反向改編：從《長津湖》到《冬與獅》

張玉潔，王希宇，吳云

（徐州工程學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇徐州 221018）

“中國電影特別是中國內(nèi)地的電影也是隨著名著改編而發(fā)展起來的。應(yīng)該說，中國可以獨(dú)立制片以來，就開始了對文學(xué)作品的改編，中國電影一直以來都是緊緊追隨著文學(xué)的腳步。”[1]對于近年以改編原著小說瘋狂吃紅利的消費(fèi)市場，劉震云曾說：“文學(xué)和電影，是貓和老虎的關(guān)系。就文學(xué)改編電影這事來說，經(jīng)典文學(xué)很難再出經(jīng)典電影，因為你拍的再好，人家也只是說，完美再現(xiàn)原著?！倍鴮τ谙扔须娪昂笥行≌f的《長津湖》來說，看似有悖于讀者的接受習(xí)慣和以小說為參照的讀者批評的習(xí)慣，實(shí)際上是在電影熱播期間清除了“原著黨”和“非原著黨”之間的三八線。《長津湖》暫時沒有原著黨，觀影者暫時沒有參照物。

值得注意的是，蘭曉龍由電影編劇之一到電影小說作家的身份，成了兩種媒介成功轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵。但從創(chuàng)作的權(quán)利邏輯話語體系而論，真正牽引敘事方式走向的實(shí)質(zhì)是不同形式媒介下稱謂不同的消費(fèi)者，因而電影《長津湖》與小說《冬與獅》必然有兩套敘事范式，同時作為電影同期書的《冬與獅》也“為觀眾理解影像和參與更為豐富的電影文化起到了不可或缺的作用”[2]。

1 敘事模式：從信仰敘事到新正義戰(zhàn)爭敘事

隨著20 世紀(jì)末圖像時代到來，有關(guān)革命戰(zhàn)爭的集體記憶是通過革命歷史劇的形式回歸的?！案锩鼩v史劇被賦予了除娛樂功能之外的教育意涵，革命歷史劇已同教科書一樣，成為當(dāng)下民眾獲取有關(guān)革命知識的一個重要渠道，成為形塑人們集體記憶的重要載體?！盵3]可以說，在兩個一百年交匯之際，《長津湖》就是一部受到特定的文化權(quán)力以及意識形態(tài)調(diào)配、征召的記憶載體。

“在早期的革命歷史劇中，無論是‘十七年’還是‘革命樣板戲’都形成了一套具有普遍性與概括性的‘信仰’敘事模式：民族、國家、歷史是焦點(diǎn)和中心，強(qiáng)調(diào)階級、意識形態(tài)等外在政治因素對個體的作用，簡化個體的自我選擇。”來到21 世紀(jì)，熱播諜戰(zhàn)劇如《暗算》《潛伏》《風(fēng)聲》，劇中人物的“成功”都不約而同地指向了革命精神的記憶內(nèi)核——“信仰”。時至兩個一百年交匯的特殊時期，《長津湖》 作為一部獻(xiàn)禮片，“以毛岸英和伍家兄弟為雙核，構(gòu)建出新中國官民平等的家國同構(gòu)關(guān)聯(lián)體”[4]，從而形成了一套鮮明的革命信仰敘事模式?！堕L津湖》一開場就引出兩條主要人物的敘事線： 另一條是即將成為第七穿插連第677 名戰(zhàn)士的伍萬里，一條是報名參加抗美援朝戰(zhàn)爭的第一人毛岸英。值得注意的是，個體的自我選擇不再被簡化，反而在電影中被強(qiáng)化了出來。一個是普通老百姓家的兒子，一個是國家領(lǐng)袖的兒子，在“信仰”的感召下做出了同樣的選擇。在密集的戰(zhàn)爭間隙中，影片先后聚焦于張小山、毛岸英、雷公、楊根思4 人的犧牲，隨著戰(zhàn)爭越來越激烈，革命“信仰”的感召力也越來越強(qiáng)烈，如為保護(hù)地圖返回而犧牲的“劉秘書”，為保護(hù)全體戰(zhàn)士拖走標(biāo)識彈的雷公，為了守住陣地而在最后一刻也要消滅更多敵人的楊根思，他們都在戰(zhàn)場上做出了自我選擇，而這種選擇恰恰是影片幫我們建構(gòu)的抗美援朝戰(zhàn)爭的歷史記憶——“信仰”。

筆者感興趣的是，先有電影后有小說又有了哪些變化？ 畢竟，小說本身是蘭曉龍的。

從結(jié)構(gòu)看，《冬與獅》 是一種形式類似于電影文學(xué)劇本的電影小說，其創(chuàng)作最初便是以影視劇本為目的進(jìn)行創(chuàng)作。全書共由116 個短篇組成，采用電影敘事手法蒙太奇的方式展開。從內(nèi)容看，《冬與獅》是在史料基礎(chǔ)上虛構(gòu)而成的戰(zhàn)爭小說。戰(zhàn)爭小說自“十七年” 開始就是為確立無產(chǎn)階級意識形態(tài)的合法地位而創(chuàng)作的一種革命戰(zhàn)爭題材小說，“十七年” 戰(zhàn)爭小說的敘事模式是從敵我對立雙方四維敘事角度形成的一套典型的正義戰(zhàn)爭敘事，“正義方有英明的領(lǐng)導(dǎo)是首要因素，戰(zhàn)士的英勇善戰(zhàn)和人民大眾的支持是制勝保證，敵方倒行逆施的非正義行為必然導(dǎo)致戰(zhàn)爭失敗，而敵方戰(zhàn)事失利往往因為敵人的愚蠢無能和殘暴虛弱”[5]。21 世紀(jì)以來該敘事模式仍然受用，但相比“十七年”，開始客觀全面地看待歷史。

電影開場“伍千里回家探親—美軍高層戰(zhàn)場作秀以及美軍士兵群像—彭德懷會見主席、 中方高層緊急會議”，首先，小說則將情節(jié)重新組合，按照“美軍高層—美軍士兵—中方高層—中方戰(zhàn)士” 的對照模式展開。小說對電影敘事時序的調(diào)整意圖指向?qū)θ宋镄袆拥脑僬?，美軍高層先行出場意在指明其是這場戰(zhàn)爭的始作俑者，其倒行逆施的非正義行為注定了戰(zhàn)爭的失敗。其次，需要注意的是彭德懷形象在小說敘事模式中所承載的意義，他是作為以毛澤東為代表的黨中央戰(zhàn)略思想的貫徹者出現(xiàn)的，在長津湖戰(zhàn)役中，擔(dān)任抗美援朝總指揮的彭德懷，是堅決貫徹執(zhí)行黨中央和毛澤東同志的偉大戰(zhàn)略決策才取得勝利的，這也是戰(zhàn)爭勝利的首要因素。但不同于“十七年”戰(zhàn)爭小說將領(lǐng)袖人物偶像化、神圣化，小說中毛岸英的出現(xiàn)使毛澤東的父親形象建構(gòu)了出來。小說開頭，兒子離開前的擁抱，小說結(jié)尾，挽著大衣黯然神傷。這是對“十七年”部分小說敘事模式的打破。再次，觀照“十七年”革命英雄傳奇中神圣的英雄和妖魔化的敵人，這類符號化的角色使得讀者忽略了人民群眾的力量，從而誤導(dǎo)讀者被動接受著違背了歷史唯物主義的規(guī)律。而在文化市場走上正軌的今天，辯證唯物主義的思維出發(fā)點(diǎn)必然要求我們認(rèn)識到:歷史是人民創(chuàng)造的。在“乘火車出發(fā)朝鮮”一節(jié)中，通過伍萬里的視角著重刻畫了人民群眾中的一個小媳婦，小媳婦的行為舉止甚至比電影呈現(xiàn)的更令人震撼，“生得挺文靜的小媳婦往地上一坐，吆喝旁邊的大漢幫忙脫褲子，連帶一通踹”[6]。陪伴萬里成長的那條紅圍巾也是她的，小說借用持續(xù)不斷的時間間隔出現(xiàn)的紅圍巾暗合了故事發(fā)展的敘事節(jié)奏，使其成為軍民魚水情的象征和偉大勝利的見證者，從而消除了這種嫌隙。

從電影到小說，敘事模式從革命“信仰”模式轉(zhuǎn)換為了一種新的正義戰(zhàn)爭敘事模式。需要說明的是并非小說中沒有革命信仰敘事，也并非電影中沒有正義戰(zhàn)爭的敘事模式，而是作為兩種不同的文化媒介，在延續(xù)此前各領(lǐng)域敘事模式發(fā)展的基礎(chǔ)上利用介質(zhì)優(yōu)勢能將某一種敘事模式最大化。

2 敘事視角：從不平等到平等的全景戰(zhàn)爭敘事

視角即敘述者觀察和講述故事的角度。法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評家熱奈特在《敘事話語》一書中提出“聚焦”這一概念來分析不同的敘事視角，他將聚焦分為“零聚焦”“內(nèi)聚焦”“外聚焦”3 種類型。零聚焦即無固定視角的全知視角； 內(nèi)聚焦往往是作品中人物充當(dāng)了敘事者； 而外聚焦則是一種不進(jìn)入人物意識的視角。

無論是戰(zhàn)爭電影還是戰(zhàn)爭小說，在敘事時都有展現(xiàn)戰(zhàn)爭雙方全貌的需求。戰(zhàn)爭聚焦敘述最早可以追溯到我國第一部敘事散文《左傳》，此后中國的戰(zhàn)爭敘事大多采用零聚焦。最早期的抗美援朝電影，如《上甘嶺》《英雄兒女》等影片也采用了零聚焦敘事，不過在政治文化意識形態(tài)的支配下，主要聚焦于我方將領(lǐng)的英明決策和戰(zhàn)士的英勇無畏，而對敵方則多從他者視角進(jìn)行呈現(xiàn)。相比之下，《長津湖》已經(jīng)有了明顯的進(jìn)步，但在中美雙方全貌展示上仍然存在觀察盲點(diǎn)?！啊堕L津湖》是一部真正意義上沒有主角和配角之分的英雄群像電影”[7]，觀眾很難從中判斷誰是主角誰是配角，即便如此，在觀眾的記憶里也一定有印象深刻的人物角色，可能是伍萬里，可能是宋時輪，可能是史密斯，但幾乎沒有可能是美軍下層士兵。在《冬與獅》中，小說作者試圖彌補(bǔ)這種遺憾。史航認(rèn)為，蘭曉龍的寫作中最可貴的或者最基本的信仰是平等，早年《士兵突擊》中，作者就傳達(dá)出“好兵差兵，我一個都不放棄”的創(chuàng)作信念，表現(xiàn)在《冬與獅》中就是一種拋棄了歷史勝利者敘事的狹隘、戰(zhàn)場上每一個生命之間平等的人道主義。如電影與小說開場都有一段美軍擺拍的情景，電影在敘述這一幕時，采用了“外聚焦”的敘述方式，鏡頭先是聚焦于參與擺拍的美軍全景，下一秒鏡頭由遠(yuǎn)推進(jìn)至臺上講話的高級軍官麥克阿瑟，這樣的聚焦方式使得觀眾在跟進(jìn)影片時根本無法走進(jìn)美軍生活、人物內(nèi)心。小說中作者卻采用了“內(nèi)聚焦”的敘述方式，通過小杰登和布雷登的視角和對話，展現(xiàn)出了麥克阿瑟浮夸作秀的本質(zhì)以及亢奮跟拍的記者撲向采訪車充滿洋相的行為。作為這里的“邊緣人”，“即使在穿軍裝的人群中，他們兩個都是另類”。但在美軍高層與美軍下層的對照中，作者并沒有通過貶低一個角色來拔高另一個角色，反而是在小說中為讀者提供了美軍下層士兵的視角和生活，補(bǔ)全了圖像媒介在傳播中缺失的集體記憶，同時發(fā)揮了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭小說全景式的優(yōu)勢，使得抗美援朝題材電影或小說至此有了進(jìn)步意義。

3 敘事主題：從迎合到崇高的成長敘事

“所謂敘事主題，泛指媒介敘事的主要內(nèi)容和中心思想，經(jīng)由文本研究的‘故事情節(jié)’發(fā)展而來?！盵8]在電影《長津湖》和小說《冬與獅》故事情節(jié)編織成的多重主題中，“成長”是其中最重要的主題，它關(guān)系著敘述者如何將一個宏大的戰(zhàn)爭故事呈現(xiàn)得深刻且不蔓不枝。美國學(xué)者莫迪凱·馬科斯在論文《什么是成長小說？》對此做出定義：“成長小說展示的是年輕主人公經(jīng)歷了某種切膚之痛的事件之后，或改變了原有的世界觀，或改變了自己的性格，或兩者兼有?！贬槍Α堕L津湖》的電影和小說，成長表現(xiàn)為在經(jīng)歷血肉橫飛的戰(zhàn)爭后，從懵懂少年化身為鋼鐵戰(zhàn)士。

電影和小說一方面著眼于第七穿插連英雄群像的塑造，另一方面關(guān)注于英雄典型的成長書寫，正如蘭曉龍“軍事三部曲”之一的《士兵突擊》，其中第七穿插連后代第4956 名戰(zhàn)士許三多的成長就是在連隊眾多“代父”角色的幫扶下健全了自己的世界觀、人生觀。從伍萬里的成長史到許三多的成長史，不難窺見“鋼七連”的成長史是英雄典型薪火相傳譜系的希望史?？姑涝偣灿? 次戰(zhàn)役，長津湖戰(zhàn)役是第二次戰(zhàn)役，從電影到小說，伍萬里分別在不同的事件組合中迅速成長。如在電影中： 整隊出發(fā)—運(yùn)送電臺—撤離火車—過碎石河—美軍突襲—途中支援—攔截援隊—運(yùn)送成功—大榆洞遇襲—發(fā)起總攻—下碣隅里追擊。電影以“運(yùn)送成功”為節(jié)點(diǎn)可以分為前后兩段，前段以七連運(yùn)送電臺至大榆洞的任務(wù)為線，后段以七連趕往長津湖1100 高地發(fā)起總攻為線，以任務(wù)始以任務(wù)終，在任務(wù)驅(qū)動過程中完成了從浙江伍姓人家的孩子到長津湖戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變。而小說在故事的具體事件上做了重述和擴(kuò)容，在小說第50 篇“教萬里投彈”一節(jié)中，千里因緊張新兵弟弟而單方面加速萬里的成長，因此構(gòu)成矛盾有了“萬里離隊”一節(jié)。小說也在“萬里離隊”筆鋒一轉(zhuǎn)，迅速拋出兩條敘事線，一條是千里從崖上縱身一躍尋找萬里。另一條是七連全體追隨千里從崖上跳下混入美軍，并隨著美軍巡邏隊到半山民宅與千里會合。小說在此真正開啟了萬里的戰(zhàn)斗人生。在極度寒冷的氣候下，炮被凍到縮膛，萬里憑借十年打水漂的功力成了鋼七連的“炮”。相比之下，《冬與獅》中伍萬里的成長甚至決定了情節(jié)發(fā)展的走向。

有趣的是，小說作者蘭曉龍在翻閱眾多長津湖戰(zhàn)役史料后，發(fā)現(xiàn)沒有一本能將幾十萬人化整為零的戰(zhàn)役總結(jié)。但“勝利需要證明”，第七穿插連的成長需要有人接續(xù)傳承。作家巧妙地在電影原有的情節(jié)基礎(chǔ)上增設(shè)了“炸祠鼎橋”事件，因此小說的結(jié)局也發(fā)生了變化，相比影片結(jié)局七連核心人物存活的“圓滿式結(jié)局”，小說中那些教萬里成長的“父親”角色一個個離他而去，鋼七連最終只剩伍萬里一人。小說更為沉重的成長話題和成長式人物的設(shè)置其實(shí)更具有一種真實(shí)的崇高感，達(dá)到了類似亞里士多德情感“凈化”說的預(yù)設(shè)效果。伍萬里契合了人民群眾幾千年來對于英雄期盼心理的文化想象傳統(tǒng)，在“百年未有之大變局”時刻，通過同齡人的代入感，深切召喚當(dāng)代青年成為明天民族“脊梁”式的英雄，為中華民族的偉大復(fù)興而奮斗！

4 結(jié)語

21 世紀(jì)以來，文化市場作為生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間的一個有形領(lǐng)域，影視行業(yè)樹立起市場意識的同時，電影改編小說往往難以維持經(jīng)濟(jì)效益和社會效益的平衡，“盡管現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和人道主義精神依然有所傳承，但在現(xiàn)實(shí)語境中無可奈何地被邊緣化，而消解崇高、回避深刻、迎合世俗、獵奇刺激等成為改編中常見的做法”。先有電影《長津湖》后有小說《冬與獅》，不僅是載體和主導(dǎo)者的轉(zhuǎn)換，更多的是經(jīng)濟(jì)效益和社會效益的平衡和最大化。通過小說敘事范式的轉(zhuǎn)變，小說保持了與電影敘事的差異，使得消費(fèi)者在“觀眾”到“讀者”身份的轉(zhuǎn)變過程中能更加深入、全面地理解長津湖故事所承載的價值意義，從而達(dá)到跨媒介敘事雙贏的效果。電影小說《冬與獅》通過正義戰(zhàn)爭的敘事模式、平等全方位的敘事視角、深刻的成長主題重新完成了對電影《長津湖》的敘事重構(gòu)，避免了敘事中主題先行、劇本痕跡較重等問題，同時也充盈了中國人民對于抗美援朝戰(zhàn)役更為完整的集體記憶。