jià)值，建立了音樂(lè)的自然本體觀，這無(wú)疑為中國(guó)音樂(lè)美學(xué)注入了活力，但在論證“聲無(wú)哀樂(lè)”這一核心論點(diǎn)的過(guò)程中，嵇康又走向了另一個(gè)極端，否定了音樂(lè)與社會(huì)生活的關(guān)系，也解構(gòu)了藝術(shù)的靈韻。如何看待嵇康對(duì)音樂(lè)情感性和音樂(lè)神秘感應(yīng)論的解構(gòu)，這也是《聲無(wú)哀樂(lè)論》研究中應(yīng)該回答的問(wèn)題。本文擬將《聲無(wú)哀樂(lè)論》置于中華美學(xué)發(fā)展的譜系之中做進(jìn)一步的探討，以便從這篇音樂(lè)美學(xué)專論中獲得更多的理論思考。

一、《聲無(wú)哀樂(lè)論》對(duì)音樂(lè)情感蘊(yùn)含的否定

傳統(tǒng)儒家藝術(shù)觀念認(rèn)為，藝術(shù)以情感為基礎(chǔ)，是人心為外物所觸動(dòng)的結(jié)果。正如《禮記·樂(lè)記》所說(shuō)：“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”[5]，藝術(shù)與人心相通，藝術(shù)中蘊(yùn)含著人的精神和情感，人與人之間可以通過(guò)這種寄寓在藝術(shù)中的精神和情感而彼此溝通。所以，“伯牙理琴而鍾子知其所志；隸人擊磬而子產(chǎn)識(shí)其心哀；魯人晨哭，而顏淵察其生離。”[6]200當(dāng)然，統(tǒng)治者也正好利用了藝術(shù)的情感性來(lái)達(dá)到社會(huì)治理的目的，即一方面通過(guò)音樂(lè)了解民風(fēng)民情，另一方面又通過(guò)悅耳的音樂(lè)來(lái)達(dá)到教化民眾的目的。

嵇康以儒家傳統(tǒng)的音樂(lè)理論為辯難的對(duì)象，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立審美價(jià)值，目的在于使“聲與政通”的儒家音樂(lè)理論架空。他對(duì)音樂(lè)情感性的反駁是從以下幾個(gè)方面展開(kāi)的。

首先，嵇康依據(jù)物質(zhì)中不包含情感，推論出聲音中也不包含情感。嵇康指出，天地合德，世間萬(wàn)物得以產(chǎn)生。寒往暑來(lái)，五行得以形成，接著五色、五音得以產(chǎn)生。五音就如同氣味一樣客觀地存在于天地之間。進(jìn)一步講，“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無(wú)關(guān)于哀樂(lè)。哀樂(lè)自當(dāng)以情感，則無(wú)系于聲音?！盵6]200嵇康認(rèn)為聲音是一種物理性的客觀存在，只有好壞的區(qū)別，其中不會(huì)包含哀樂(lè)情感。顯然，嵇康將音樂(lè)看成純粹的自然現(xiàn)象，否定了音樂(lè)的情感性和社會(huì)意識(shí)形態(tài)屬性。按照嵇康的邏輯，音樂(lè)藝術(shù)沒(méi)有情感，只是一種客觀的、物質(zhì)性的存在，那么古人和今人就不能夠通過(guò)蘊(yùn)含在藝術(shù)中的精神和情感相互溝通。這是完全不同于傳統(tǒng)儒家的音樂(lè)觀念。儒家樂(lè)論認(rèn)為，季札通過(guò)聽(tīng)樂(lè)，可以了解各國(guó)的精神面貌；師襄演奏琴曲，孔子能夠從中感受到文王的精神氣質(zhì)。嵇康反駁道：如果文王的功德和風(fēng)俗的盛衰能夠在聲音中體現(xiàn)出來(lái)，如果師襄的演奏技巧能夠在聲音中保存下來(lái)，那么三皇五帝也能夠在今天存在了，古代的事物也可以在今天存在著了。嵇康用肉體的人不能超越時(shí)空存在推論出精神也不能超越時(shí)空而存在，進(jìn)而證明古代人的精神不可能通過(guò)音樂(lè)傳遞給后世人，最終消解了儒家通過(guò)音樂(lè)來(lái)教化后人的目的。

其次，嵇康以物質(zhì)的客觀性作為推論的基礎(chǔ)，類(lèi)比性地論證了音樂(lè)沒(méi)有情感。他說(shuō)：“然和聲之感人心，亦猶酒醴之發(fā)人情也。酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用。其見(jiàn)歡戚為聲發(fā)，而謂聲有哀樂(lè)，猶不可見(jiàn)喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理也?！盵6]204-205酒能使人產(chǎn)生喜怒哀樂(lè)之情，但酒是客觀物質(zhì)，本身沒(méi)有情感。嵇康以此類(lèi)推，音樂(lè)能使人產(chǎn)生情感，但音樂(lè)本身沒(méi)有情感。嵇康還用淚水中沒(méi)有情感來(lái)類(lèi)推音樂(lè)藝術(shù)中沒(méi)有情感，他說(shuō)：“夫食辛之與甚噱，熏目之與哀泣，同用出淚，使易牙嘗之，必不言樂(lè)淚甜而哀淚苦?！崩背鰜?lái)的眼淚，笑出來(lái)的眼淚，被煙熏出來(lái)的眼淚，以及因哀哭而流出來(lái)的眼淚，都一樣沒(méi)有甜和苦之分。所以，嵇康得出結(jié)論：無(wú)論什么人演奏的樂(lè)曲，都是一樣的，沒(méi)有歡樂(lè)和悲戚的情感區(qū)別。在這里，嵇康完全將音樂(lè)等同于客觀物質(zhì)，將客觀物質(zhì)世界的規(guī)律套用在具有主觀性的音樂(lè)上，認(rèn)為音樂(lè)與萬(wàn)物一樣是造化所為，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在物。音樂(lè)有好有壞，有善有惡，但音樂(lè)之善惡不會(huì)隨人的悲哀或喜悅的心境而變化，音樂(lè)不是社會(huì)治亂的折射，也不會(huì)影響社會(huì)的治亂。顯然，嵇康反對(duì)儒家用教化功利觀念來(lái)禁錮音樂(lè)，認(rèn)為音樂(lè)有其自身獨(dú)有的價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)，從而構(gòu)建了音樂(lè)的“自律”理論。

再次，嵇康進(jìn)一步用樂(lè)器的客觀物質(zhì)性來(lái)論證音樂(lè)的客觀性。他說(shuō)：“音聲有自然之和，而無(wú)系于人情。克諧之音，成于金石；至和之聲，得于管弦也?！盵6]208意思是完美和諧的音樂(lè)出自金石和管弦等樂(lè)器，與創(chuàng)作者和演奏者都沒(méi)有情感關(guān)系，是客觀存在。音樂(lè)的不同屬性只是緣于樂(lè)器的不同發(fā)聲原理。嵇康說(shuō)：“琵琶箏笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)。以高聲御節(jié)數(shù)，故使形躁而志越。”“琴瑟之體，聞遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽(tīng)，則不盡清和之極。是以聽(tīng)靜而心閑也?！盵6]215嵇康的意思是，琵琶、箏、笛這類(lèi)樂(lè)器的發(fā)音部位間距較近，所以這類(lèi)樂(lè)器演奏的樂(lè)曲音調(diào)較高，旋律的起伏變化較為頻繁，聽(tīng)這些樂(lè)器演奏的音樂(lè)，人的情緒容易激昂；相反，由于琴、瑟等樂(lè)器發(fā)音部位間距較遠(yuǎn)，所以它們演奏的樂(lè)曲音調(diào)偏低，旋律起伏變化較小，因而能使人情緒平和、安靜。總之，不同的樂(lè)曲由這些客觀的、物質(zhì)性的樂(lè)器發(fā)出，樂(lè)器中沒(méi)有情感，樂(lè)曲中自然也不會(huì)有情感。在嵇康看來(lái)這就證明了音樂(lè)的客觀實(shí)在性，證明了聲無(wú)哀樂(lè)的觀點(diǎn)。

在聲音客觀性的基礎(chǔ)上，嵇康構(gòu)建了以“和”為中心的音樂(lè)形式美學(xué)理論。但嵇康所謂的“和”與傳統(tǒng)儒家的“和美”音樂(lè)觀念已經(jīng)完全不同了。儒家認(rèn)為音樂(lè)的“和”來(lái)自天地的和諧，因?yàn)橐魳?lè)中折射著天地和諧的精神，和諧的音樂(lè)具有神奇的作用，能夠使百物化生，使群物呈現(xiàn)出秩序?！抖Y記·樂(lè)記》云：“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。樂(lè)由天作，禮以地制?！盵5]天地萬(wàn)物的和諧與音樂(lè)有著內(nèi)在的感應(yīng)關(guān)系，也可以說(shuō)是音樂(lè)促進(jìn)了天地的和諧。但嵇康的“和”不再指音樂(lè)與天地精神的和諧，以及音樂(lè)與社會(huì)的和諧，而指的是音樂(lè)旋律本身的和諧、悅耳。在嵇康看來(lái)聲音的排列組合是否和諧優(yōu)美是音樂(lè)的第一要素，也是音樂(lè)能否感人的首要原因。嵇康指出：“克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦”[6]208，即和諧的音樂(lè)來(lái)自樂(lè)器本身發(fā)出的和諧的聲音。嵇康以聲音的和諧為基礎(chǔ)，構(gòu)建了一種形式主義的音樂(lè)美學(xué)觀念。

嵇康將音樂(lè)等同于自然物質(zhì)，將物理性的聲音等同于音樂(lè)，在性質(zhì)不同的兩種事物之間進(jìn)行類(lèi)比和推論，建立了客觀機(jī)械化的音樂(lè)理論。嵇康雖然是一個(gè)音樂(lè)藝術(shù)家，但他的音樂(lè)理論中卻沒(méi)有運(yùn)用藝術(shù)思維來(lái)思考問(wèn)題，而是用唯物的、實(shí)證的思維模式否定了藝術(shù)的情感性，解構(gòu)儒家“文以載道”的傳統(tǒng)藝術(shù)觀，但也將社會(huì)性的音樂(lè)藝術(shù)等同于客觀物理性的聲音。

二、《聲無(wú)哀樂(lè)論》對(duì)音樂(lè)神秘性的解構(gòu)

華夏文明以農(nóng)耕文明為主，對(duì)時(shí)序變遷、季節(jié)更替有相當(dāng)敏銳的觀察和感受。中國(guó)古人以一種“以己度物”的思維方式來(lái)看待自然界，認(rèn)為外在世界的一草一木、山河大地都富有靈魂，從而建構(gòu)了一個(gè)富有生命氣息的泛神世界。如董仲舒說(shuō)：“天亦有喜怒之氣、哀樂(lè)之心，與人相副?！盵7]天地與人一樣有著喜怒之情、哀樂(lè)之心，山河大地、動(dòng)植飛潛都成為與人一樣的有情之物。在這種邏輯體系中，萬(wàn)物之間有著神秘的感應(yīng)關(guān)系，音樂(lè)與自然及社會(huì)人生之間也有著冥冥之中的感應(yīng)關(guān)系。如《尚書(shū)》中就指出，音樂(lè)具有使“鳥(niǎo)獸蹌蹌”“鳳凰來(lái)儀”[8]的神奇作用?！盾髯印駥W(xué)》講：“昔者瓠巴鼓琴而沉魚(yú)出聽(tīng)，伯牙鼓琴而六馬仰秣”[9]，瓠巴鼓琴，魚(yú)兒會(huì)浮出水面靜聽(tīng)；伯牙鼓琴，馬兒會(huì)仰著頭靜聽(tīng)?！抖Y記·樂(lè)記》中指出：因?yàn)槎Y樂(lè)的施行，所以天地呈現(xiàn)出光明，陰陽(yáng)相輔各得其所，萬(wàn)物得到撫育，草木茂盛，種子發(fā)芽，一切都呈現(xiàn)出蓬勃的生命活力?！俄n非子·十過(guò)》中記載師曠彈琴具有神秘的作用，可以使玄鶴二八飛來(lái)，可以使大風(fēng)大雨興起，可以使帷幕列、俎豆破、廊瓦飛落，使晉國(guó)大旱，赤地三年[10]。在這里音樂(lè)具有神奇的作用力?！秴问洗呵铩?古樂(lè)》指出在古朱襄氏和陶唐氏時(shí)期，音樂(lè)和舞蹈都曾有過(guò)平衡陰陽(yáng)，促進(jìn)萬(wàn)物繁衍生長(zhǎng)的作用[11]。董仲舒《春秋繁露》也指出：“試調(diào)琴瑟而錯(cuò)之，鼓其宮則他宮應(yīng)之，鼓其商則他商應(yīng)之，五音比而自鳴。”[12]即調(diào)試好琴瑟，彈奏宮調(diào)，別的宮調(diào)就會(huì)應(yīng)和；彈奏商調(diào)，別的商調(diào)也會(huì)應(yīng)和。五音同類(lèi)而鳴，就是藝術(shù)方面的同類(lèi)相動(dòng)現(xiàn)象?？梢钥闯?，賦予音樂(lè)以神性靈光，不僅是儒家音樂(lè)觀念的特點(diǎn)，而且是中國(guó)古代藝術(shù)理論的共同基因。

這本是一種帶有神秘色彩的原始思維在音樂(lè)理論中的體現(xiàn)，但是這一音樂(lè)觀念很容易被統(tǒng)治者所利用?？梢哉f(shuō)統(tǒng)治者正是以此神化自己的統(tǒng)治，達(dá)到治理的目的?！抖Y記·樂(lè)記》指出：雅正的音樂(lè)，會(huì)有順氣與之感應(yīng)；奸邪的音樂(lè)，將會(huì)有逆氣與之感應(yīng)。不同性質(zhì)的音樂(lè)與自然之氣有著不同的感應(yīng)關(guān)系，進(jìn)而會(huì)影響到聽(tīng)這種音樂(lè)的人?！睹?shī)序》也指出：“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”[13]統(tǒng)治者利用了音樂(lè)藝術(shù)的這種神秘感應(yīng)作用來(lái)神化自己的統(tǒng)治，強(qiáng)化君權(quán)神授的觀念。發(fā)展到東漢時(shí)期則形成鋪天蓋地的藝術(shù)感應(yīng)觀念，如《緯書(shū)·禮稽命徵》曰：“王者制禮作樂(lè)，得天心，則景星見(jiàn)?！盵14]王者制禮作樂(lè)，是天意的體現(xiàn)，這樣的音樂(lè)可以讓景星呈現(xiàn)。在這里音樂(lè)不是表情達(dá)意的文藝形式，而是來(lái)自宇宙深處的一種神秘聲音，它隱含著來(lái)自上天的秘密，是溝通天地神人的神秘符號(hào)，是神通廣大，包羅一切的天書(shū)。魏晉時(shí)期統(tǒng)治者進(jìn)一步夸大音樂(lè)的功能作用，使神秘主義音樂(lè)觀在統(tǒng)治階層頗為流行。嵇康反其道而行之，以唯物論和實(shí)證論否定了藝術(shù)的神秘性，對(duì)統(tǒng)治者企圖神化君權(quán)的歧途予以有力的一擊。

嵇康對(duì)藝術(shù)和人之間的神秘感應(yīng)關(guān)系的批判集中表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。首先，對(duì)于“葛盧聞牛鳴，知其三子為犧”，嵇康指出：“此為心與人同，異于獸形耳。此又吾之所疑也。且牛非人類(lèi)，無(wú)道相通。若謂鳥(niǎo)獸皆能有知，葛盧受性，獨(dú)曉之；此為解其語(yǔ)而論其事，猶傳譯異言耳?！盵6]209在嵇康看來(lái)，牛非人類(lèi)，所以，不可能有與人一樣的心。如果人能聽(tīng)懂牛的話，這就等于說(shuō)，鳥(niǎo)獸都有知覺(jué)了。從科學(xué)和理性的角度講，鳥(niǎo)獸與人不可能相通。在對(duì)“葛盧聞牛鳴，知其三子為犧”的批駁中，嵇康站在素樸唯物論的角度，證明了人和牛的不相通性，但卻不能認(rèn)識(shí)到，牛和人之間也可能有超越語(yǔ)言的一種感應(yīng)和溝通關(guān)系。其次，對(duì)于“師曠吹律，知南風(fēng)不竟”，嵇康也是站在科學(xué)實(shí)證的角度分析指出，楚國(guó)與晉國(guó)相去千里，聲音不可能傳到那么遠(yuǎn)的地方。再次，對(duì)于“羊舌母聽(tīng)聞兒啼，而知其喪家”，嵇康也是用實(shí)證方法質(zhì)問(wèn)：羊舌母聽(tīng)到的是今天的兒啼聲，還是曾經(jīng)聽(tīng)到了如此這般的啼哭聲，而之后有這種哭聲的孩子被證明就是個(gè)喪家子。即便是如此這般的哭聲，也不可能通過(guò)相同的哭聲，就推知有相同的心性。從這三個(gè)方面可以看出，嵇康認(rèn)為一切都應(yīng)當(dāng)以科學(xué)和實(shí)證為出發(fā)點(diǎn)，否認(rèn)人和自然之間有超越實(shí)證的感應(yīng)關(guān)系。

嵇康反駁儒家傳統(tǒng)的音樂(lè)觀念，其核心正在于以科學(xué)和理性的思維模式來(lái)批駁中國(guó)文化中的神秘性。這實(shí)際上是用科學(xué)思維來(lái)批判詩(shī)性思維。嵇康論樂(lè)僅僅只考慮音樂(lè)的客觀性。這在一定程度上將音樂(lè)混同于自然界中的聲音，否定了音樂(lè)藝術(shù)的主觀性，否定了創(chuàng)作者的主體精神。嵇康通過(guò)實(shí)證的方法證明了音樂(lè)不可能超越時(shí)空形成感應(yīng)效果。無(wú)論是音樂(lè)的情感性還是神秘感應(yīng)論，其實(shí)都是一種詩(shī)性思維的結(jié)果，是中國(guó)古人感知世界的一種特殊方式。同時(shí)，這種超驗(yàn)的詩(shī)性思維又是藝術(shù)思維的核心，可以說(shuō)沒(méi)有超驗(yàn)的感知和想象，藝術(shù)之花就失去了豐富的土壤。反觀古今中外的藝術(shù)現(xiàn)象，有哪一種藝術(shù)能離開(kāi)神秘文化的滋養(yǎng)？

三、嵇康解構(gòu)神秘音樂(lè)觀念的歷史文化背景

中國(guó)是神秘的東方古國(guó)，神秘文化彌漫始終。即便是儒家思想源于禮樂(lè)文化，表現(xiàn)出一定的人文理性精神，但是其背景卻是天命鬼神觀念，天地山川以及祖先神對(duì)人的控制力是禮樂(lè)文化得以發(fā)揮作用的形而上根據(jù)。以孔子為代表的儒家更加關(guān)注人的行為的自覺(jué)，“不語(yǔ)怪、力、亂、神”[15]，從而使儒家文化的形而上根據(jù)被弱化。但到了漢代，萬(wàn)物相通，天人感應(yīng)的思維模式一發(fā)不可收拾。東漢時(shí)期讖緯神學(xué)盛行，整個(gè)漢代社會(huì)籠罩在神秘文化氛圍中。面對(duì)這種極端發(fā)展的神性文化，王充以科學(xué)、理性為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)讖緯神學(xué)及其影響下的藝術(shù)觀念進(jìn)行了全面批判。比如在《論衡·感虛》篇中，王充否定了音樂(lè)的神秘感應(yīng)論。他分析指出，也許某一次師曠彈奏《清角》的時(shí)候，天正好要刮風(fēng)下雨，風(fēng)雨過(guò)后，晉國(guó)碰巧遇上大旱；晉平公喜歡聽(tīng)樂(lè)曲，淫樂(lè)過(guò)度，偶然得了手腳麻痹的病?？傊醭湔J(rèn)為師曠的演奏與晉國(guó)的大旱，以及平公的手腳麻痹與淫樂(lè)之間并沒(méi)有必然的聯(lián)系。在《論衡·紀(jì)妖》篇中，王充針對(duì)聞濮水之上師延所奏樂(lè)曲而亡國(guó)的說(shuō)法[16]，批駁說(shuō)：師延投濮水自殺，形體腐爛在河水中，精氣消失于污泥中，怎么能再奏琴呢？如果師延能在水中奏琴，那么屈原也能在江底寫(xiě)文章了。揚(yáng)子云寫(xiě)文章悼念屈原，屈原為什么不回答呢？所以，“濮上之音，亡國(guó)之音也”的說(shuō)法也就成為“虛言”?？梢钥闯?，王充在以唯物的和實(shí)證的方法對(duì)抗神秘的藝術(shù)觀念時(shí)，落入機(jī)械唯物主義的陷阱，并以此為出發(fā)點(diǎn)全盤(pán)否定了神話、傳說(shuō)的價(jià)值，也否定了藝術(shù)想象和夸張的合理性。

嵇康否定音樂(lè)藝術(shù)的神秘感應(yīng)性，其論證方法和主要觀點(diǎn)與王充如出一轍。嵇康同樣以唯物論為出發(fā)點(diǎn)力求切斷藝術(shù)和政治的關(guān)系，打破統(tǒng)治者利用藝術(shù)神秘性來(lái)愚昧民眾的做法，但也將藝術(shù)的情感性、想象性和神秘性特質(zhì)一起否定掉了。

與其說(shuō)“聲無(wú)哀樂(lè)論”是一種藝術(shù)觀念，不如說(shuō)它首先是嵇康政治倫理態(tài)度的一種曲折表達(dá)。具體來(lái)說(shuō)，司馬氏集團(tuán)的虛偽名教觀念是嵇康反對(duì)名教的直接社會(huì)背景。嵇康所處的時(shí)代社會(huì)動(dòng)蕩不安、戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍。正始十年，司馬氏集團(tuán)突然發(fā)動(dòng)了“高平嶺之變”，摧垮了曹爽集團(tuán)，掌握了朝廷的大權(quán)。司馬氏集團(tuán)提倡儒學(xué)名教，標(biāo)榜“以孝治天下”，卻暗中陰謀篡位，對(duì)曹魏宗親和不愿依附于自己的知識(shí)分子任意殺戮，搞得整個(gè)社會(huì)人人自危。表面上司馬氏政權(quán)推崇儒家思想，崇尚“名教”，主張以禮法治國(guó)治民，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)民眾的道德教化作用。其實(shí)“名教”不過(guò)是司馬家族篡奪曹魏江山的遮羞布。因而，在那個(gè)倡導(dǎo)名教的虛偽時(shí)代，為避免禍?zhǔn)?，不愿與司馬氏政權(quán)合作的有識(shí)之士隱居山林，清談玄理，且紛紛表現(xiàn)出對(duì)虛偽“名教”的不屑。自然也對(duì)名教背景下的藝術(shù)觀念表示不屑。

首先，高中生要加強(qiáng)關(guān)于傳感器、控制器和執(zhí)行器的認(rèn)識(shí)，加強(qiáng)對(duì)這些硬件的結(jié)構(gòu)和通訊方式的認(rèn)識(shí)，充分掌握這些硬件的工作原理，從而學(xué)習(xí)如何利用這些硬件來(lái)進(jìn)行信息的傳輸和接收，如何進(jìn)行命令的發(fā)出。因此，在機(jī)器人編程學(xué)習(xí)課堂上，教師要加強(qiáng)對(duì)學(xué)生的鼓勵(lì)，鼓勵(lì)學(xué)生動(dòng)手操作常識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生如何去觀察機(jī)器人的動(dòng)作和行為，提高學(xué)生的觀察力，從而更好地提高學(xué)生對(duì)于編程代碼和參數(shù)意義的認(rèn)識(shí)。所以，在高中生機(jī)器人編程學(xué)習(xí)課堂上，提高學(xué)生的觀察能力非常重要，讓學(xué)生在觀察機(jī)器人動(dòng)作行為的過(guò)程中不斷地提高學(xué)生對(duì)于機(jī)器人編程的認(rèn)識(shí)，更好調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

此外，在魏晉改朝換代之際，朝不保夕的險(xiǎn)惡生存環(huán)境也造成了士大夫性格的扭曲和極端化的行為方式。嵇康對(duì)音樂(lè)自然本質(zhì)的極端強(qiáng)調(diào)，也是士人極端性格的一種表現(xiàn)。正如魯迅先生所說(shuō)：“我們看晉人的畫(huà)像或那時(shí)的文章，見(jiàn)他衣服寬大，不鞋而屐，以為他一定是很舒服，很飄逸的了，其實(shí)他心里都是很苦的?！盵1]530可以說(shuō)，正是因?yàn)橐趭A縫中執(zhí)拗地表達(dá)一種否定性的政治態(tài)度，嵇康的音樂(lè)理論才具有了極端否定藝術(shù)的情感性和神秘性的特點(diǎn)。

從嵇康個(gè)人的身世來(lái)看，嵇康從小就才華橫溢、“遠(yuǎn)邁不群”[17],但父親早逝，在母親和兄長(zhǎng)的厚愛(ài)中長(zhǎng)大，嵇康較少受到禮教約束，本身就對(duì)禮教不以為然，而且他又與曹魏宗室有婚姻關(guān)系，因而對(duì)司馬氏政權(quán)采取了更為強(qiáng)烈的反叛態(tài)度。嵇康憤世嫉俗,公開(kāi)聲稱自己“非湯武而薄周孔”，對(duì)司馬氏倡導(dǎo)的儒家名教進(jìn)行了猛烈的抨擊。

《聲無(wú)哀樂(lè)論》正是嵇康極端化思維方式在音樂(lè)理論上的反映。包括嵇康對(duì)鄭衛(wèi)之聲的認(rèn)可也與其他的反叛精神有一定關(guān)系。嵇康一反儒家“文以載道”“樂(lè)以言志”的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，從音樂(lè)本身出發(fā)，對(duì)“鄭聲”的美學(xué)效果予以肯定。鄭聲過(guò)多表達(dá)兒女私情，在儒家傳統(tǒng)音樂(lè)觀念中，被認(rèn)為是淫聲，孔子說(shuō)要“放鄭聲”，但嵇康卻認(rèn)為：“若夫鄭聲，是音聲之至妙。妙音感人，猶美色惑志，耽樂(lè)荒酒，易以喪業(yè)。自非至人，孰能御之？”[6]221嵇康認(rèn)為“鄭聲”是美妙的, 而對(duì)美的喜愛(ài)又是人的天性，這正如同對(duì)美色的迷戀是人的天性一樣。大家都不是圣賢，哪用得著抵御這種聲色享受呢？嵇康不但不否定“鄭聲”，反而充分肯定了鄭聲的美妙。嵇康對(duì)鄭聲的肯定具有離經(jīng)叛道的色彩?？梢哉f(shuō)嵇康就是一個(gè)具有社會(huì)反叛思想的“憤青”，因?yàn)椴慌c統(tǒng)治者合作，所以反叛所有統(tǒng)治者提倡的一切。

綜上所述，嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》提出“聲音中沒(méi)有情感”和“聲音不具有神秘感應(yīng)性”兩個(gè)要點(diǎn)，將音樂(lè)從倫理載體和政治附庸的地位中解放出來(lái)，是魏晉時(shí)期藝術(shù)自覺(jué)的標(biāo)志之一，但是在批駁儒家文以載道音樂(lè)觀念的過(guò)程中，嵇康從機(jī)械唯物論的角度出發(fā)來(lái)看待音樂(lè)，否定了音樂(lè)藝術(shù)的情感性，否定了音樂(lè)與天地神人的感應(yīng)關(guān)系，同時(shí)也消解了音樂(lè)的靈韻。這是漢代王充《論衡》以唯物的觀點(diǎn)來(lái)批駁讖緯神學(xué)的哲學(xué)思想的延續(xù)，也與嵇康所處的時(shí)代語(yǔ)境和個(gè)人境遇有著密切聯(lián)系。與其說(shuō)“聲無(wú)哀樂(lè)論”是一種深思熟慮的音樂(lè)思想，不如說(shuō)它是嵇康極端反叛名教的政治態(tài)度的極端表達(dá)。

四、如何正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)的神秘性

《聲無(wú)哀樂(lè)論》表面上圍繞的是音樂(lè)中有無(wú)哀樂(lè)的藝術(shù)問(wèn)題展開(kāi)的討論，其實(shí)作者的旨?xì)w在于反對(duì)司馬氏的虛偽統(tǒng)治，反對(duì)思想控制，反對(duì)利用音樂(lè)藝術(shù)來(lái)達(dá)到政治目的。為了切斷音樂(lè)與政治的關(guān)系，嵇康在理論上首先切斷藝術(shù)與情感的聯(lián)系，使音樂(lè)成為客觀實(shí)在。他的音樂(lè)思想具有詭辯性和極端性，也與其藝術(shù)實(shí)踐有一定的距離。與漢魏時(shí)期的其他樂(lè)器賦一樣，嵇康的《琴賦》充滿了神秘感應(yīng)的色彩。

在《琴賦》中嵇康首先贊美了制作琴的梧桐樹(shù)“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡。披重壤以誕載兮，參辰極而高驤,含天地之醇和，吸日月之休光,郁紛紜以獨(dú)茂兮,飛英蕤于昊蒼,夕納景于虞淵兮，旦晞干于九陽(yáng),經(jīng)千載以待價(jià)兮，寂神跱而永康?！盵6]84-85梧桐樹(shù)生長(zhǎng)在崇山峻嶺之間，含天地之醇和，吸日月之休光，吸納了天地之靈氣，因而枝葉茂盛，花飛于天。這是中國(guó)古代典型的天人感應(yīng)、萬(wàn)物相通思想的體現(xiàn)。此外，嵇康寫(xiě)到琴樂(lè)的效果時(shí)說(shuō)：“于時(shí)也，金石寢聲，匏竹屏氣，王豹輟謳，狄牙喪味。天吳踴躍于重淵，王喬披云而下墜。舞鸑鷟于庭階，游女飄焉而來(lái)萃。”[6]108這段寫(xiě)到，琴聲響起時(shí)，金石匏竹等其他樂(lè)器都不再發(fā)出聲音，善謳的王豹不敢出聲，善辨五味的狄牙喪失了辨味能力，水伯天吳從深淵躍出，王喬等神仙從云中飄然落下，神鳥(niǎo)鸑鷟受到感應(yīng)舞于庭，游女受到感應(yīng)紛紛前來(lái)。嵇康所寫(xiě)的事物多為想象中情景，無(wú)可驗(yàn)證。這恰好是《聲無(wú)哀樂(lè)論》中所批評(píng)的“虛妄”之象。由此可見(jiàn)，嵇康“聲無(wú)哀樂(lè)”的觀點(diǎn)只是一種理論的設(shè)定，在藝術(shù)實(shí)踐中并不能被完全體現(xiàn)。

嵇康同時(shí)代的阮籍的《琴論》幾乎是儒家禮樂(lè)感應(yīng)思想的翻版，其中寫(xiě)道：“夫樂(lè)者，天地之體，萬(wàn)物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，則乖。昔者圣人之作樂(lè)也，將以順天地之體，成萬(wàn)物之性也，故定天地八方之音，以迎陰陽(yáng)八風(fēng)之聲，均黃鐘中和之律，開(kāi)群生萬(wàn)物之情，故律呂協(xié)則陰陽(yáng)和，音聲適而萬(wàn)物類(lèi)，男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其觀，九州一其節(jié)，奏之圜丘，而天神下降。奏之方岳，而地祉上應(yīng)。天地合其德則萬(wàn)物合其生，刑賞不用而民自安?！盵18]在阮籍看來(lái)音樂(lè)與天地萬(wàn)物相通，可以協(xié)和陰陽(yáng)，調(diào)適萬(wàn)物，在圓丘演奏，天神下降；在方岳演奏，地祇上應(yīng)。阮籍的音樂(lè)觀念與傳統(tǒng)儒家音樂(lè)觀念一脈相承，顯然與嵇康極力消解音樂(lè)的社會(huì)內(nèi)涵的觀點(diǎn)完全不同。

綜合嵇康《琴賦》中的音樂(lè)思想，以及同時(shí)代其他士人的音樂(lè)思想就會(huì)發(fā)現(xiàn)，嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》在邏輯上并不周洽，在實(shí)踐上也并不能被徹底貫徹。這些都說(shuō)明嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》一定程度上是時(shí)代夾縫中的奇葩言論，具有一種極端反叛精神。也正如那個(gè)時(shí)代“捫虱而談”的怪異行為一樣，帶有為了反叛而反叛的色彩，是夾縫中生存的那個(gè)時(shí)代的士人帶有變態(tài)色彩的極端言論。

那么，如何正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)的神秘性？如何評(píng)價(jià)嵇康對(duì)聲音情感性和神秘性的批判？毋庸置疑嵇康對(duì)聲音的純粹審美價(jià)值的認(rèn)識(shí)具有理論開(kāi)創(chuàng)性，開(kāi)啟了對(duì)形式美的理論思考。嵇康也認(rèn)識(shí)到統(tǒng)治者對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)情感性和神秘性的利用。他通過(guò)否定聲音的情感性，從而否定了音樂(lè)對(duì)社會(huì)生活狀況的反映，進(jìn)而否定“聲音之道與政通”的音樂(lè)意識(shí)形態(tài)；嵇康否定聲音與萬(wàn)物神秘感應(yīng)關(guān)系的目的在于消解統(tǒng)治者利用音樂(lè)藝術(shù)達(dá)到控制人心的目的。但反過(guò)來(lái)講，不能因?yàn)樗囆g(shù)的情感性和神秘性被統(tǒng)治者利用了，就完全否定藝術(shù)的神秘性。

神秘是人對(duì)世界的一種特殊感知和體驗(yàn)。這種特殊的體驗(yàn)最早來(lái)自人類(lèi)對(duì)于日月星空、蒼茫大地的無(wú)知和無(wú)助。人類(lèi)想象出在可見(jiàn)的世界之外還有看不見(jiàn)的神靈在冥冥之中控制著整個(gè)世界，而萬(wàn)物都有靈魂。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人類(lèi)的認(rèn)知能力得到提高，未知的范圍逐漸減少，在人類(lèi)能探索太空的時(shí)代，在燈火輝煌的都市，神秘文化逐漸退隱。但是人類(lèi)傾其所能只能認(rèn)識(shí)宇宙中很有限的部分，因而宇宙對(duì)于人類(lèi)而言永遠(yuǎn)都是一個(gè)神秘的存在。此外，神秘的想象豐富了人類(lèi)的精神生存空間，使人類(lèi)不僅生活在一個(gè)充斥著物的世界，而且能夠放飛自我，翱翔于豐富的想象空間。神秘文化以原始思維為主要思維特征，且已經(jīng)成為人類(lèi)的一種無(wú)意識(shí)思維模式。這種想象中的神秘世界，以藝術(shù)為根據(jù)地。也可以說(shuō)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類(lèi)可以自由徜徉其中的神秘的空間越來(lái)越小，藝術(shù)成為保留神秘文化最集中的陣地?？茖W(xué)可以發(fā)展，技術(shù)可以進(jìn)步，但神秘的藝術(shù)世界可以成為純粹客觀物質(zhì)世界的有益補(bǔ)充，可以構(gòu)成人類(lèi)生存的另一維度。神秘使藝術(shù)富有靈韻。如果藝術(shù)世界也完全客觀化了，那么，藝術(shù)將失去靈韻，將變成刻板僵死的東西，人類(lèi)將失去一個(gè)重要的生存維度，人類(lèi)將變得貧乏和片面化。從此角度看，嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》還不能辯證認(rèn)識(shí)藝術(shù)世界不同于客觀的物理世界的特殊性，嵇康對(duì)藝術(shù)神秘性的批判也具有矯枉過(guò)正的弊端。