論美國(guó)詩(shī)集副文本的后現(xiàn)代變局與詩(shī)意生成*
——兼論布勞提根的詩(shī)集形態(tài)實(shí)驗(yàn)

黃 瀟

從“詩(shī)集”誕生以來(lái)，內(nèi)含的詩(shī)歌就被周圍的“副文本”構(gòu)成的外部框架和環(huán)境生態(tài)所包裹。作為正文本的輔助性文本因素，“副文本”是進(jìn)入文本的“作者和編輯的門檻”①Genette，Gérard，“The Proustian Paratexte，”translated by A.G.McIntosh，in Substance，Vol.17，No.2，1988，p.63.，它既“要保證文本命運(yùn)和作者的宗旨一致”②Genette，Gérard，Paratexts：Thresholds of Interpretation，translated by J.E.Lewin，New York：Cambridge University Press，1997，p.407.，又試圖影響公眾的接受或解釋。自“新詩(shī)運(yùn)動(dòng)”以來(lái)，隨著書(shū)籍設(shè)計(jì)的現(xiàn)代復(fù)興，美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)集副文本漸具多樣性，極大地改變了公眾的接受或解釋，進(jìn)而推動(dòng)了作品經(jīng)典化。然而，詩(shī)集副文本從主要是“編輯”的門檻變?yōu)椤白髡摺钡拈T檻，更深刻地參與詩(shī)歌詩(shī)意生成的過(guò)程，卻是與美國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)歌同步誕生。后現(xiàn)代主義詩(shī)人高舉“不可思議”（make it strange）的大旗，執(zhí)著于大膽的文本實(shí)驗(yàn)精神，同樣表現(xiàn)在他們深度參與的副文本形式創(chuàng)造過(guò)程中。其中，被譽(yù)為“反文化運(yùn)動(dòng)在作家中的最佳代表”③Barber，John，Richard Brautigan：Essays on the Writings and Life，Jefferson：McFarland&Company，2006，p.1.的理查德·布勞提根在詩(shī)集形態(tài)副文本領(lǐng)域的自覺(jué)而全新的開(kāi)拓，促成了詩(shī)意生成機(jī)制在形式方面的拓展，推動(dòng)了美國(guó)詩(shī)集副文本空間的后現(xiàn)代嬗變。

一、美國(guó)詩(shī)集副文本的現(xiàn)代景觀（1912—1945）：擁抱市場(chǎng)的文化先鋒

19 世紀(jì)中后期，出版技術(shù)革新和著作權(quán)法的頒行，促進(jìn)了美國(guó)文學(xué)市場(chǎng)的繁榮。但由于馬克·吐溫、亨利·詹姆斯等小說(shuō)家確立了美國(guó)小說(shuō)無(wú)可爭(zhēng)議的重要地位，使被擠至文學(xué)領(lǐng)域邊緣的美國(guó)詩(shī)歌經(jīng)歷了“黑暗時(shí)期”（1880—1910）。沉浸于風(fēng)雅派傳統(tǒng)的詩(shī)人不僅在處理社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面無(wú)法與小說(shuō)家競(jìng)爭(zhēng)，還在觀念、形式和修辭等方面停滯不前。正如龐德所說(shuō)，“那是一個(gè)‘偽藝術(shù)家’在主要出版商控制的無(wú)聊體制下進(jìn)行工作的時(shí)代”①Beach，Christopher，The Cambridge Introduction to Twentieth-Century American Poetry，Cambridge：Cambridge Univer?sity Press，2003，p.7.。面對(duì)書(shū)商的逐利性與詩(shī)壇的平庸面貌，“新詩(shī)運(yùn)動(dòng)”的參與者做出了不同的選擇。

以市場(chǎng)為取向的弗羅斯特，著力的是如何吸引和說(shuō)服讀者購(gòu)買，兼及“內(nèi)化了龐德的先鋒視角”②Lentricchia，F(xiàn)rank，Modernist Quartet，Cambridge：Cambridge University Press，1994，p.69.，其詩(shī)集的副文本空間構(gòu)建注定不以聳動(dòng)的外表及與正文本的互文關(guān)系為目標(biāo)。至二戰(zhàn)結(jié)束，弗羅斯特共出版了8本詩(shī)集、2本選集，其中8本是由亨利·霍爾特公司（Henry Holt）出版的。從副文本角度考察，這些詩(shī)集以文字為封面元素的精裝本，強(qiáng)化封面、封底、勒口的商業(yè)廣告位性質(zhì)，體現(xiàn)了出版商意志強(qiáng)健、作者意志隱退的共同特點(diǎn)。但從詩(shī)集《新罕布什爾》（1923）開(kāi)始，弗羅斯特邀請(qǐng)木刻藝術(shù)家蘭克斯（J.J.Lankes）創(chuàng)作木版畫(huà)作為詩(shī)集封面畫(huà)或插圖。兩者均基于鄉(xiāng)村主題，以輕描淡寫的筆法使用象征，共同蘊(yùn)含著一種希望在支離破碎和混亂的世界中保持完整性的內(nèi)在品質(zhì)③參閱2001 年美國(guó)范德比爾特大學(xué)美術(shù)館舉行的“羅伯特·弗羅斯特和J.J.蘭克斯：美國(guó)的共同愿景”展覽中隨附的該校馬克·賈曼（Mark Jarman）教授的推介文章。。蘭克斯的版畫(huà)作為闡釋者，強(qiáng)化了弗羅斯特詩(shī)歌中的自然意象與新英格蘭農(nóng)場(chǎng)圖景，與史蒂文斯、威廉斯、艾略特的城市意象與現(xiàn)代都市圖景形成了鮮明對(duì)比。即便如此，這種詩(shī)人與藝術(shù)家合作的模式，只是走在了威廉·布萊克那種詩(shī)作、插畫(huà)與書(shū)籍設(shè)計(jì)等能力集于一身、正副文本均貫徹作者意圖又相互闡發(fā)的藝術(shù)家傳統(tǒng)的半途，畢竟全才在任何時(shí)代都是稀有的，而絕大多數(shù)詩(shī)人又深受副文本制作技術(shù)的限制。對(duì)于弗羅斯特來(lái)說(shuō)，完全能貫徹作者意圖的副文本，大概只有題辭，而且題辭無(wú)疑是只能由作者來(lái)設(shè)置的文字性門檻。弗羅斯特在詩(shī)集《山外有山》（1936）中給妻子的獻(xiàn)辭，“在懷特山脈之外有格林山脈，在兩座山脈之外有落基山脈和內(nèi)華達(dá)山脈，而我們還能想到更遠(yuǎn)的安第斯山脈和喜馬拉雅山脈——山外有山，甚至在統(tǒng)治領(lǐng)域和宗教領(lǐng)域也是如此”④［美］理查德·普瓦里耶、馬克·理查森編，曹明倫譯：《弗羅斯特集》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2002年，第1213頁(yè)。，無(wú)疑成為解讀該詩(shī)集創(chuàng)作意圖的一把鑰匙。與人們習(xí)慣性地將其定位為“新英格蘭的田園詩(shī)人”相異，獻(xiàn)辭中所隱藏的政治、宗教諷刺的提示，成為弗羅斯特后來(lái)持續(xù)“用詩(shī)歌的方式表達(dá)他的政治哲學(xué)思想”⑤Sergeant，Elizabeth，Robert Forst：The Trial by Existence，New York：Holt，Rinehart and Winton，1960，p.318.的最早注腳。

同時(shí)期以龐德為代表的現(xiàn)代派，試圖通過(guò)“在中國(guó)找到新的希臘”⑥趙毅衡：《詩(shī)神遠(yuǎn)游——中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)》，上海：上海譯文出版社，2003年，第327頁(yè)。，去發(fā)現(xiàn)新經(jīng)驗(yàn)和新形式，這注定使之成為文學(xué)市場(chǎng)中的邊緣人。龐德等人早期詩(shī)集的封面與其低落的市場(chǎng)價(jià)值相適應(yīng)，由于缺乏與藝術(shù)家的合作，多數(shù)封面只有提示詩(shī)集名稱、作者的文字，幾無(wú)副文本構(gòu)建的空間。而詩(shī)集《反擊》（1913）卻成為詩(shī)人與藝術(shù)家合作制作副文本的另一典型案例。雖然此詩(shī)集首次呈現(xiàn)了意象主義的一些特征，但以其未來(lái)妻子多蘿西·莎士比亞的漩渦主義繪畫(huà)為圖案的封面，所展現(xiàn)的幾何分裂感和機(jī)械式的意象圖形，已暗示出龐德即將離開(kāi)意象主義，進(jìn)入強(qiáng)調(diào)陳述事物過(guò)程中的語(yǔ)言形式與能量的漩渦主義階段。然而，即便龐德高舉“日日新”（make it new）之旗，也并不意味著他主觀上厭棄文學(xué)市場(chǎng)和文學(xué)商品化，反而消費(fèi)大眾“一直是現(xiàn)代派的潛文本”⑦Levenson，Michale，The Cambridge Companion to Modernism，Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000，p.34.。與弗羅斯特不同，龐德不斷強(qiáng)化在《詩(shī)刊》等小期刊的影響，并通過(guò)出版精裝限量版詩(shī)集提高其在收藏市場(chǎng)的價(jià)值，逐漸從文學(xué)市場(chǎng)的邊緣走向中心地帶。從詩(shī)集《面具》（1909）開(kāi)始，其詩(shī)集副文本呈現(xiàn)的急遽商業(yè)化的面貌，除插圖外，樣式與弗羅斯特幾無(wú)差別。不同的是，龐德深諳此稀有性的價(jià)值，往往為同一詩(shī)集制作不同顏色、材質(zhì)的多個(gè)版本，并要求出版商宣揚(yáng)自己詩(shī)集的價(jià)格如何在收藏市場(chǎng)暴漲①參閱王慶、董洪川：《20世紀(jì)初的英美詩(shī)歌：美學(xué)追求和商業(yè)市場(chǎng)之間的博弈與協(xié)調(diào)——從芝加哥〈詩(shī)刊〉草創(chuàng)時(shí)期辦刊策略說(shuō)起》，《外國(guó)文學(xué)研究》2017年第6期。。極少數(shù)例外，包括詩(shī)集《贖罪禮》（1916）引述了《基礎(chǔ)拉丁詞典》對(duì)“l(fā)ustrum”的定義作為扉頁(yè)。在這部“可以發(fā)現(xiàn)龐德對(duì)美國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)尤其惠特曼和世界其他文化的吸納”②蔣洪新：《龐德研究》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2014年，第128頁(yè)。的詩(shī)集中，引語(yǔ)構(gòu)建的副文本空間，為正文本豁開(kāi)一個(gè)莊嚴(yán)景深，提示了龐德對(duì)傳統(tǒng)的承繼與克服。

現(xiàn)代派另一代表人物艾略特面對(duì)文學(xué)市場(chǎng)看似遲鈍，但事實(shí)上，他選擇的是面向高校與評(píng)論界的市場(chǎng)策略。艾略特的主要詩(shī)集在整體設(shè)計(jì)上一貫簡(jiǎn)約、莊重，封面主要運(yùn)用文字和色塊，而獻(xiàn)辭或題辭幾乎是他在副文本上灌注作者意志的唯一著力點(diǎn)。詩(shī)集《普魯弗洛克及其他》中“給吉恩·凡爾登納爾，1889—1915”的獻(xiàn)辭③此后，艾略特在詩(shī)集Ara Vos Prec（1920）英國(guó)版及《艾略特詩(shī)選》（1925）的《普魯弗洛克的情歌》一詩(shī)內(nèi)，均增加了該部分作為詩(shī)的題辭。由于詩(shī)內(nèi)題辭應(yīng)視為正文本結(jié)構(gòu)的一部分，故本文不作討論。，以男性陌生逝者名字調(diào)動(dòng)起讀者、研究者持續(xù)了數(shù)十年的好奇心④參閱Watson，George，“Quest for a Frenchman”，The Sewanee Review，No.84，1976，pp.466-475。。詩(shī)集《荒原》題辭對(duì)古羅馬佩特羅尼烏斯著《愛(ài)情神話》的引文歷來(lái)被重視和闡發(fā)，“許多著名的文藝批評(píng)家都注意到這段題詞在全詩(shī)中的地位，并且認(rèn)為從題詞中可以直接看到《荒原》的主題及其意義”⑤羅志野、方克平：《瓶子中的先知──對(duì)〈荒原〉題詞的解讀》，《南昌大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第2期。。此外，《荒原》封面對(duì)其獲得“日晷文學(xué)獎(jiǎng)”的提示，《四個(gè)四重奏》封底對(duì)其包括詩(shī)歌、詩(shī)劇、劇本、文論、譯著等眾多出版作品的逐一羅列，提及艾略特本人是《負(fù)鼠的饞貓名錄》（1939）封面繪圖者，等等，于讀者對(duì)艾略特博學(xué)多才印象的形成至關(guān)重要，從而為其開(kāi)拓廣闊的知識(shí)分子市場(chǎng)提供便利條件。特別值得注意的是，詩(shī)集《負(fù)鼠的饞貓名錄》很可能是現(xiàn)代派代表詩(shī)人承繼威廉·布萊克的藝術(shù)家傳統(tǒng)的唯一作品。其卡通式自繪封面，與內(nèi)在情趣橫生的“貓?jiān)姟毕嘟y(tǒng)一，一反其慣常的現(xiàn)代性批判、傳統(tǒng)與宗教情懷等嚴(yán)肅主題，“使艾略特的作品在內(nèi)容和風(fēng)格上達(dá)到某種平衡”⑥陶丹玉：《論艾略特的詩(shī)歌作為〈貓〉劇靈感與音樂(lè)表現(xiàn)的源泉》，《外國(guó)語(yǔ)文》2011年第4期。。但事實(shí)上，具有藝術(shù)家能力的艾略特，是否具有副文本營(yíng)建上的自覺(jué)的藝術(shù)家意識(shí)則并不清晰，以上嘗試很可能仍只是展示他博學(xué)多才的手段之一。

由此可見(jiàn)，無(wú)論是走大眾路線還是精英路線，美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人都采取了相應(yīng)的擁抱文學(xué)市場(chǎng)的策略，并主要由出版商（包括編輯）來(lái)制造推向讀者的副文本門檻，其中文字是主要元素，圖片和照片則很少，且多是裝飾性的。除了艾略特這樣的極少數(shù)詩(shī)人，他們無(wú)意展露或無(wú)意挖掘自身的藝術(shù)家能力和藝術(shù)家意識(shí)。他們保留了獻(xiàn)辭、題辭等古已有之的副文本空間，僅偶爾以與藝術(shù)家合作的方式，著力于封面繪畫(huà)與攝影、插圖等副文本空間。出版商主導(dǎo)的副文本，集中于宣傳、裝飾效果，而由作者著力營(yíng)建的副文本空間則未出前人藩籬。美國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人的努力主要聚焦在語(yǔ)言上，他們還遠(yuǎn)沒(méi)有將副文本與正文本的互文關(guān)系推至超越前人的高度。

二、美國(guó)詩(shī)集副文本的后現(xiàn)代變局（1945—1960年代末）：從輔助到挑戰(zhàn)

審視二戰(zhàn)結(jié)束前后至1960 年代末的美國(guó)詩(shī)集副文本，會(huì)發(fā)現(xiàn)它呈現(xiàn)出如下重大的變化：打破之前以詩(shī)歌正文本為主導(dǎo)的詩(shī)意生成機(jī)制，詩(shī)人逐漸將自覺(jué)意識(shí)灌入多種副文本的構(gòu)思、設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，使副文本的地位大為提升，成為與正文本相輔相成的重要詩(shī)意生產(chǎn)領(lǐng)域——甚至在有些詩(shī)人那里，通過(guò)全面參與副文本的構(gòu)思、設(shè)計(jì)、制作、傳播等各環(huán)節(jié)，拓展副文本的外延，使正文本的功能備受挑戰(zhàn)，甚至傳統(tǒng)正副文本地位互換。正副文本的新融合，使得后現(xiàn)代詩(shī)意的闡釋維度更加立體、多層次，闡釋空間更為闊大、深入，與讀者的互動(dòng)性也空前增強(qiáng)。

二戰(zhàn)結(jié)束前后，美國(guó)詩(shī)集副文本的改變，最先開(kāi)始于重視配色明麗、內(nèi)容富有暗示性的封面繪圖。它應(yīng)和了整個(gè)社會(huì)對(duì)新生活的信心，也極大反應(yīng)了美國(guó)圖書(shū)出版環(huán)境的變化。美國(guó)經(jīng)濟(jì)在二戰(zhàn)中飛速發(fā)展，世界各地的藝術(shù)家移居美國(guó)，帶來(lái)了很多新想法和新工藝。隨著商品競(jìng)爭(zhēng)、書(shū)籍設(shè)計(jì)競(jìng)爭(zhēng)的加劇，封面繪圖在吸引讀者購(gòu)買方面的作用凸顯，上升為最重要的副文本空間。雖然作者的參與意識(shí)增強(qiáng)，但由于副文本制作技術(shù)越來(lái)越顯示出專業(yè)性，作者的藝術(shù)家能力反而相對(duì)減弱。封面繪圖的背后更多代表的是編輯、設(shè)計(jì)師和出版商的混合意志。如《史蒂文斯詩(shī)選》（1954）封面上不再是一貫的文字，而是作者的老年肖像。這幅由出版商選擇的肖像，通過(guò)西裝領(lǐng)帶的莊重裝束展示出作者沉穩(wěn)、睿智的神情，與其詩(shī)歌體現(xiàn)出來(lái)的“沉思中的想象”的特點(diǎn)以及“批評(píng)家稱之為現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)人中最具哲學(xué)思想的詩(shī)人”①Serio，John，The Cambridge Companion to Wallace Stevens，Cambridge：Cambridge University Press，2007，p.103.的形象形成映照，從而成為讀者對(duì)史蒂文斯最重要的認(rèn)知符號(hào)。然而在貫徹保證文本命運(yùn)和作者宗旨一致方面，副文本中的作者意志顯然要比編輯、出版商、印刷商的意見(jiàn)重要得多。換言之，作者在副文本上的自覺(jué)意識(shí)才是跨文本性實(shí)踐產(chǎn)生潛力的關(guān)鍵。

二戰(zhàn)后至1960 年代初是美國(guó)詩(shī)歌從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)折期。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為，后現(xiàn)代主義文學(xué)最早的實(shí)踐者是20世紀(jì)40年代后期包括黑山派和垮掉派在內(nèi)的美國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)人②［美］馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)著，顧愛(ài)彬、李瑞華譯：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年，第318頁(yè)。。以垮掉派為核心的后現(xiàn)代詩(shī)歌所宣揚(yáng)的新意識(shí)，逐漸被界定為“對(duì)以大學(xué)為中心的‘文學(xué)等級(jí)制度’的反應(yīng)和攻擊，而這大體上就是指新批評(píng)派規(guī)范的等級(jí)制度，摒棄了與學(xué)術(shù)對(duì)立的寫作”③Belletto，Steven，The Beats：A Literary History，New York：Cambridge University Press，2020，p.163.。事實(shí)上，在《荒原》出版后，對(duì)美國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)群影響甚巨的威廉斯就曾痛心地批評(píng)道：“正當(dāng)我們要接近新的藝術(shù)形式——深植于本土并將在此結(jié)果的藝術(shù)形式——的本質(zhì)之時(shí)，艾略特把我們拖回講堂?！雹苴w毅衡：《詩(shī)神遠(yuǎn)游——中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)》，第271—272頁(yè)。面對(duì)以艾略特為代表的歐洲文化中心主義強(qiáng)調(diào)用個(gè)人才能去“綜合加工”經(jīng)驗(yàn)，龐德、威廉斯一脈則強(qiáng)調(diào)去“發(fā)現(xiàn)”新經(jīng)驗(yàn)和新形式。威廉斯更激進(jìn)地“堅(jiān)持認(rèn)為詩(shī)人必須有他自己的地區(qū)，必須只用‘美國(guó)語(yǔ)言’寫作，專門創(chuàng)造美國(guó)語(yǔ)言的節(jié)奏”⑤Perloff，Marjorie，“William Carlos Williams”，in Voices &visions ：The Poet in America，New York：Random House，1987，p.163.。他認(rèn)為惠特曼即最早以“無(wú)知”（Ignorance）的態(tài)度，對(duì)歐洲歷史文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行否定的追求者和耕耘者。這種“無(wú)知”的態(tài)度發(fā)展到威廉斯的階段，則形成了倡導(dǎo)“真正的‘美國(guó)文學(xué)’就是要舍棄過(guò)往，擺脫歷史的枷鎖，在一個(gè)新的未知的環(huán)境中重新啟程”⑥Kern，Robert，“Williams，Brautigan，and the Poetics of Primitivism”，Chicago Review，Vol.27，No.1，1975，p.47.的原始主義詩(shī)學(xué)。與艾略特希望利用新古典主義的寫作理念來(lái)闡釋甚至修補(bǔ)世道人心的路徑相反，這些受到威廉斯啟發(fā)的青年詩(shī)人希望努力放大世道之分裂與人心之痛楚，并向艾略特等新批評(píng)派幾乎未嘗涉足的領(lǐng)域去拓展詩(shī)意。他們不認(rèn)為文本是一個(gè)只能在其內(nèi)部不斷搜索意義與美感的封閉空間，而是希望復(fù)歸惠特曼式的、敞開(kāi)的、與外界不斷產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的詩(shī)歌傳統(tǒng)。在這樣的背景之下，副文本便成為后現(xiàn)代詩(shī)人的重要方向之一。

在副文本地位上升的過(guò)程中，對(duì)后現(xiàn)代各詩(shī)歌流派產(chǎn)生極其重要影響的威廉斯的巨著《帕特森》做出了表率。視覺(jué)中心大幅留白是《帕特森》第一至四卷封面的顯著特點(diǎn)，這與1958年的第五卷在留白處加上了其弟埃德加·威廉斯（Edgar Williams）創(chuàng)作的作者鉛筆畫(huà)頭像的形式大相徑庭?！杜撂厣返谝痪硎窃谛路较虺霭嫔缋习逭材匪埂诳肆郑↗ames Laughlin）的督促下于1946年出版的⑦參閱MacGowan，Christopher，William Carlos Williams：poetry for young people，New York：Sterling，2003，p.11。，出版商沒(méi)理由與當(dāng)時(shí)的封面設(shè)計(jì)圖文化趨勢(shì)背道而馳。而且從小說(shuō)《白騾》（1937）開(kāi)始，被勞克林描述為“‘新方向’的基石”的威廉斯在該公司出版了余生的大部分作品。由此，我們可以合理地懷疑該封面設(shè)計(jì)貫徹了作者的意志。威廉斯認(rèn)為：

沒(méi)有形式上的創(chuàng)新，就不能產(chǎn)生與眾不同的詩(shī)，因?yàn)樗囆g(shù)作品就像機(jī)器一樣，只有在與形式的充分結(jié)合中才能表達(dá)它的完整含義。唯其如此，才能保全語(yǔ)言最高的尊嚴(yán)，令語(yǔ)言在它的環(huán)境中產(chǎn)生光芒。①Williams，W.C.，“Introduction to The Wedge”，in Selected Essays of William Carlos William，New York：New Direc?tions，1954，p.257.

該觀點(diǎn)發(fā)表兩年后，威廉斯出版了展現(xiàn)其結(jié)構(gòu)關(guān)切的《帕特森》第一卷。在結(jié)構(gòu)上使用了拼貼畫(huà)模式的《帕特森》基于“跨藝術(shù)想象的視覺(jué)意識(shí)”②梁晶：《跨藝術(shù)想象：〈帕特森〉城市書(shū)寫的“救贖語(yǔ)言”》，《外國(guó)文學(xué)研究》2016年第4期。，不僅在具體描繪中凸顯出圖像性等視覺(jué)藝術(shù)特點(diǎn)，在標(biāo)題上也體現(xiàn)出拼貼畫(huà)特性。例如在卷一的標(biāo)題《巨人的輪廓解構(gòu)》（Delineaments of the Giants）中，威廉斯生造了Delineaments 一詞，前綴de 所強(qiáng)調(diào)的正是全詩(shī)的主旨所在：“對(duì)帕特森這一巨人原本面部輪廓（lineaments）的消解和碎片化處理?！雹哿壕В骸犊缢囆g(shù)想象：〈帕特森〉城市書(shū)寫的“救贖語(yǔ)言”》，《外國(guó)文學(xué)研究》2016年第4期。如此，卷一的封面留白即是正文中這種消解和碎片化處理的延伸和圖示。進(jìn)一步可以認(rèn)為，威廉斯不僅以原始主義詩(shī)學(xué)引領(lǐng)了美國(guó)詩(shī)歌在語(yǔ)言上往后現(xiàn)代階段的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也在形式上，包括內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在的副文本形式，令后現(xiàn)代的語(yǔ)言在它的環(huán)境中產(chǎn)生光芒。

《嚎叫》初版封面都是文字，其中“威廉·卡洛斯·威廉斯推薦”的字樣占據(jù)了顯要位置，但實(shí)際上黑白色塊對(duì)比形成了強(qiáng)烈的陣營(yíng)感，而白色又形成了對(duì)黑色邊框的突圍。題辭中引用惠特曼《自我之歌》的詩(shī)句：“把鎖從門上卸下來(lái)！把門同門框一起拆下來(lái)！”所顯露的“反對(duì)艾略特的詩(shī)學(xué)”④［美］海倫·文德勒著，張逸旻譯：《評(píng)艾倫·金斯堡》，《上海文化》2016年第5期。的態(tài)度，與標(biāo)題中的口形字母O，共同構(gòu)成了正文本的提示。事實(shí)上，《嚎叫》的封面設(shè)計(jì)遵從了“城市之光”書(shū)店的口袋書(shū)系列的單色、文字為主的封面樣式，但采取了異于前序詩(shī)集鮮亮風(fēng)格的黑白配色，更有視覺(jué)沖擊力。無(wú)論它是否由金斯堡擇取，惠特曼《自我之歌》題辭帶來(lái)的互文性，致謝頁(yè)吐露的垮掉派群落的構(gòu)建意圖，都展示了作者參與副文本制作的深入程度。

自白派旗手羅伯特·洛威爾的詩(shī)集《生活研究》（1959），其美國(guó)首版封面是一幅黑白對(duì)比強(qiáng)烈的木刻：在深邃不明的過(guò)道里，一頭擁有利爪長(zhǎng)尾的虎，臥地嘶吼。萬(wàn)獸之王的臥地掙扎之態(tài)，有意暴露出作者在痛苦地反思，并“勇敢地去掉了面具”⑤Rosenthal，M.L.，“Poetry as Confession”，Nation，No.19，1959，p.154.?！昂谏脚伞遍_(kāi)創(chuàng)者奧爾森對(duì)投射詩(shī)理論進(jìn)行了成功檢驗(yàn)，其詩(shī)集《距離》（1960）首版封面非常素雅，但右側(cè)一列鋸齒圖形被書(shū)名所突然打斷，暗示作者要以開(kāi)放自我、語(yǔ)言和情緒的“開(kāi)放詩(shī)”，打破以艾略特等新批評(píng)派為代表的“封閉詩(shī)”的決心?？宓襞闪硪晃恢匾?shī)人加里·斯奈德的《神話與文本》（1960）首版封面用毛筆題寫書(shū)名的首字母，顯現(xiàn)水墨效果，不僅暗示作者與日本、中國(guó)文化的淵源，還制造出“山”的縮寫MT，有力表現(xiàn)出其“堅(jiān)持‘歷史與荒野’并存的自然寫作方式”⑥Snyder，Gary，The Gary Snyder Reader：Prose，Poetry，and Translation 1952-1998，Washington D.C.：Counterpoint，1999，p.295.。紐約派代表詩(shī)人阿什貝利的詩(shī)集《網(wǎng)球場(chǎng)誓言》（1962）首版封面是一幅記錄法國(guó)大革命誕生標(biāo)志“網(wǎng)球場(chǎng)宣誓”事件的版畫(huà)。它不僅提示作者對(duì)宏大主題的興趣，還暗示作者以廣博的視野對(duì)所有歷史和藝術(shù)進(jìn)行吸收，特別是“學(xué)習(xí)紐約抽象表現(xiàn)主義的繪畫(huà)技巧，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)行革新”⑦羅朗：《約翰·阿什貝利早期詩(shī)歌的先鋒藝術(shù)特點(diǎn)——評(píng)他的試驗(yàn)詩(shī)集〈網(wǎng)球場(chǎng)的誓言〉與紐約行動(dòng)畫(huà)派的影響》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2005年第3期。的努力以及對(duì)德里達(dá)、?？碌确▏?guó)文學(xué)批評(píng)家的后現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作思想的認(rèn)同與接受⑧俞毅成：《約翰·阿什貝利的詩(shī)歌：美國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)的先鋒》，《內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第5期。。斯奈德的詩(shī)集封面設(shè)計(jì)由自己創(chuàng)意?！渡钛芯俊返姆饷姘娈?huà)則由作者的藝術(shù)家密友弗蘭克·帕克（Frank Parker）專門為其制作?！毒嚯x》的首版封面設(shè)計(jì)者雖已不可考，但從缺乏現(xiàn)代設(shè)計(jì)感的圖案來(lái)判斷，創(chuàng)意、制作極有可能就出自作者之手。《網(wǎng)球場(chǎng)誓言》的封面繪圖則是由阿什貝利自己指定。

由上可知，后現(xiàn)代主義詩(shī)人主動(dòng)選擇副文本空間作為他們拓展詩(shī)意的重要領(lǐng)域。以詩(shī)人主體的自覺(jué)性為前提，以二戰(zhàn)后美國(guó)出版界的繁榮為背景，詩(shī)集副文本在渲染和強(qiáng)化正文本內(nèi)涵、建構(gòu)詩(shī)集的視覺(jué)效果、營(yíng)造作者個(gè)人形象等方面的作用大為提升。然而，對(duì)傳統(tǒng)正文本的功能和地位構(gòu)成挑戰(zhàn)的副文本，出現(xiàn)在一些比金斯堡等人更年輕的詩(shī)人群體里內(nèi)。他們的共同特征是：深受老一輩垮掉派等后現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派影響，游移于主流詩(shī)壇邊緣，主要借助獨(dú)立出版①獨(dú)立出版是借助小型出版社發(fā)起的兼具了自發(fā)性、對(duì)抗性、強(qiáng)烈的目的性、印刷的實(shí)驗(yàn)性等特點(diǎn)的出版行為。展現(xiàn)自我；雖缺乏專業(yè)藝術(shù)家能力，但極具藝術(shù)家意識(shí)，與當(dāng)時(shí)的先鋒藝術(shù)家也有更頻繁的互動(dòng)。其中，致力于詩(shī)集形態(tài)實(shí)驗(yàn)的“垮掉派”詩(shī)人布勞提根是其中的杰出代表。

三、布勞提根的詩(shī)集形態(tài)實(shí)驗(yàn)之一：最小的副文本空間與詩(shī)意生成

1958 年《嚎叫》和《在路上》均獲得巨大成功后，期待以新寫作面貌打開(kāi)詩(shī)歌大門的舊金山詩(shī)人，用創(chuàng)辦雜志、獨(dú)立出版詩(shī)集的方式展示自我。1959年春，鮑勃·考夫曼（Bob Kaufman）等人創(chuàng)立了垮掉派的西部陣地《至福》（Beatitude），蔑視垮掉派的杰克·斯派塞（Jack Spicer）在同年9 月創(chuàng)立了作為對(duì)抗的J，從而發(fā)動(dòng)了“小雜志戰(zhàn)爭(zhēng)”（The Magazine Wars）②在Beatitude 和J 之后，舊金山還出現(xiàn)了Foot，Rivoli Review，Mythrander，Capitalist Bloodsucker-N and Larry Fagin，Horu，M等諸多小雜志。這些雜志大多是印油的，主要在朋友間傳播。他們之間的激烈競(jìng)爭(zhēng)，被稱為“小雜志戰(zhàn)爭(zhēng)”。。曾任教于舊金山藝術(shù)學(xué)院的斯派塞與藝術(shù)家深入合作，使J成為一本在刊名、征稿過(guò)程、封面、插圖等副文本方面突顯藝術(shù)家意識(shí)的小雜志。作為斯派塞信徒的布勞提根，不僅多次在以上兩雜志發(fā)表詩(shī)作，還努力通過(guò)詩(shī)集的獨(dú)立出版，從而期待得到詩(shī)壇更快的接納。由白兔出版社③白兔出版社（White Rabbit Press），由詩(shī)人喬·鄧恩（Joe Dunn）創(chuàng)立的獨(dú)立出版社。出版的《搭順風(fēng)車的加利利人》（1958）的封面由作者創(chuàng)意、畫(huà)家肯尼·戴維斯（Kenn Davis）繪制。其近景是一個(gè)被遺棄的狂歡節(jié)，遠(yuǎn)景為一架過(guò)山車在充滿陰影的天空中繞著巨大的黑色十字架旋轉(zhuǎn)。布勞提根將莊嚴(yán)的“神的場(chǎng)所”與蕭條的“人的游樂(lè)場(chǎng)”并置，為正文本中戲仿技藝的運(yùn)用，設(shè)定了更具可感性的環(huán)境和示例。由鯉魚(yú)出版社④鯉魚(yú)出版社（Carp Press），由布勞提根夫婦于1959年3月創(chuàng)立的獨(dú)立出版社。出版的《擺放好大理石般的茶水》（1959）的封面上，布勞提根和新娘打扮的艾米莉·狄金森相對(duì)坐在墓碑上。封面與詩(shī)集中的《無(wú)所顧忌地迎娶艾米莉·狄金森》（Feel Free to Marry Emily Dickinson）一詩(shī)形成緊密互文。布勞提根通過(guò)虛構(gòu)與狄金森的婚姻關(guān)系，暗示自己與偶像可能建立起的對(duì)等關(guān)系，且這種關(guān)系無(wú)疑指向美國(guó)文學(xué)史。此外，1963 年，布勞提根和詩(shī)人羅恩·洛文森（Ron Loewinsohn）還創(chuàng)立雜志《改變》（Change），加入“小雜志戰(zhàn)爭(zhēng)”。刊名和布勞提根創(chuàng)意的以“地球上最快的車”（the fastest car on Earth）的廣告牌為主圖案的封面，暗示他們對(duì)當(dāng)時(shí)文壇和自身處境的不滿以及他們的雄心壯志——豐富和速度。但以上詩(shī)集或雜志并沒(méi)有突破前輩后現(xiàn)代詩(shī)人為副文本空間開(kāi)辟的格局。布勞提根對(duì)詩(shī)集副文本形式的開(kāi)拓，對(duì)副文本參與詩(shī)意生成過(guò)程的拓展，以至于達(dá)至副文本對(duì)正文本的挑戰(zhàn)，主要體現(xiàn)在詩(shī)集《河流的回歸》（The Return of the Rivers，1957）和《請(qǐng)種植這本書(shū)》（Please Plant This Book，1968）中。

《河流的回歸》是布勞提根的首次獨(dú)立出版嘗試。但他違逆副文本制作的圖文潮流，著力于詩(shī)集的形態(tài)。這無(wú)疑是條件受限導(dǎo)向的結(jié)果，卻也是后現(xiàn)代主義詩(shī)歌副文本形式必然探及的領(lǐng)域。詩(shī)集形態(tài)是指詩(shī)集的材料、外觀形式、結(jié)構(gòu)等要素在平面和立體上所構(gòu)成的形狀或狀態(tài)。圖書(shū)形態(tài)本屬于藝術(shù)形態(tài)學(xué)的范疇，后者“要研究部分與部分以及部分與整體之間的積極的和機(jī)能性的關(guān)系，研究整體形式刺激人們的知覺(jué)和理解時(shí)的作用”⑤［美］托馬斯·門羅著，石天曙、滕守堯譯：《走向科學(xué)的美學(xué)》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985年，第276頁(yè)。。由此可見(jiàn)詩(shī)集的形態(tài)對(duì)促進(jìn)正文本的理解起到了重要作用。影響圖書(shū)形態(tài)的諸要素中最重要的是裝幀材料，裝訂工藝（裝訂形式）和裝飾藝術(shù)皆應(yīng)材料而生，或受制于材料。

《河流的回歸》的詩(shī)集形態(tài)為單首詩(shī)在單張大紙上分兩欄單面印刷，再用膠水粘在黑色卡紙上，一同對(duì)折，最后在封面中右位置貼上淡黃色的紙標(biāo)簽。紙簽上印有“烈焰出版社”（Inferno Press）字樣，并留下作者簽名。該詩(shī)集形態(tài)簡(jiǎn)單至極，它是如何進(jìn)行副文本的形式開(kāi)拓，從而比同時(shí)代大多數(shù)副文本更深刻地參與詩(shī)意生成過(guò)程的呢？

海明威的“冰山原則”和極簡(jiǎn)主義對(duì)布勞提根影響至深。海明威說(shuō)：“只要作家寫得真實(shí)，讀者會(huì)強(qiáng)烈的感覺(jué)到他所省略的地方，好像作者寫出來(lái)似的。”①［美］海明威著，金紹禹譯：《海明威文集》，上海：上海譯文出版社，1999年，第193頁(yè)。在學(xué)生時(shí)代，布勞提根以手抄本形式出現(xiàn)的“小說(shuō)集”和“詩(shī)集”已充分展開(kāi)極簡(jiǎn)嘗試。小說(shuō)《來(lái)自州立精神病院的情書(shū)》（A Love Letter from State Insane Asy?lum）“已顯示他在文本的布局和設(shè)計(jì)上希望獲得辨識(shí)度”②Hjortsberg，William，Jubilee Hitchhiker：The Life and Times of Richard Brautigan，Berkeley：Counterpoint，2012，p.90.。其首尾章節(jié)分別命名為A 和Z，各只有5 個(gè)單詞；A 和Z 之間僅10 章，均只有一個(gè)句子。更極端的嘗試是分為83 章的小說(shuō)《我曾見(jiàn)世界悠悠而別》（I Watched the World Glide Effortlessly Bye），每章均不超過(guò)一個(gè)句子，甚至只有一兩個(gè)單詞。在詩(shī)集方面，他的《在這該死的世上的最小詩(shī)書(shū)》（The Smallest Book of Poetry in the Whole God—Damn World，1954）僅包括了13首詩(shī)，共13頁(yè)。該詩(shī)集確實(shí)“夠小”了，但僅考慮所容納詩(shī)歌數(shù)量的話，它并非“最小”。《河流的回歸》展現(xiàn)出布勞提根明顯帶著要刷新“最小詩(shī)書(shū)”記錄的意圖。

一般來(lái)說(shuō)，“詩(shī)集”是對(duì)詩(shī)人一段時(shí)間內(nèi)復(fù)數(shù)作品的匯編。而“詩(shī)書(shū)”（Poetry Book）則突破了復(fù)數(shù)的限制，除了詩(shī)集、詩(shī)選集、詩(shī)精選、詩(shī)合集，還包括單首詩(shī)出版物?！逗恿鞯幕貧w》的詩(shī)歌形態(tài)，極可能是受了弗羅斯特詩(shī)集《金橙皮》（The Gold Hesperidee，1935）的影響。兩者在詩(shī)集形態(tài)上是極其相似的，均為硬卡紙包裹單首詩(shī)，不同的是前者正文只有1 頁(yè)，用膠水粘附，封面僅有文字，后者正文8 頁(yè)，采取中縫線裝，封面是圖文。顯然，《河流的回歸》已到達(dá)詩(shī)書(shū)所容納的詩(shī)歌數(shù)量的下限。具有極端形式的文學(xué)作品，往往會(huì)引來(lái)格外的審視，這點(diǎn)已屢見(jiàn)不鮮。于美國(guó)詩(shī)歌，一個(gè)最顯著的例子是阿蘭姆·薩羅揚(yáng)的一首單字母詩(shī)因?yàn)檎紦?jù)了“最短詩(shī)”的位置，而被反復(fù)談及③［美］理查德·普瓦里耶、馬克·理查森編，曹明倫譯：《弗羅斯特集》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2002年，第1213頁(yè)。。《河流的回歸》的正文本被置于同樣極端的環(huán)境，即被置于“第一次”的審美位置，進(jìn)而成為“奇觀”的內(nèi)在材料。也就是說(shuō)，《河流的回歸》的詩(shī)集形態(tài)，必將為對(duì)詩(shī)的理解增加額外審視，從而充分發(fā)掘詩(shī)歌的言外之意。

言外之意的充分發(fā)掘，起源于以下疑問(wèn)：為何是《河流的回歸》這首詩(shī)，承擔(dān)了最小詩(shī)書(shū)的天命，替換可以嗎？為何封面沒(méi)有詩(shī)集名？該詩(shī)集的封面僅有出版社名稱、作者簽名。筆者認(rèn)為，正是前者引發(fā)了“最小詩(shī)書(shū)”的形態(tài)實(shí)驗(yàn)。Inferno可被理解為“地獄”和“烈焰”。前一種出自但丁《神曲》?！渡袂返摹八蓝鴱?fù)生”主題在《河流的回歸》中隱約重現(xiàn)，可理解為作者暗示個(gè)人創(chuàng)作與詩(shī)歌傳統(tǒng)的關(guān)系、個(gè)體命運(yùn)與（史詩(shī)呈現(xiàn)的）所有人命運(yùn)的關(guān)聯(lián)。后一種理解強(qiáng)調(diào)失控的“大火”的危險(xiǎn)性，隱含著一種野蠻、狂野的力量?？紤]到加州深受山火之苦，出版社老板萊斯利·赫德利（Leslie Hedley）曾創(chuàng)辦Inferno詩(shī)刊加之布勞提根深受威廉斯原始主義詩(shī)學(xué)的影響，并在多首詩(shī)歌中對(duì)耶穌采取了揶揄的態(tài)度，那么后一種理解應(yīng)更符合這個(gè)名稱的原意。我們可以合理地懷疑，正是Inferno 的“烈焰”之意，引發(fā)了布勞提根選擇一首關(guān)于“水”的詩(shī)來(lái)制作出一本詩(shī)集，從而要在一個(gè)足夠小的文本空間內(nèi)，制造河海盡納、水火沖融的環(huán)境：

一陣慢雨在河面上

嘶嘶作響，

像一只裝滿油炸鮮花的

平底鍋，

每一滴雨都讓海洋

再次誕生。

——《河流的回歸》（筆者譯）

詩(shī)句的結(jié)尾描寫河面如平底鍋，“雨”與隱藏在河面下的“烈焰”的間接接觸，使雨水如“鮮花”般炸開(kāi)，已明顯讓讀者感受到了水火沖融的情形?；鹧嬗谠?shī)中隱匿，但它擁有“讓海洋/再次誕生”的偉力?！傲已妗眮?lái)自何方？作者沒(méi)有明示。但有意思的是，詩(shī)集的封面顏色就是普通平底鍋的黑色，似乎暗示著這些詩(shī)歌就是“烈焰”，正是偉力的來(lái)源。這樣的想法，與布勞提根1955—1956 年在精神病院自稱“天才”，1955 年在通信中的“如果接下來(lái)的一年，我不能被認(rèn)為是美國(guó)天才，我會(huì)被摧毀”①Hjortsberg，William，Jubilee Hitchhiker：The Life and Times of Richard Brautigan，Berkeley：Counterpoint，2012，p.81.的表達(dá)以及在《我曾見(jiàn)世界悠悠而別》中將被押解去精神病院的自己幻化為耶穌基督的表達(dá)相符。由此，對(duì)副文本的探尋，就使人們突破了之前對(duì)詩(shī)歌正文本的單一理解，使對(duì)此詩(shī)的一種典型理解——“一種對(duì)超現(xiàn)實(shí)化、浪漫化的外部世界的觀察，其中生命周期由河流、大海、雨水和大洋中得到體現(xiàn)”②Donald J Greiner ed.，“Richard Brautigan”，in Dictionary of Literary Biography.5：American Poets Since World War II，Detroit：Gale Research Company，1980，pp.96-99.，顯得淺薄無(wú)味。顯然，此刻副文本不僅在規(guī)模上與正文本等量齊觀，其作用也已非普通意義上的輔助。該詩(shī)集通過(guò)第一次或奇觀式的新形式設(shè)置，充分配合了正文本的新意義、新價(jià)值，從而使副文本于詩(shī)意生成機(jī)制③筆者認(rèn)為詩(shī)歌的詩(shī)意生成機(jī)制本質(zhì)上是要通過(guò)詩(shī)語(yǔ)的陌生化來(lái)進(jìn)行，而詩(shī)語(yǔ)的陌生化主要倚賴于新意義、新價(jià)值認(rèn)知的提供和新形式的設(shè)置等兩方面。參閱黃瀟：《布勞提根詩(shī)歌的詩(shī)意生成機(jī)制研究》，復(fù)旦大學(xué)博士論文，2019年，第171頁(yè)。中，獲取了與正文本同等重要的位置。此外，既是出版物，那么封面對(duì)書(shū)名的疏漏，是無(wú)法理解的。經(jīng)過(guò)以上有關(guān)正副文本關(guān)系的探尋，我們有理由懷疑，封面并非沒(méi)有書(shū)名，而是在作者的設(shè)想里，書(shū)名就是：烈焰出版社。“烈焰出版社”同時(shí)承擔(dān)了詩(shī)集名稱和出版社名稱兩種功能。

由上可知，《河流的回歸》以“最小的副文本”奇觀，以詩(shī)集形態(tài)設(shè)置（詩(shī)歌數(shù)、行數(shù)、顏色）的最簡(jiǎn)化，卻達(dá)至內(nèi)涵的豐富性，使副文本在規(guī)模和功能上幾可堪比正文本；在可預(yù)料的“最小詩(shī)書(shū)”的詩(shī)集形態(tài)上，進(jìn)一步刪減詩(shī)集名、圖像等傳統(tǒng)副文本必備形式，增強(qiáng)了作品的感受力，延長(zhǎng)讀者的審美過(guò)程，使文本內(nèi)外的通道幻化為詩(shī)意生成的無(wú)數(shù)可能性，兩者互相映照，渾然一體。

四、布勞提根的詩(shī)集形態(tài)實(shí)驗(yàn)之二：最大的副文本空間與詩(shī)意生成

1968年，布勞提根最后一次以獨(dú)立出版方式制作了詩(shī)集《請(qǐng)種植這本書(shū)》。這本詩(shī)集是迄今為止所能見(jiàn)到的將副文本的外延擴(kuò)展得最遠(yuǎn)的詩(shī)歌文本：從傳統(tǒng)的無(wú)聲材料擴(kuò)展至發(fā)聲材料，進(jìn)而擴(kuò)展至傳播行為。

《請(qǐng)種植這本書(shū)》共收錄8 首詩(shī)，4 首關(guān)于花卉，4 首關(guān)于蔬菜。它們被印制在8 個(gè)種子袋上，正面印制詩(shī)歌，詩(shī)題與袋中所裝種子一致，反面印制種植指南，然后被插放在一個(gè)“對(duì)開(kāi)包裝”（Folio Packages）的文件夾里。文件夾正面是詩(shī)集名、作者名以及一個(gè)小女孩的3幅照片。其中，《加利福尼亞本土花卉》如序詩(shī)，傳遞強(qiáng)烈的世紀(jì)末意識(shí)，作者以“種植這本詩(shī)集”的呼吁，暗示作者以“生命的轉(zhuǎn)換”來(lái)對(duì)抗“生命末日”的企圖?！洞鬄I菊》進(jìn)一步強(qiáng)化時(shí)間意識(shí)，希望書(shū)能變成花卉和蔬菜，從而成為“時(shí)間的見(jiàn)證”以及生命和時(shí)間的延續(xù)。《金盞花》從抒情語(yǔ)調(diào)轉(zhuǎn)入敘事語(yǔ)調(diào)，告知讀者這些詩(shī)歌的寫作緣起?！断阊┣蛳窀呒?jí)地毯》要表達(dá)的是作者一直以來(lái)保持的生活態(tài)度：保持“快樂(lè)”和“溫和”。從《歐芹》開(kāi)始，詩(shī)歌進(jìn)入有關(guān)“蔬菜”的書(shū)寫。雖然歐芹是日常食物的一部分，但布勞提根依舊借助日常事物維持形而上思考的力度。如同詩(shī)中提到的，日常事物其實(shí)都可能與“未來(lái)”“綴滿星星的山”這樣的象征物相連，揭示出生活才是寫作之源?！赌瞎稀窂?qiáng)調(diào)“詞語(yǔ)”“句子”與生活的關(guān)系，暗示詞與物對(duì)應(yīng)關(guān)系的重要性。《胡蘿卜》一詩(shī)中，“研究我們的血液”暗示作者延續(xù)的正是關(guān)于詩(shī)歌美國(guó)化的思考。而他對(duì)“我們的心臟正在哪里漂流”的追問(wèn)，也暗示作者對(duì)詩(shī)歌動(dòng)力機(jī)制的考察：“生存”和“欲望”才是寫作的動(dòng)力來(lái)源?！度n苣》是詩(shī)集的尾聲，它集中表達(dá)了作者對(duì)末日情緒的解決方案，即提供抵達(dá)“永生”之途的兩種可能性：生命的繁殖（“我們的孩子”）和寫作的傳遞（“我們給予他們的種子/以及那些我們?cè)苑N的花園”）。

一般而言，人們不會(huì)真的去種植這樣的詩(shī)集。因?yàn)樗c其說(shuō)是詩(shī)集，不如說(shuō)更像藝術(shù)品，是藝術(shù)家具有極強(qiáng)唯一性和區(qū)分性的勞動(dòng)的凝結(jié)。這本詩(shī)集在形式和材料選擇上，都深受當(dāng)時(shí)舊金山“裝置藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的代表人物華萊士·伯曼（Wallace Berman）創(chuàng)辦的《賽米納》（Semina）第四期影響?！顿惷准{》（1955—1964）是一系列以對(duì)開(kāi)包裝形式出現(xiàn)的郵件藝術(shù)（Mail Art）①即通過(guò)郵件來(lái)進(jìn)行美學(xué)交流和傳播的藝術(shù)形式。媒介包括任何可以放入信封并通過(guò)郵寄的物品。物品一旦發(fā)出，就被視為藝術(shù)。出版物，其制作過(guò)程的特點(diǎn)，便是向朋友尋求包括詩(shī)歌、照片、繪畫(huà)和影像拼貼等材料，并將這些作品通過(guò)郵寄方式投送。該雜志每期（甚至每本）都在尺寸、形態(tài)上相異，制作耗時(shí)半年，但其影響遍及文學(xué)藝術(shù)界。1959 年制作的第四期用黃色卡紙對(duì)開(kāi)包裝，封三粘貼紙袋，紙袋中插入尺寸各異的卡片式圖文組合物。布考斯基1964 年獨(dú)立出版的詩(shī)書(shū)《棺材1》（Coffin 1）在形態(tài)上也模仿了《賽米納》第四期?！墩?qǐng)種植這本書(shū)》同樣沿襲了該期的對(duì)開(kāi)包裝、紙袋插裝的方式，所不同的是其插裝的不再是圖文組合物，而是將詩(shī)集形態(tài)材料進(jìn)一步擴(kuò)展到傳統(tǒng)紙質(zhì)材料以外的類別：植物種子。絕非巧合的是，semina正是拉丁語(yǔ)“種子”之意。

這個(gè)擴(kuò)展對(duì)詩(shī)集整體的詩(shī)意生成產(chǎn)生了重大影響。細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)重要事實(shí)：這些詩(shī)其實(shí)與詩(shī)題以及袋中所裝種子的種類無(wú)關(guān)，詩(shī)題的任意替換都不影響整體的表現(xiàn)力。但正如前文的探查，它們顯然又存在著一種邏輯順序。其之所以可能是將一首詩(shī)分割成了八個(gè)部分，大概是為了強(qiáng)調(diào)植物種子的種類，特別是從花卉和蔬菜兩個(gè)類別，進(jìn)一步將植物種子細(xì)分為審美和生存兩個(gè)層次，從而為讀者提供“種子”更多的可感性。此時(shí)，呈現(xiàn)詩(shī)歌正文的種子袋及所裝種子就成為復(fù)雜的裝幀材料組合。與竹簡(jiǎn)、木牘、絹、紙等有機(jī)材料和石刻、銅版等無(wú)機(jī)材料相比，這些種子以生命和繁殖本身形成對(duì)時(shí)間的對(duì)抗，從而產(chǎn)生與詩(shī)歌正文本切近的呼應(yīng)。這種呼應(yīng)無(wú)需想象，而是借由兩種感受的獲取來(lái)實(shí)現(xiàn)。其一是作為詩(shī)集形態(tài)的種子袋所產(chǎn)生的異物感對(duì)讀者觸覺(jué)的生發(fā)，其二是這種觸覺(jué)帶來(lái)的懷疑和好奇引發(fā)的讀者對(duì)種子袋的抖動(dòng)所產(chǎn)生的沙沙聲。它作為一種聽(tīng)覺(jué)，加強(qiáng)了讀者對(duì)正文本的感受力。這種沙沙聲即刻成為生命的象征，它不僅是作者在《歐芹》中提及的“這本書(shū)就在我們手中”的那一聲“呼喊”，也是“混合污垢和陽(yáng)光”“混合標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和擁有動(dòng)詞結(jié)構(gòu)的雨點(diǎn)”的聲音，更是“血液流動(dòng)”“心臟漂流”的聲音——這種聲音代那些詩(shī)句發(fā)出生命的吶喊，從而讓我們深切地感受到作為副文本的材料對(duì)正文本詩(shī)意的延長(zhǎng)的重大意義。

該詩(shī)集制作的另一重影響來(lái)自無(wú)政府主義組織“掘地派”（The Diggers）。受其在街頭分發(fā)帶有詩(shī)歌的油印傳單的啟發(fā)，布勞提根在該詩(shī)集出版后，戴著獨(dú)特的帽子站在市中心擁擠的街角，向匆匆走過(guò)的陌生人分發(fā)這本詩(shī)集。之所以說(shuō)布勞提根將副文本的外延從“材料”擴(kuò)展到了“行為”，當(dāng)然是指他的某個(gè)“特定行為”產(chǎn)生了詩(shī)意，使正文本的意義、感受延展到了文本之外、平面之外的世界。這個(gè)行為到底是什么？或者，人們會(huì)質(zhì)疑這種分發(fā)行為早已司空見(jiàn)慣，為何布勞提根就有特別的魔力？其實(shí)，兩者的區(qū)分在于，路人聽(tīng)到的“請(qǐng)種植這本書(shū)”不僅是對(duì)書(shū)名的陳述，更是布勞提根制造的連通正文本的一種呼喚。與市井的叫賣行為不同，布勞提根的行為完全可視為一次行為藝術(shù)的展示。行為藝術(shù)是藝術(shù)家以自己的身體為媒介，在特定的空間場(chǎng)所通過(guò)表情、姿態(tài)、動(dòng)作和過(guò)程，抑或借助道具來(lái)表達(dá)思想觀念的創(chuàng)作方式。在詩(shī)集制作前，他與掘地派、舊金山啞劇團(tuán)、藝術(shù)家解放陣線的密切關(guān)系，將他的創(chuàng)造力引向戲劇性表演和街頭劇場(chǎng)。作為聲音的“請(qǐng)種植這本書(shū)”，比作為文字的“請(qǐng)種植這本書(shū)”，更具可感性。但將其置于喧囂的場(chǎng)所時(shí)，也極易被覆蓋和漠視。此時(shí)詩(shī)人不得不從作為創(chuàng)作者的氛圍中醒來(lái)，開(kāi)始重視作為一個(gè)普通人的生活狀態(tài)和情感環(huán)境。也就是說(shuō)，在詩(shī)人被還原為“人”的環(huán)境下，“請(qǐng)種植這本書(shū)”的聲音被削尖了。這種尖刻，不僅來(lái)自陌生人的漠視、另類審視，還源于詩(shī)人面對(duì)自身的窘迫和怯懦時(shí)的掙扎。詩(shī)人此刻成為自我獻(xiàn)祭的藝術(shù)家。但詩(shī)人在人群里的叫喊，卻帶來(lái)整本書(shū)的“活化”，不僅添加書(shū)名的聲音與力量，還加速正文本世界里作者意識(shí)的流動(dòng)，更激發(fā)人們對(duì)真正種下這本書(shū)的結(jié)果的期待。顯然，于這本詩(shī)集的讀者而言，作為獲取詩(shī)意的來(lái)源，書(shū)名、材料、行為等副文本遠(yuǎn)超過(guò)正文本。

如此，從發(fā)聲材料到傳播行為，布勞提根使副文本形式突破借助視覺(jué)、空間固化等諸多限制，達(dá)至前所未有的廣闊，最大程度地提升正文本的感受力，由此增加與讀者的互動(dòng)。同時(shí)，由材料和行為延展而成的副文本，明顯沖擊正文本在詩(shī)意生成中的主導(dǎo)地位，成為正副文本合力形成的詩(shī)意之瀑中的主流，這是美國(guó)詩(shī)集副文本的后現(xiàn)代變局中的最大突破。因此，著名出版人西摩·勞倫斯（Seymour Lawrence）評(píng)價(jià)道：“布勞提根是一位完美的工匠，不僅表現(xiàn)在語(yǔ)言的運(yùn)用上，同時(shí)還表現(xiàn)在排版、設(shè)計(jì)、護(hù)封藝術(shù)、廣告文案上。他深度介入他的書(shū)的任何一個(gè)細(xì)節(jié)和方面……他是一位在馬克·吐溫的傳統(tǒng)中出現(xiàn)的別開(kāi)生面的美國(guó)作家，稱得上是最優(yōu)秀的美國(guó)作家?！雹貶jortsberg，William，Jubilee Hitchhiker：The Life and Times of Richard Brautigan，Berkeley：Counterpoint，2012，p.19.

然而，值得反思的是，在《請(qǐng)種植這本書(shū)》中，當(dāng)副文本成為主要詩(shī)意生產(chǎn)場(chǎng)所后，所產(chǎn)生的詩(shī)意是否會(huì)因?yàn)槠湮镔|(zhì)性、瞬間性，甚至是一次性，而變得速朽或流于表面？又或者說(shuō)，副文本的過(guò)度張揚(yáng)是否會(huì)消彌正文本本身的文學(xué)性，使得它不再是詩(shī)集，而成為行為藝術(shù)說(shuō)明書(shū)？這些問(wèn)題可視為是對(duì)文學(xué)已有邊界的質(zhì)疑。如果以包容的心態(tài)看待這些越界嘗試，那就不妨認(rèn)為《請(qǐng)種植這本書(shū)》這類作品看似將一首首詩(shī)播撒進(jìn)人群，實(shí)則將傳統(tǒng)文學(xué)所固守的一整套理念不顧一切地拋擲到一片罕有人跡之地。這毫無(wú)疑問(wèn)是高風(fēng)險(xiǎn)的嘗試，但若有一片土壤可以接納，便是文學(xué)的偉大收獲?！墩?qǐng)種植這本書(shū)》在1970 年、2012 年、2016 年和2019 年分別由美國(guó)紐約州立大學(xué)、英國(guó)“布勞提根圖書(shū)俱樂(lè)部”（The Brautigan Book Club）、中國(guó)獨(dú)立出版機(jī)構(gòu)“聯(lián)邦走馬”按原樣仿制出版，2018年又被美國(guó)詩(shī)人弗朗西斯·道萊里奧（Fran?cis Daulerio）以同名仿制和重釋。后世的不斷出版，至少說(shuō)明有人愿意繼續(xù)將這種子播撒下去，不放棄為文學(xué)尋找一片新地的努力。

結(jié)語(yǔ)

由上可見(jiàn)，現(xiàn)代主義詩(shī)人刷新美國(guó)詩(shī)歌的努力主要聚焦在以語(yǔ)言為核心的正文本上，而1950 年代以來(lái)的美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)人同時(shí)聚焦于語(yǔ)言與形式的雙重變革。他們打破以往由詩(shī)歌正文本所主導(dǎo)的詩(shī)意生成機(jī)制，逐漸自覺(jué)地將主體意識(shí)灌注進(jìn)多種副文本的構(gòu)思、設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)之中，使副文本的地位大為提升，成為與正文本相輔相成的重要詩(shī)意生產(chǎn)領(lǐng)域。而在以上格局轉(zhuǎn)換中，布勞提根以獨(dú)立出版的形式獲得副文本的絕對(duì)主宰權(quán)，全面參與副文本的構(gòu)思、設(shè)計(jì)、制作、傳播等各環(huán)節(jié)，徹底貫徹作者意志，將詩(shī)集規(guī)模、有聲材料乃至相關(guān)傳播方式等拓展為副文本形式。布勞提根持續(xù)制造出奇觀式的副文本，刷新了副文本參與詩(shī)意生成過(guò)程的深度和廣度。這些副文本令正文本的功能備受挑戰(zhàn)，甚至讓傳統(tǒng)正副文本地位互換，使得后現(xiàn)代詩(shī)意的闡釋維度更為立體、豐富，闡釋空間更為闊大、深入，與讀者的互動(dòng)性空前增強(qiáng)，也使我們深刻認(rèn)識(shí)到，包括副文本在內(nèi)的新形式的設(shè)置，可以成為詩(shī)歌文本詩(shī)意生成的主要機(jī)制之一。