南北交流下的北魏洛陽(yáng)詩(shī)壇

孫惠楠

（北京語(yǔ)言大學(xué)中華文化研究院，北京 100083）

北魏在發(fā)展前期，各方面的建設(shè)都比較凋敝，文學(xué)建樹(shù)相較南朝而言，更是沉寂得多，但是經(jīng)過(guò)孝文帝漢化改革以后，國(guó)力便迅速發(fā)展起來(lái)，文學(xué)的發(fā)展環(huán)境也變得更加開(kāi)放。在北魏的首都洛陽(yáng)詩(shī)壇中涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的詩(shī)人與作品。當(dāng)南朝詩(shī)人大批涌入北朝且參與到北朝詩(shī)歌的建設(shè)中來(lái)，北朝詩(shī)人意識(shí)到了南朝詩(shī)歌的優(yōu)越性，便開(kāi)始大力學(xué)習(xí)南朝詩(shī)歌技巧，北魏的洛陽(yáng)詩(shī)壇逐漸繁榮起來(lái)。

一、南北詩(shī)風(fēng)融合的共同文化源流

南北朝時(shí)期雖然在地域上是相互獨(dú)立的，但是在文化上卻并不是彼此隔絕的，南北之間從始至終都有著密切的交流并且相互融合，這種交融之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，是有著相同的文化基礎(chǔ)的，北朝地區(qū)雖然經(jīng)歷了五胡亂華、十六國(guó)戰(zhàn)亂的慘況，但是一直都是以漢文化為主的，雖然在少數(shù)民族的統(tǒng)治下，漢文化有過(guò)短暫的部分被同化的經(jīng)歷，但是這種被同化僅僅是作為對(duì)漢文化的影響而對(duì)漢文化灌注的新鮮血液，相較于少數(shù)民族文化，漢文化代表著先進(jìn)與文明，所以，從整體上來(lái)說(shuō)，北朝文化是以漢文化為主，而少數(shù)民族的漢化是不可逆轉(zhuǎn)的必然趨勢(shì)。與此同時(shí)，南朝雖朝代更迭，但是一直延續(xù)著魏晉以來(lái)的文化傳統(tǒng)，并以文化正統(tǒng)而自居，所以說(shuō)，南北融合的基礎(chǔ)是共同的漢文化。沈約曾經(jīng)從文學(xué)史發(fā)展的角度來(lái)闡述先秦兩漢到西晉、東晉之后南方文學(xué)發(fā)展的大概狀況：

周室既衰，風(fēng)流彌著，屈平、宋玉導(dǎo)清源于前，賈誼、相如振芳?jí)m于后，英辭潤(rùn)金石，高義薄云天，自茲以降，情志愈廣?！且砸皇乐?，各相慕習(xí)，源其飆流所始，莫不同祖風(fēng)騷。

降及元康，潘、陸特秀，律異班、賈，體變曹、王，縟旨星稠，繁文綺合，綴平臺(tái)之逸響，采南皮之高韻。遺風(fēng)馀烈，事極江右。有晉中興，玄風(fēng)獨(dú)振，為學(xué)窮于柱下，博物止乎七篇，馳騁文辭，義單乎此?！即问?，顏、謝騰聲，靈運(yùn)之興會(huì)標(biāo)舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。

若夫敷衽論心，商搉前藻，工拙之?dāng)?shù)，如有可言?！造`均以來(lái)，多歷年代，雖文體稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韻天成，皆闇與理合，匪由思至。張、蔡、曹、王，曾無(wú)先覺(jué)；潘、陸、顏、謝，去之彌遠(yuǎn)。[1]（卷六十七，P1778—1779）

沈約認(rèn)為，中國(guó)文學(xué)總的淵源從先秦開(kāi)始就是“同祖風(fēng)騷”，雖然在南朝宋齊之際詩(shī)風(fēng)開(kāi)始朝著重音律、重辭藻的方向發(fā)展，但是風(fēng)騷的傳統(tǒng)是沒(méi)有改變的，只不過(guò)在風(fēng)騷的淵源上實(shí)現(xiàn)了一些改變與超越，這就為日后南北詩(shī)風(fēng)的融合奠定了一定的思想基礎(chǔ)。

南方詩(shī)風(fēng)的發(fā)展雖然背離漢魏風(fēng)騷漸行漸遠(yuǎn)，但是南方文人始終沒(méi)有忘記文學(xué)上的這一傳統(tǒng)，而此時(shí)的北方文學(xué)同樣在漢魏傳統(tǒng)中找尋著點(diǎn)滴的線(xiàn)索。如魏收在史書(shū)中歷數(shù)漢魏以來(lái)文學(xué)的發(fā)展蹤跡：

夫文之為用，其來(lái)日久。自昔圣達(dá)之作，賢哲之書(shū)，莫不統(tǒng)理成章，蘊(yùn)氣標(biāo)致，其流廣變，諸非一貫，文質(zhì)推移，與時(shí)俱化。淳于出齊，有雕龍之目；靈均逐楚，著嘉禍之章。漢之西京，馬揚(yáng)為首稱(chēng)；東都之下，班張為雄伯。曹植信魏世之英，陸機(jī)則晉朝之秀，雖同時(shí)并列，分途爭(zhēng)遠(yuǎn)。永嘉之后，天下分崩，夷狄交馳，文章殄滅。昭成太祖之世，南收燕趙，網(wǎng)絡(luò)俊乂。逮高祖馭天，瑞情文學(xué)，蓋以頡頏漢徹，掩踔曹丕，氣韻高絕，才藻獨(dú)構(gòu)，衣冠仰止，咸慕新風(fēng)。肅宗歷位，文雅大盛，學(xué)者如牛毛，成者如麟角，孔子曰：“才難，不其然乎？”[2]（卷八十五，P1869）

北魏孝文帝改革之后，北朝文學(xué)開(kāi)始復(fù)蘇并走上正軌，而此時(shí)，南朝正位于齊梁之際，詩(shī)歌開(kāi)始轉(zhuǎn)型，四聲八病等聲律學(xué)作詩(shī)技巧開(kāi)始產(chǎn)生，《南史》稱(chēng)“齊永明中，王融、沈約、謝眺，文章始用四聲，以為新變，至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌為麗靡，復(fù)逾往時(shí)?！盵3]（卷五十，P1247）至此，南北詩(shī)風(fēng)開(kāi)始分別朝著兩個(gè)完全不同的方向發(fā)展；再加上南北雙方的政治統(tǒng)治開(kāi)始逐漸地達(dá)成和解，出現(xiàn)了暫時(shí)的相對(duì)穩(wěn)定。于是，不論是從政治上的需要，還是從文化上的發(fā)展，南北之間的相互交流與融合都成為一種不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代趨勢(shì)。

總之，南北詩(shī)風(fēng)的融合，其文化根基十分深厚，與北朝自身的漢化以及對(duì)南朝先進(jìn)文化的崇尚都有著密切的關(guān)系，在南北詩(shī)風(fēng)交融的過(guò)程中，北人大力學(xué)習(xí)南朝先進(jìn)的作詩(shī)技巧與審美方式，極大地促進(jìn)了北朝詩(shī)歌的發(fā)展?？梢哉f(shuō)，南北詩(shī)風(fēng)的融合對(duì)北朝詩(shī)歌的發(fā)展起了極大的推動(dòng)作用，北朝詩(shī)歌在南北交融這一途徑中實(shí)現(xiàn)了自身詩(shī)學(xué)藝術(shù)的完善并為最終超越南朝詩(shī)歌做了基礎(chǔ)。

二、入北南人對(duì)北詩(shī)發(fā)展的導(dǎo)向作用

北魏統(tǒng)治者對(duì)漢族士人采取打壓的態(tài)度，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作不予過(guò)問(wèn)，等到遷都洛陽(yáng)后，洛陽(yáng)詩(shī)壇的文人詩(shī)以五言為主，基本恢復(fù)了創(chuàng)作生機(jī)。緣于拓跋氏上層對(duì)待文學(xué)的態(tài)度開(kāi)始轉(zhuǎn)變，統(tǒng)治者開(kāi)始重視詩(shī)歌創(chuàng)作，并且身體力行，因?yàn)樵?shī)歌藝術(shù)積累和詩(shī)人素養(yǎng)等諸多因素的不同，兩個(gè)時(shí)代的文人詩(shī)創(chuàng)作呈現(xiàn)出了不同的面貌。

（一）王肅、蕭綜推動(dòng)南北交流 北魏遷都洛陽(yáng)后，經(jīng)過(guò)太和十多年的強(qiáng)力推行漢化，拓跋氏上層的文學(xué)素養(yǎng)普遍提高，大批的漢族士人也受到重用，于是，一批純文學(xué)詩(shī)人開(kāi)始嶄露頭角。北魏洛陽(yáng)詩(shī)壇最具有實(shí)力的詩(shī)人群體，是來(lái)自文學(xué)水平遠(yuǎn)超過(guò)北魏的南朝的一批詩(shī)人。主要以王肅、蕭綜為代表，既有厚重的詩(shī)學(xué)理論積淀，又有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。他們的北來(lái)，無(wú)疑極大地促進(jìn)了洛陽(yáng)詩(shī)壇在藝術(shù)技巧上的進(jìn)步，直接影響并提攜了一批本土詩(shī)人的創(chuàng)作。

王肅初仕南齊，本是豪門(mén)大族，因其父王奐擅權(quán)殺人而遭族滅，王肅于孝文帝太和十七年化成僧人奔魏，以其才學(xué)文章備受孝文帝重用，視為股肱之臣?！侗笔贰分杏涊d：

自晉氏喪亂，禮樂(lè)崩亡，孝文帝雖厘革制度，變更風(fēng)俗，其間樸略，未能淳也。素明練舊事，虛心受委，朝儀國(guó)典，咸自素出。[4]（卷四十二，P1540）

可見(jiàn)，王肅在北魏頗受重視。王肅入魏后將一種叫《華山畿》的南朝民歌體式傳入洛陽(yáng)：

華山畿，君既為儂死，獨(dú)生為誰(shuí)施？歡若見(jiàn)憐時(shí)，棺木為儂開(kāi)。[5]（卷四十六，P669）

關(guān)于該詩(shī)，有一個(gè)凄美的愛(ài)情故事，《古今樂(lè)錄》曰：“《華山畿》者，少帝時(shí)，南徐一士子，從華山畿往云陽(yáng)，見(jiàn)客舍女子，悅之無(wú)因，遂感心疾而死。及葬，車(chē)載從華山度，比至女門(mén)，牛不肯前。女出而歌曰：‘華山畿，君既為儂死，獨(dú)活為誰(shuí)施？歡若見(jiàn)憐時(shí)，棺木為儂開(kāi)?！讘?yīng)聲開(kāi)，女遂入棺，乃合葬焉，號(hào)‘神女冢’。自此有《華山畿》之曲?！盵5]（卷四十六，P669）這種體式的三五言詩(shī)，在當(dāng)時(shí)很受北人的喜愛(ài)，文壇仿作之風(fēng)十分流行，如元勰的《應(yīng)制賦銅鞮山松》、祖塋的《悲彭城》等，都是仿制該體的佳作，名噪一時(shí)。王肅入魏后又作《悲平城》，且融入了北地風(fēng)味：

悲平城，驅(qū)馬入云中；陰山常晦雪，荒松無(wú)罷風(fēng)。[6]（北魏詩(shī)卷一，P2205）

詩(shī)歌內(nèi)容簡(jiǎn)潔短小，民歌風(fēng)味十足，且?guī)в锌犊婪胖L(fēng)氣，南朝詩(shī)人們一入北便很快適應(yīng)環(huán)境，作詩(shī)從內(nèi)容到風(fēng)格都北地化，與南朝傳統(tǒng)迥異。

王肅之外，對(duì)北魏文壇影響更大、且留下作品最多的，當(dāng)是稍后入魏的梁王室成員蕭綜。同樣以成熟的南方詩(shī)體和藝術(shù)手法承載了寄寓北國(guó)、遠(yuǎn)離故土的情思，并植入了北國(guó)的獨(dú)特意象，取得了南北本土詩(shī)皆無(wú)法企及的藝術(shù)效果。如其《聽(tīng)鐘鳴》：

歷歷聽(tīng)鐘鳴。當(dāng)知在帝城。西樹(shù)隱落月。東窗見(jiàn)曉星。霧露朏朏未分明。烏啼啞啞已流聲。驚客思。動(dòng)客情?？退加艨v橫。翩翩孤雁何所棲。依依別鶴半夜啼。今歲行已暮。雨雪向凄凄。飛蓬旦夕起。楊柳尚翻低。氣郁結(jié)。涕滂沱。愁思無(wú)所托。強(qiáng)作聽(tīng)鐘歌。[6]（北魏詩(shī)卷一，P2213）

蕭綜客居北方，深夜難寢，輾轉(zhuǎn)思鄉(xiāng)，忽聞鐘聲，更深感自己身在異鄉(xiāng)，南國(guó)故土已遙不可及，作者痛恨蕭梁，一意奔北，而一旦身居異國(guó)，靜夜的鐘聲還是勾起了他無(wú)盡的思鄉(xiāng)之情。這首詩(shī)用南朝民歌體，形式自由活潑，詩(shī)中寓情于景，又直抒胸臆，于起伏回環(huán)之間將內(nèi)在的愁緒逐次展開(kāi)，耐人尋味，末四句，既點(diǎn)題，又飽含深意，深化愁緒，指歸詩(shī)旨，一氣呵成。史載：“初，綜既不得志，嘗作《聽(tīng)鐘鳴》《悲落葉》辭……當(dāng)時(shí)見(jiàn)者莫不悲之”，[7]（卷五十五，P824）《悲落葉》同樣屬于悲情詩(shī)，比《聽(tīng)鐘鳴》更為曲折：

悲落葉，聯(lián)翩下重疊，重疊落且飛，從橫去不歸。長(zhǎng)枝交蔭昔何密，黃鳥(niǎo)關(guān)關(guān)動(dòng)相失。夕蕊雜凝露，朝花翻亂日。亂春日，起春風(fēng)，春風(fēng)春日此時(shí)同，一霜兩霜猶可當(dāng)。五晨六旦已颯黃，乍逐驚風(fēng)舉，高下任飄飏。悲落葉，落葉何時(shí)還。夙昔共根本，無(wú)復(fù)一相關(guān)。各隨灰土去，高枝難重攀。[6]（北魏詩(shī)卷一，P2213）

詩(shī)歌運(yùn)用暗喻的手法，以落葉自喻，葉落之悲也是自己的人生之悲，將自己的身世之悲和人生苦悶及王朝的盛衰之感，全寓喻在葉綠葉落之間，情思流宕婉轉(zhuǎn)，起伏綿延，充分體現(xiàn)了詩(shī)人的藝術(shù)匠心。

（二）北朝詩(shī)人學(xué)南之風(fēng)的興起 作為北朝文人詩(shī)復(fù)蘇的重要階段，洛陽(yáng)詩(shī)壇詩(shī)人數(shù)量多，除上述兩個(gè)詩(shī)人群體外，本土漢族士人也特別多，且像鄭道昭、常景、李騫、李諧、甄琛等成就頗為突出，在當(dāng)時(shí)的北魏詩(shī)壇占有一席之地。常景是這一時(shí)期本土詩(shī)人中成就最高的一位，他是一位官場(chǎng)失意的文人，其詩(shī)也大多失意者的孤芳自賞或自我安慰，現(xiàn)存其《贊四君》，以古之先賢自喻，借贊美古代賢者彰顯自我人格的完美。

長(zhǎng)卿有艷才，直至不群性。郁若春煙舉，皎如秋月映。游梁雖好仁，仕漢常稱(chēng)病。清貞非我事，窮達(dá)委天命。

王子挺秀質(zhì)，逸氣干青云。明珠既絕俗，白鵠信驚群。才世茍不合，遇否途自分?？胀鞅屉u命，徒獻(xiàn)金馬文。

嚴(yán)君情沈靜，立志明霜雪。味道綜微言，端蓍演妙說(shuō)。才屈羅仲口，位結(jié)李強(qiáng)舌。素尚邁金貞，清標(biāo)陵玉徹。

蜀江導(dǎo)清流，揚(yáng)子挹馀休。含光絕后彥，覃思邈前修。世輕久不賞，玄談物無(wú)求。當(dāng)途謝權(quán)寵，置酒得閑游。[6]（北魏詩(shī)卷一，P2219）

這組詩(shī)在寫(xiě)作手法上與南宋鮑照的《蜀四賢詠》和顏延之的《五君詠》有許多相似之處。詩(shī)人在詩(shī)句中灌注了強(qiáng)烈的自我主導(dǎo)意識(shí)，以司馬相如、王褒、嚴(yán)君平、楊雄四位文人的不得志，自喻官場(chǎng)失意，凸顯了詩(shī)人自己的不得志與苦悶。在藝術(shù)技巧上，四首都是五言八句，中間兩聯(lián)對(duì)仗整齊，首尾自由不拘，讀來(lái)爽朗上口，與當(dāng)時(shí)南朝的不少同體詩(shī)相似，已頗接近后來(lái)的五言律詩(shī)了。

其實(shí)，在北魏后期的洛陽(yáng)時(shí)代，詩(shī)壇的學(xué)南風(fēng)氣十分濃厚，有相當(dāng)一部分本土詩(shī)作正是通過(guò)學(xué)習(xí)、模仿南朝詩(shī)藝而走向成熟的。

客觀地說(shuō)，這個(gè)時(shí)期的文學(xué)融合還不算成熟，有的詩(shī)充其量只是一種簡(jiǎn)單的模擬，雖然有利于北朝詩(shī)歌整體水平的提高，促進(jìn)了北朝詩(shī)歌的復(fù)蘇與發(fā)展，但過(guò)分明顯的的模擬痕跡使一些作品的藝術(shù)性會(huì)大打折扣，詩(shī)人的個(gè)人情感也會(huì)湮沒(méi)在過(guò)度地模仿之中，降低了詩(shī)歌的藝術(shù)水準(zhǔn)。如崔鴻的《詠寶劍》：

寶劍出昆吾，龜龍夾采珠。五精初獻(xiàn)術(shù)，千戶(hù)競(jìng)淪都。匣氣沖牛斗，山形轉(zhuǎn)轆轤。欲知天下貴，持此問(wèn)風(fēng)胡。[6]（北魏詩(shī)卷一，P2212）

語(yǔ)言樸素，詩(shī)風(fēng)勁健，基本不脫北詩(shī)本色，只是用典、對(duì)偶等技巧的運(yùn)用超越了傳統(tǒng)，吸納了南詩(shī)的作法，但在詩(shī)中這些手法又略顯生疏，刻意模仿的痕跡很濃。這種現(xiàn)象在稍后的“北地三才”中尤其明顯。

從整體來(lái)看，與南朝詩(shī)歌相比，北魏的詩(shī)歌成就，仍然微不足道。當(dāng)時(shí)的北魏除了溫子升以及由南入北的個(gè)別文人還有些許文學(xué)素養(yǎng)，其他文人的成就普遍較為低下，而南朝先后出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)秀詩(shī)人，如謝靈運(yùn)、鮑照等，在這種巨大差異的環(huán)境下，北朝詩(shī)人大量模擬南詩(shī)，痕跡相當(dāng)明顯。但是可以肯定的是，這種模擬之風(fēng)在北朝文學(xué)極大落后的情況下是必經(jīng)之路，本是無(wú)可厚非的，但是在大量的模仿之后，北魏詩(shī)歌逐漸形成了自己的特色。早期南北融合程度不深，北魏古樸拙厚的四言詩(shī)沒(méi)有模仿痕跡，即使到了中后期，北朝詩(shī)人也絕不是單純模仿，而是學(xué)南之清新風(fēng)氣，絕無(wú)其纖秾綺艷的詩(shī)風(fēng)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，北朝詩(shī)歌中所形成的質(zhì)樸清新之特色，實(shí)現(xiàn)了對(duì)南朝齊梁柔靡詩(shī)風(fēng)的超越。北魏詩(shī)歌的獨(dú)特價(jià)值在中國(guó)整個(gè)詩(shī)歌發(fā)展中具有至關(guān)重要的意義，這是我們所不能忽視和抹殺的。

三、北地三才的學(xué)南之舉

北朝中后期在詩(shī)歌方面的創(chuàng)作主流是學(xué)習(xí)、模擬齊梁詩(shī)歌，這是學(xué)界公認(rèn)的事實(shí)。雖然史書(shū)中不乏對(duì)魏收、邢邵等人才華的褒揚(yáng)之詞，但實(shí)際上，這種創(chuàng)作方式及其產(chǎn)物，在當(dāng)時(shí)就為人詬病。雖然整體來(lái)說(shuō)魏收等人的作品水平并不算高，但將其完全否定則未免有些苛刻，這是北朝詩(shī)歌成長(zhǎng)革新的一個(gè)必不可少的階段?？梢哉f(shuō)，如果沒(méi)有這一略顯拙劣的階段，到了隋朝時(shí)期，薛道衡、楊素等人無(wú)法真正成熟起來(lái)，也不會(huì)出現(xiàn)像隋煬帝這樣融南北之長(zhǎng)的集大成者，甚至有可能會(huì)影響初唐時(shí)的文學(xué)思潮。

（一）邢邵、魏收的“任沈之爭(zhēng)” 在學(xué)習(xí)南詩(shī)的過(guò)程當(dāng)中，“北地三才”堪稱(chēng)是最為努力的人，以“北地三才”為代表的學(xué)南文人起到了關(guān)鍵作用?！侗饼R·魏收傳》載：“除帝兄子廣平王贊開(kāi)府從事中郎，收不敢辭，乃為《庭竹賦》以致己意。尋兼中書(shū)舍人，與濟(jì)陰溫子升、河間邢子才齊譽(yù)，世號(hào)三才。”[8]（卷三十七，P484）由此可見(jiàn)，“北地三才”在當(dāng)時(shí)還是有一定的聲譽(yù)與地位的。《顏氏家訓(xùn)·文章》篇云：“邢子才、魏收俱有重名，時(shí)俗準(zhǔn)的，以為師匠。邢賞服沈約而輕任昉，魏愛(ài)慕任昉而毀沈約，每于談宴，辭色以之。鄴下紛紜，各有朋黨。祖孝徵嘗謂吾曰：‘任、沈之是非，乃邢、魏之優(yōu)劣也’?！盵9]（卷四，P273）可見(jiàn)，“北地三才”不僅模仿痕跡十分明顯，而且往往取法于一人。

因?yàn)樘幱谀媳蔽娘L(fēng)融合的初期，“北地三才”學(xué)習(xí)南朝詩(shī)風(fēng)，往往停留在其表面而不得其精髓。南詩(shī)的優(yōu)秀之處，在于其語(yǔ)言的清新婉麗、圓美流轉(zhuǎn)，在于其結(jié)構(gòu)的巧妙靈活、整麗嚴(yán)謹(jǐn)，聲律的和諧順暢，意境的渾融一體，而該時(shí)期的學(xué)南北人卻并沒(méi)有習(xí)得上述諸種優(yōu)點(diǎn)，反而停留在南詩(shī)的表面，被其富麗華艷的描摹、精雕細(xì)琢的手法所吸引，因此寫(xiě)出的作品格局就不會(huì)很大，境界也不會(huì)很高，既缺乏南詩(shī)中精致的審美情趣，又丟失了北詩(shī)中崇高的氣骨。

在魏收的存詩(shī)中，我們可以感受到滿(mǎn)紙的宮廷詩(shī)風(fēng)，魏收學(xué)習(xí)南詩(shī)取法任昉，不僅聲律，就連內(nèi)容都完全照搬。魏收作了大量的艷詞，在他的14首存詩(shī)中，樂(lè)府詩(shī)有5首，直接描寫(xiě)女子的詩(shī)就有4首，其《挾琴歌》、《美女篇》（二首）、《永世樂(lè)》等作，對(duì)于閨怨香艷的描寫(xiě)樂(lè)此不疲，但在表現(xiàn)上卻顯得十分粗苯。其《美女篇》云：

楚襄游夢(mèng)去，陳思朝洛歸。參差結(jié)旌旆，掩靄頓驂騑。變化看臺(tái)曲，駭散屬川沂。仍令賦神女，俄聞要虙妃。照梁何足艷，升霞反奮飛?？裳圆豢梢?jiàn)，言是復(fù)言非。

□□□□□，我帝更朝衣。擅寵無(wú)論賤，入愛(ài)不嫌微。智瓊非俗物，羅敷本自稀。居然陋西子，定可比南威。新吳何為誤，舊鄭果難依。甘言誠(chéng)易污，得失定因機(jī)。無(wú)憎藥英妒，心賞易侵違。[6]（北齊詩(shī)卷一，P2268）

第一首詩(shī)重點(diǎn)描寫(xiě)楚襄王夢(mèng)游之事，但同時(shí)又穿插著曹植遇宓妃之事，其中單數(shù)句描寫(xiě)楚王，雙數(shù)句敘述曹植，和宋玉的《高唐賦》《神女賦》十分相似，甚至曹植的《洛神賦》也影響明顯，魏收這兩首詩(shī)只是簡(jiǎn)單模仿前代的賦作，并與之一一對(duì)應(yīng)，漢魏文人描寫(xiě)楚王之事大多是將其用作典故來(lái)托物言志，而魏收此詩(shī)卻是對(duì)此詳細(xì)描寫(xiě)，敷衍成篇，缺乏詩(shī)人的情感寄托，境界不高，語(yǔ)言上生澀拗口，不夠明白曉暢，但是遣詞造句上富麗華艷，追步南風(fēng)之痕跡可見(jiàn)一斑。

他的山水游宴詩(shī)同樣充斥著滿(mǎn)滿(mǎn)的宮體語(yǔ)調(diào)，有《棹歌行》《后園宴樂(lè)》《晦日泛舟應(yīng)詔詩(shī)》《七月七日登舜山詩(shī)》共四首。其《后園宴樂(lè)》云：

束馬輕燕外，獵雉陋秦中。朝車(chē)轉(zhuǎn)夜轂，仁旗指旦風(fēng)。式宴臨平圃，展衛(wèi)寫(xiě)屠穹。積崖疑造化，導(dǎo)水逼神功。樹(shù)靜歸煙合，簾疏返照通。一逢堯舜日，未假北山叢。[6]（北齊詩(shī)卷一，P2269）

因作者過(guò)分雕文琢字，才氣不足，所以致使整首詩(shī)語(yǔ)意生澀，雖然“樹(shù)靜歸煙合”一句稍有靈氣，動(dòng)靜結(jié)合，意境飄渺，但緊接著“簾疏返照通”卻成了一大缺憾，一個(gè)“通”字顯然是作者為了押韻而有意為之，但卻成了煞景敗筆，整首詩(shī)造作痕跡明顯，格調(diào)不高。

魏收的詩(shī)，表現(xiàn)了北朝詩(shī)人追效南朝詩(shī)風(fēng)而不及的尷尬狀態(tài)，比較突出地反映了南北詩(shī)歌之間的巨大差距。南詩(shī)之精，不在其輕艷佻巧之內(nèi)容，亦不在其浮華繁縟之外在形式，而在其清幽秀麗之意境，在其明麗疏朗之格調(diào)，而魏收處于學(xué)南之前期階段，對(duì)于南詩(shī)更深一層的優(yōu)點(diǎn)還無(wú)法把握，只能從其華美精致的語(yǔ)言方面著手。所以，北人學(xué)南必然是漫長(zhǎng)的過(guò)程。

和全面模仿南風(fēng)的魏收一樣，邢邵也在深入學(xué)習(xí)南朝詩(shī)風(fēng)，《北史·邢邵傳》載：“邵雕蟲(chóng)之美，獨(dú)步當(dāng)世，每一文初出，京師為之紙貴，讀誦俄遍遠(yuǎn)近。”[4]（卷四十三，P1589）梁朝文人也覺(jué)得“子才文辭實(shí)無(wú)所愧”，“邢子才故應(yīng)是北間第一才子”。[4]（卷四十三，P1591）由此可見(jiàn)，邢邵不僅在北方詩(shī)壇享譽(yù)很高，而且在南方詩(shī)壇也具有一定的影響力。

邢邵存詩(shī)現(xiàn)有8首，既有短制，又有長(zhǎng)篇，內(nèi)容豐富多樣，邢邵詩(shī)歌原本散發(fā)著北朝詩(shī)歌渾厚古樸之風(fēng)，但是，由于南北文風(fēng)融合的程度逐漸加深，逐漸受到沈約、謝眺等南方詩(shī)人的影響，開(kāi)始大力創(chuàng)作南朝齊梁詩(shī)體，使得其詩(shī)歌中逐漸透出綺麗婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格特點(diǎn)，寓情于景、感情真摯自然，整體上形成一種悲涼感傷的風(fēng)格，再加上辭藻上日趨綺麗浮艷，最初的質(zhì)樸渾健之風(fēng)反而越來(lái)越淡了。如其《三日華林園公宴詩(shī)》中的“新萍已冒沼，馀花尚滿(mǎn)枝。草滋徑蕪沒(méi)，林長(zhǎng)山蔽虧?！盵6]（北齊詩(shī)卷一，P2263）詩(shī)中春意漸濃，池水涌動(dòng)，浮萍蕩漾，枝花怒放，一派生機(jī)的春意盎然圖景；《齊韋道遜晚春宴詩(shī)》中的“日斜賓館晚，風(fēng)輕麥候初。檐喧巢幕燕，池躍戲蓮魚(yú)。”[6]（北齊詩(shī)卷一，P2265）借輕風(fēng)、新麥、春燕、池魚(yú)展現(xiàn)了一幅清新明麗、生機(jī)勃勃的暮春景象。

學(xué)習(xí)南風(fēng)者，多有描寫(xiě)女性之作，這是北人學(xué)南在初期階段的必然表現(xiàn)，因?yàn)樵趧傞_(kāi)始意識(shí)到南北詩(shī)歌差距的時(shí)候，看不清造成這種差距的原因及差距的根源，必然會(huì)學(xué)習(xí)一些外表的東西，所以，“北地三才”在學(xué)南的初期階段，所看到的是詩(shī)歌的遣詞造句以及內(nèi)容上的平庸虛無(wú)。在邢邵現(xiàn)存的詩(shī)歌中，有兩首是描述閨閣之怨的，雖宮廷詩(shī)風(fēng)十分明顯，但依稀可見(jiàn)北詩(shī)風(fēng)氣的存留。其《思公子》云：

綺羅日減帶，桃李無(wú)顏色。思君君未歸，歸來(lái)豈相識(shí)。[6]（北齊詩(shī)卷一，P2263）

該詩(shī)一二句化用了徐干《情詩(shī)》中“綺羅失常色，金翠暗無(wú)精”兩句和《古詩(shī)十九首》中“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”兩句，描寫(xiě)了一位女子因思念丈夫而日漸消瘦的情景，字里行間透漏著南朝齊梁之風(fēng)；后兩句寫(xiě)了該女子的心里活動(dòng)，描摹了一幅想象中的未來(lái)畫(huà)面，等到丈夫回來(lái)的時(shí)候大概互相都不認(rèn)識(shí)了，內(nèi)心的真情實(shí)感自然流露，語(yǔ)言簡(jiǎn)單明了，頗有北朝樂(lè)府簡(jiǎn)潔粗獷的優(yōu)點(diǎn)，另外，邢邵將“綺羅”“桃李”作于同一首詩(shī)，前后銜接自然流暢，天衣無(wú)縫，開(kāi)了二者關(guān)聯(lián)使用的先河，可以說(shuō)邢邵的這首詩(shī)開(kāi)了一代唐詩(shī)的先風(fēng)。

邢邵也寫(xiě)有一些應(yīng)詔唱和之作，如《應(yīng)詔甘露詩(shī)》《賀老人星詩(shī)》，所描寫(xiě)的內(nèi)容無(wú)非是贊美統(tǒng)治者，語(yǔ)言華麗富貴，但毫無(wú)詩(shī)人的真情實(shí)感，總體上無(wú)甚可取之處。

雖然邢邵詩(shī)歌多為學(xué)南之作，難免帶有模擬之跡，但邢邵也有幾首能夠體現(xiàn)北朝詩(shī)風(fēng)的作品，而這方面的代表之作，當(dāng)屬《冬日傷志篇》：

昔時(shí)惰游士，任性少矜裁。朝驅(qū)瑪瑙勒，夕銜熊耳杯。折花步淇水，撫瑟望叢臺(tái)。繁華夙昔改，衰病一時(shí)來(lái)。重以三冬月，愁云聚復(fù)開(kāi)。天高日色淺，林勁鳥(niǎo)聲哀。終風(fēng)激檐宇，馀雪滿(mǎn)條枚。遨游昔宛洛，踟躕今草萊。時(shí)事方去矣，撫己獨(dú)傷懷。[6]（北齊詩(shī)卷一，P2264）

從詩(shī)中所云“繁華夙昔改，衰病一時(shí)來(lái)”可看出，這首詩(shī)作于邢邵的晚年時(shí)期。在北齊后期，孝昭帝高演隨意屠殺大臣，與邢邵交誼甚篤的好友楊?lèi)忠菜涝诹烁哐莸谋┱?。邢邵青壯年時(shí)期經(jīng)歷了慘絕人寰的爾朱榮之亂以及東西魏分裂等一系列戰(zhàn)亂，在北朝大地上曾經(jīng)的繁榮被戰(zhàn)后的荒涼所取代，詩(shī)人頗有撫今思昔之感，于是感慨無(wú)窮。詩(shī)風(fēng)自然變得蒼涼高古。范大士評(píng)曰：“清音激越，盡洗鉛華?！盵10]（P114）由此可見(jiàn)，該詩(shī)雖在寫(xiě)作技巧上效法南詩(shī)，但是卻能夠獨(dú)抒胸臆，詩(shī)歌的境界變得很高，因此在某種層面上超過(guò)了南詩(shī)單調(diào)乏味、情感匱乏的詩(shī)歌格調(diào)。在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)上雖然不如南詩(shī)精致，卻能夠寓情于景，情感深沉，同時(shí)也說(shuō)明了北詩(shī)長(zhǎng)于氣質(zhì)的傳統(tǒng)風(fēng)格，質(zhì)樸剛健之處，盡顯魏晉風(fēng)調(diào)。

邢邵學(xué)習(xí)南詩(shī)語(yǔ)言中的清詞麗句、格式上的圓美流轉(zhuǎn)，開(kāi)了北人學(xué)南潮流的先鋒。于是，北詩(shī)中凝重板滯、質(zhì)木無(wú)文的缺點(diǎn)開(kāi)始得到改善。

（二）溫子升與北朝詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變 三才之中屬溫子升的詩(shī)歌創(chuàng)作成就較高，溫子升在當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者中頗受歡迎，當(dāng)時(shí)濟(jì)陰王元暉業(yè)曾云：“江左文人，宋有顏延之、謝靈運(yùn)，梁有沈約、任昉，我子升足以陵顏轢謝，含任吐沈。”[2]（卷八十五，P1876）而且，溫子升的作品還得到梁武帝的贊揚(yáng)：“曹植、陸機(jī)復(fù)生于北土，恨我詞人，數(shù)窮百六”，[2]（卷八十五，P1876）這樣高的估計(jì)，現(xiàn)在看來(lái)未免過(guò)譽(yù)，但在當(dāng)時(shí)，溫子升在北方詩(shī)壇確實(shí)占有重要地位。

溫子升現(xiàn)存詩(shī)歌十一首，其中七首樂(lè)府，語(yǔ)言準(zhǔn)確、簡(jiǎn)潔。大部分詩(shī)歌以反映現(xiàn)實(shí)為主，用樂(lè)府古題來(lái)反映北地生活，展現(xiàn)出了北方詩(shī)歌豪放粗獷的特點(diǎn)。如《白鼻駒》中的“少年多好事，攬轡向西都。相逢狹斜路，駐馬詣當(dāng)壚?！盵6]（北魏詩(shī)卷二，P2220）詩(shī)中描寫(xiě)了一群少年俠客騎著長(zhǎng)有白鼻子的馬駒在街頭尋歡作樂(lè)的逍遙情景，表現(xiàn)了少年們追求快活、豪情縱樂(lè)的性格特征。再如《敦煌樂(lè)》中的“客從遠(yuǎn)方來(lái)，相隨歌且笑。自有燉煌樂(lè)，不減安陵調(diào)?！盵6]（北魏詩(shī)卷一，P2221）描寫(xiě)了有遠(yuǎn)方的客人來(lái)到敦煌，一路上相伴著歌唱，此間自有敦煌的民族音樂(lè)來(lái)助興，絲毫不比中原的音樂(lè)差，表達(dá)了詩(shī)中主人公曠達(dá)樂(lè)觀的性格。溫子升也寫(xiě)了一部分借景抒情的詩(shī)歌作品，例如《相國(guó)清河王挽歌》：“高門(mén)詎改轍，曲沼尚馀波。何言吹樓下，翻成薤露歌。”[6]（北魏詩(shī)卷一，P2222）描寫(xiě)了清河王家家風(fēng)尚嚴(yán)，家德流布后輩，因此清河王死去，要為他奏挽歌，情感溢于言表，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)生命稍縱即逝的感慨。

溫子升所寫(xiě)的詩(shī)歌，我們能夠感受到從南朝詩(shī)歌中學(xué)習(xí)借鑒到不少成分，像“細(xì)草緣玉階，高枝蔭桐井?！盵6]（北魏詩(shī)卷一，P2221）寫(xiě)臺(tái)階上新生細(xì)草，桐井上的高樹(shù)宛然一片新綠，展現(xiàn)出一派生機(jī)盎然的早春景象。宛然齊梁體格，《魏書(shū)·溫子升傳》評(píng)價(jià)子升“文章清婉”，[2]（卷八十五，P1876）把這個(gè)詞用在評(píng)價(jià)溫子升的詩(shī)歌創(chuàng)作上同樣恰到好處。據(jù)《隋書(shū)·文學(xué)傳序》云：“濟(jì)陰溫子升、河間邢子才、巨鹿魏伯起等，并學(xué)窮書(shū)圃……江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)?！盵11]（卷七十六，P1729—1730）從中我們可以讀出子升詩(shī)歌在“清婉”之外還能夠“重乎氣質(zhì)”。因詩(shī)人生活于北朝渾厚的地域環(huán)境中，同時(shí)又大力模仿“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇”[12]（卷二，P67）的南朝齊梁之風(fēng)，所以，能夠在其詩(shī)歌當(dāng)中同時(shí)看到清婉與氣質(zhì)這兩種截然不同的風(fēng)格特征。但是，在一派學(xué)南之風(fēng)中，子升詩(shī)中主要還是以詞義貞剛之氣為主，將南詩(shī)中細(xì)膩的藝術(shù)技巧融于開(kāi)朗的格調(diào)與蒼茫的畫(huà)面中，讀來(lái)讓人渾然不覺(jué)，這方面的代表當(dāng)屬其《搗衣》：

長(zhǎng)安城中秋夜長(zhǎng)，佳人錦石搗流黃。香杵紋砧知近遠(yuǎn)，傳聲遞響何凄涼。七夕長(zhǎng)河爛，中秋明月光。蠮螉塞邊絕候雁，鴛鴦樓上望天狼。[6]（北魏詩(shī)卷二，P2221）

詩(shī)歌用情景交融的手法生動(dòng)形象地描繪了一位搗衣女子對(duì)出征邊塞的丈夫的深切思念之情，在《古詩(shī)源》中沈德潛將其評(píng)作“直是唐人”，[13]（P339）由此可見(jiàn)，該詩(shī)具有相當(dāng)高的境界，詩(shī)歌技巧亦相當(dāng)純熟。沈德潛將其與代表中國(guó)詩(shī)歌成就最高的唐詩(shī)相提并論，因此，其價(jià)值與成就不容后人忽視。該詩(shī)采用雜言詩(shī)體，頗有歌行意韻，詩(shī)中全篇白描，不再借助華麗的辭藻來(lái)傳達(dá)旨趣，氣格悠遠(yuǎn)，情感一泄而出，渾然一體，引人入勝。

溫子升的詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)北朝詩(shī)歌發(fā)展具有很大的推動(dòng)力，促進(jìn)了北朝詩(shī)歌從沉寂的北魏前期發(fā)展到了中后期的復(fù)蘇，甚至對(duì)北齊時(shí)期的詩(shī)歌繁榮具有決定性的影響。在南詩(shī)的影響下，溫子升等人帶領(lǐng)北朝詩(shī)歌走向宣泄情感、傳達(dá)心聲的具有藝術(shù)性的文學(xué)體裁，促進(jìn)了北朝詩(shī)風(fēng)由質(zhì)實(shí)到華美，逐漸使北朝詩(shī)歌發(fā)展到蔚為大觀的輝煌局面。

在南北文風(fēng)融合的潮流下，溫子升的詩(shī)歌雖然較多的吸收接納了南詩(shī)較為先進(jìn)的詩(shī)歌技巧，但其作為北朝詩(shī)人，骨子里流淌的是存風(fēng)骨、重氣質(zhì)的血液，因此其筆下的詩(shī)歌大多為氣質(zhì)貞剛、風(fēng)格古樸的漢樂(lè)府詩(shī)歌，所采用的南詩(shī)精致的藝術(shù)形式只是為了表現(xiàn)詩(shī)人厚重深沉的情感。邢邵比溫子升小一歲，但是卻比溫子升長(zhǎng)壽二十多年，因此邢邵對(duì)南詩(shī)的接受程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)要超過(guò)溫子升，成為北朝學(xué)習(xí)南詩(shī)文人創(chuàng)作的主旋律，而作為北詩(shī)傳統(tǒng)的樂(lè)府詩(shī)此時(shí)被大量的齊梁詩(shī)風(fēng)所代替，從邢邵的詩(shī)歌中我們就可以看出來(lái)，不論是遣詞造句，還是風(fēng)格特點(diǎn)，都在逐漸向南詩(shī)靠攏，而氣度豪邁、語(yǔ)言曉暢的樂(lè)府詩(shī)僅存一首。詩(shī)歌發(fā)展到魏收所主要生活的北齊時(shí)期，詩(shī)歌中的南朝宮體烙印比比皆是，詩(shī)歌風(fēng)格更加遠(yuǎn)離北詩(shī)傳統(tǒng)，因此，在“北地三才”中，魏收的詩(shī)歌在學(xué)習(xí)南詩(shī)方面是最為徹底的，即使其詩(shī)歌中存有一定數(shù)目的樂(lè)府，但其繼承的也是繁縟華麗的兩晉風(fēng)調(diào)，所表現(xiàn)出的綺靡浮艷已與南詩(shī)別無(wú)二致。在今天看來(lái)，魏收因?yàn)檫^(guò)分的模仿南詩(shī)而丟失了自己的風(fēng)格，所創(chuàng)作出來(lái)的詩(shī)歌未免有些畸形，但是作為時(shí)代的主流，魏收又是站在時(shí)代的最前沿，并且作為落后于南詩(shī)的北詩(shī)，在前進(jìn)發(fā)展的道路上，模仿學(xué)習(xí)是必經(jīng)之路，為之后超越南詩(shī)做了很好的鋪墊基礎(chǔ)。

北朝文學(xué)在初期將重點(diǎn)放在了儒家教法上，“北地三才”出現(xiàn)后，逐漸注意到了南北文學(xué)的地域差異與發(fā)展距離，因此三才開(kāi)始身體力行去學(xué)習(xí)模仿南詩(shī)，但是三才對(duì)于北朝文學(xué)的貢獻(xiàn)還遠(yuǎn)不止在詩(shī)歌創(chuàng)作上，在文學(xué)思想上，三才同樣促進(jìn)了對(duì)北朝文學(xué)的發(fā)展與進(jìn)步。

溫子升稱(chēng)“詩(shī)章易作，逋峭難為”，[2]（卷八十五，P1877）由此可見(jiàn)溫子升并不認(rèn)同一味的盲目模仿，而是堅(jiān)持在學(xué)習(xí)南詩(shī)的同時(shí)要堅(jiān)持自己的風(fēng)格，因此溫子升的詩(shī)歌創(chuàng)作也有力地實(shí)踐了自己的主張，在其清麗婉轉(zhuǎn)的詩(shī)句中仍有北風(fēng)剛健質(zhì)樸的痕跡。

邢邵、魏收的文學(xué)理論要比溫子升深刻得多，其文學(xué)思想頗多可圈可點(diǎn)之處。邢邵曾曰：“昔潘陸齊軌，不襲建安之風(fēng)；顏謝同聲，遂革太原之氣。自漢逮晉，情賞猶自不諧；江南江北，意制本應(yīng)相詭?！盵14]（北齊文卷三，P3841）邢邵看到了文學(xué)自身的發(fā)展變化，指出西晉時(shí)期的太康詩(shī)風(fēng)迥異于建安風(fēng)骨，顏延之、謝靈運(yùn)通過(guò)大量創(chuàng)作山水詩(shī)從而取代了“理過(guò)其辭，淡乎寡味”的玄言詩(shī)的獨(dú)統(tǒng)地位。與此同時(shí)，詩(shī)人的審美情趣、詩(shī)歌的藝術(shù)技巧都在不斷地發(fā)生變化，因此，不論是從地域上看，還是從時(shí)間上看，南北之間的文風(fēng)差異都是合情合理的客觀存在。

四、結(jié)語(yǔ)

“北地三才”模仿南朝詩(shī)風(fēng)的痕跡是十分明顯的，當(dāng)然，“北地三才”的學(xué)南之舉還屬于初級(jí)階段，顯得比較笨拙，沒(méi)有學(xué)到南詩(shī)中清新、綺麗的特點(diǎn)，反而把能夠表現(xiàn)貞剛之氣的北詩(shī)本色丟了，他們學(xué)到的只是南詩(shī)中的“宮體”惡調(diào)，對(duì)于其精髓并沒(méi)有認(rèn)識(shí)清楚，所以，這一點(diǎn)一直被后人詬病，但是，他們處于學(xué)南的開(kāi)頭，這在南北文風(fēng)交融的過(guò)程中是必不可少的，只有他們勇敢地邁出學(xué)南的步伐，才能為北詩(shī)的發(fā)展以及超越鋪平道路。