品讀經(jīng)典
——《富春山居圖》

李欣言（銅川職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

元代是中國文人畫發(fā)展相當(dāng)成熟的時(shí)期,而黃公望是此時(shí)期山水畫的代表人物，黃公望所著的《富春山居圖》是中國繪畫史中的分水嶺之一，是中國山水畫中的經(jīng)典，作品描繪富春的江南兩岸初秋之景，元人崇尚的文人抒情趣味也因其而達(dá)到巔峰?！陡淮荷骄訄D》筆墨技法極為嫻熟，實(shí)用價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值極高。分析《富春山居圖》創(chuàng)作技法及其藝術(shù)特色，能從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面為現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作提供有效參考借鑒。

《富春山居圖》是黃公望于至正十年（1350）年完成的，是黃公望一生繪畫的巔峰之作，同時(shí)也對(duì)后世產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。時(shí)至今日，也無出其右。而畫家之所以能夠成就如此之高的藝術(shù)作品，不僅是由于作品本身因緣巧合、傳奇經(jīng)歷而讓作品被賦予了豐富的想象、遐思，明清以來各地文人、畫家的贊譽(yù)和推崇同樣發(fā)揮了推波助瀾效果，中國繪畫史中《富春山居圖》的特有地位就此得以逐步確立。

對(duì)《富春山居圖》和黃公望的人生經(jīng)歷進(jìn)行分析和研究，對(duì)于我們今天的山水畫創(chuàng)作會(huì)有諸多教益。筆者認(rèn)為，以下列幾個(gè)視角為切入點(diǎn)可以讓我們更準(zhǔn)確的品讀、理解、把握《富春山居圖》的內(nèi)涵：

一、黃公望生平事跡和《富春山居圖》創(chuàng)作背景

黃公望(1269--1354)，江蘇常熟人，字子久，號(hào)一峰，大癡道人。原姓陸名堅(jiān)，因父母早逝，被同里黃家收養(yǎng)。黃氏已年九十，膝下無子，便說：“黃公望子，久矣！”于是黃公望得名“公望”，字“子久”。

早年，黃公望曾有為小吏的經(jīng)歷，后進(jìn)京城為官，因受上司牽連，被誣入獄。出獄后，黃公望改號(hào)“大癡”。自此，以道教為信奉，四方云游，并曾有賣卜的經(jīng)歷。直至不惑之齡，方學(xué)作畫，雖然起步較晚，然而造詣?lì)H深。因黃公望早年經(jīng)歷過生活的坎坷，繪制的山水大多為其親臨之所，故其作品中的萬壑千丘深妙、奇譎。其筆法師董源、巨然一派（五代宋初），此后，在趙孟頫影響下，黃公望深諳濕筆披麻皴之道，并就此奠定了自己在明清畫壇上的至高地位，其與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙的“元四家”之名遂成。此外，不只是在畫作上，黃公望著述的《寫山水訣》等，也是后世典范之學(xué)。

《富春山居圖》（如圖1）是黃公望在耋耄之年繪制的，此畫自至正七年(1347)動(dòng)筆，在至正十年（1350）完成，是黃公望的代表作，畫作氣度不凡，淋漓盡致展現(xiàn)出了浙江富春江秀潤淡雅的風(fēng)貌。

圖1 黃公望 元代 《富春山居圖》（局部）（圖片來源：中華珍寶館）

晚年，雖然黃公望在今富陽市境內(nèi)定居，然而以山峰峻奇、峽谷雄偉的"桐廬江"和寬敞平坦的"富陽江"同畫卷進(jìn)行對(duì)比能夠發(fā)現(xiàn)，《富春山居圖》中內(nèi)容，富陽的景色只是占到篇幅的二成，而剩余的八成是桐廬境內(nèi)富春江的景色。黃公望筆下的富春江兩岸，初秋時(shí)節(jié)依然疏密有致的分布著各種林木，不但茂密蔥郁，而且極富起伏變幻。凡觀望者無不心曠神怡，仿佛至若其中。

二、《富春山居圖》——藝術(shù)特色

（一）黃公望繪畫風(fēng)格成因

黃公望的畫作，一般只用剛硬的線條，不用大片的潑墨，也不用濃烈的色彩，呈現(xiàn)出悠遠(yuǎn)平淡、秀雅清潤、蔥郁淋漓的氣氛。黃公望這一畫風(fēng)形成的原因如下：

1.師古不泥

趙孟頫是黃公望繪畫創(chuàng)作的引路人。趙孟頫是一個(gè)主張師法北宋，上追五代晉唐的畫家，他的理論、實(shí)踐在當(dāng)時(shí)都成就極高。黃公望后期之所以能一變前期繁復(fù)滿紙為明潤秀拔，不僅是因?yàn)槲樟嗣资细缸拥拿资宵c(diǎn)法，而且汲取了荊、關(guān)、李的北方畫派技法，并經(jīng)自身的一番熔煉后形成的。在畫風(fēng)上，黃公望表現(xiàn)為兼容南北，以南為主的繪畫體系。這也和他的性情以及審美情趣有很大關(guān)系。

2.外師造化，中得心源

寫生是黃公望創(chuàng)作山水畫的根本途徑。出行在外的黃公望始終保持紙、筆隨行，只要碰到心儀盛境，即會(huì)駐足觀望，筆錄手繪目之所及，累積創(chuàng)作素材。山石樹木是其日常觀察揣摩的重點(diǎn)，在此過程中感悟自然，從物象本身跳出，展開對(duì)內(nèi)在意涵、神韻的體悟。其通常會(huì)選取江南各處分布的水渠、山村、溝壑等的自然風(fēng)光進(jìn)行創(chuàng)作，其內(nèi)心世界也因此而獲得了充實(shí)，審美視域不斷拓展，《寫山水訣》畫論就此問世，這本書也是黃公望藝術(shù)價(jià)值的真實(shí)體現(xiàn)。

老莊哲學(xué)對(duì)黃公望產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，故其不追求名利。黃公望徹悟人生，回到內(nèi)心本真的狀態(tài)，越發(fā)理解生命的意義和價(jià)值；尋找到精神的寄托后，也借描繪自然山川來表達(dá)自己的內(nèi)心，給自己一個(gè)寄托。黃公望晚年生活的基本準(zhǔn)則表現(xiàn)在不求作為之心，不追名逐利，只求靜氣，相對(duì)靜謐的生命境界逐步取代了浮躁的繁華。

（二）《富春山居圖》筆墨語言分析

《富春山居圖》是黃公望的巔峰之作，在年近耄耋的年紀(jì)，無論從心境上還是技術(shù)表現(xiàn)上都非常成熟，達(dá)到了非常高的造詣。

作品中，峭拔山峰分列兩岸，寧靜、平緩之感突出。從中可以發(fā)現(xiàn)，他以內(nèi)心的主觀思緒為支撐，在將富春江作為創(chuàng)作核心要素的同時(shí)融入了個(gè)人情感，就此完成了畫面整體構(gòu)思，所以這幅作品中的物象是虛實(shí)結(jié)合的結(jié)果，平淡天真、溫柔和緩的選擇感極為清晰。畫法輕松、自然，線條表現(xiàn)高度成熟，線的疏密、長短和結(jié)構(gòu)安排均已是高度自覺狀態(tài)，樹的畫法輕松且自然，石的皴法肯定又飄渺，特別是松樹的畫法傳遞出每一組線條的疏密、距離、錯(cuò)落、大小關(guān)系，其內(nèi)心的森嚴(yán)結(jié)構(gòu)至此也清晰的呈現(xiàn)出來，至此董源、巨然兩位南派鼻祖的畫法也被《富春山居圖》所超越。

1.章法和布置

山和水的位置，層次分明、疏密得當(dāng)，留有大片的空白。作品的主體在畫面的中間部位，即貼近上、下的兩個(gè)大塊形態(tài)，前者為天際，后者為地面。盡管貼近地面（下部）的物象更多，但畫面依然保持了理想的平衡感。黃公望的其他畫作構(gòu)圖大體與此圖接近，即底、上部均出現(xiàn)大塊留白，物象多分布于這兩個(gè)部位，主體部分位置較大，且多布置在作品的中部，橫線則分布于雙側(cè)等處，次要部分通常為點(diǎn)狀等單一物態(tài)，這也是經(jīng)典畫作的慣常結(jié)構(gòu)技法。上、下部留白平衡感是創(chuàng)作者必需關(guān)注的重點(diǎn)，此類元素運(yùn)用不但要保持平衡感，而且應(yīng)富于變幻，如果均等處理的話，則會(huì)讓作品過于呆滯；上升、下沉感也應(yīng)同時(shí)具備。從畫作形態(tài)意義上來看，只有如此配置，畫作的整體平衡特征和動(dòng)態(tài)特征才能呈現(xiàn)出來。

2.筆墨變化的趣味

從《富春山居圖》這幅享譽(yù)世界的畫作來看，黃公望已經(jīng)進(jìn)入寫畫境界，精于小楷也因此而打下了其畫作中的筆墨根基。形似是寫畫的基本要求，同時(shí)要求創(chuàng)作者具備更高的筆墨標(biāo)準(zhǔn)，比如筆靈、韻味、生動(dòng)、形象。由此看出黃公望實(shí)質(zhì)上是在創(chuàng)新山水畫創(chuàng)作方法，其創(chuàng)新靈感、動(dòng)力全部源于現(xiàn)實(shí)生活、物態(tài)體驗(yàn)，而且明顯超越了其同時(shí)期畫家甚至前輩?！端囋范蜓浴罚ㄍ跏镭?明代）認(rèn)為，山水畫至大，以致小李，巨、董、關(guān)、荊，范寬、李成，夏、馬、李、劉，黃鶴、大癡的創(chuàng)新意味均很明顯。而董源、巨然則是黃公望山水畫技法習(xí)得之源。分析《寫山水訣》（黃公望）同樣可以發(fā)現(xiàn)，他分析闡述了董派、李派的創(chuàng)作特色，“畫法即書法”思想（錢舜舉、趙孟頫等）也因此而改變了其創(chuàng)新方向，用筆的書法化即是其創(chuàng)新的一個(gè)基本標(biāo)志。黃公望善借禿筆干墨，勾皴結(jié)合，連勾帶皴，最終以短披麻皴（董源、巨然）為基礎(chǔ)創(chuàng)造了長披麻皴技法，此法禿筆與筆尖結(jié)合，中鋒為主，側(cè)鋒兼用，干濕同存，筆墨間灑脫而飽含靈氣，淡雅而凸顯神韻，飛白現(xiàn)象在運(yùn)筆速度快時(shí)會(huì)出現(xiàn)。他還以濃墨點(diǎn)苔，在清新的山色中用濃墨的米點(diǎn)點(diǎn)樹以醒山勢，增添了它獨(dú)有的醒目感。

黃公望用自己獨(dú)特風(fēng)格詮釋了中國畫。其作品恬淡自在，淡雅空靈，有溫馨氛圍，適合觀者精神冥想。畫作皴法嫻熟，用筆松弛又審慎，主張構(gòu)建毛澀、美好的筆勢關(guān)系。其山水作品形式美感、裝飾性突出，同時(shí)精于塑造、重構(gòu)精神追求。

例如作品的水紋呈現(xiàn)通常選擇臥筆進(jìn)行創(chuàng)作，筆鋒和畫面相觸，沾墨極少出現(xiàn)，因?yàn)槠涓⒅啬兓淖匀恍?，筆間也會(huì)自過渡，用筆根部的淡墨，畫虛的部分。

由于生在南方，所以，杭州、太湖、富春江一帶山水成為黃公望游覽觀察的重點(diǎn)，與北方峻峭的山巒走勢無疑有著不同，然而在他的畫作中，極少以真山真水作參照。在四海漂游的過程中，畫家藏自然山水于胸，自鑄胸中山水。其隱逸身份、心境也透過《富春山居圖》傳遞出來。南方山水的煙嵐清潤、溪橋漁浦、云霧顯晦、草木郁蒼之貌成就了《富春山居圖》的清新畫面，其心胸和精神也因南方山水而變得更加通透、靜謐。

3.樹的筆墨技法

黃公望作畫的心態(tài)，極具米氏的“天真、生意、真趣”，“山水心匠，自得處高也”（《畫史》）。說畫是“心畫”，主張筆墨，“信筆為之”或“古今不相詩”是頗得“天趣”的山水，筆墨的內(nèi)在趣味，超越對(duì)畫作的形神兼?zhèn)涞囊?。其山以干枯之筆勾勒皴之，或濃或淡，清爽瀟灑，疏朗簡秀，純?nèi)鐚懽?；水以濃枯之筆復(fù)勾，偶加淡墨渲染，遠(yuǎn)山及洲渚以淡墨信手抹出。

樹，勾樹枝干的過程中必需注重前后和穿插，而不能簡單處理，應(yīng)準(zhǔn)確交待分枝前后?？此齐S意的點(diǎn)葉，首先應(yīng)拒絕平行點(diǎn)畫，應(yīng)以組為單位追求錯(cuò)落有致，準(zhǔn)確呈現(xiàn)出葉的層次感。樹干或沒骨、或雙勾寫出，松針或濕墨、或干墨、或枯筆，樹葉或斜點(diǎn)、或橫點(diǎn)、或豎點(diǎn)、或勾寫。黃公望的作品中，樹的創(chuàng)作是基于“入法階段”的輕松創(chuàng)作成果。入法是學(xué)畫的前提，不入法便無以創(chuàng)作，也很難談及精致。而黃公望的作品看上去隨意甚至松馳，但卻是精致的代表。也告訴我們，必需清晰勾勒出樹的大勢，凸顯樹的主干、出枝分層狀態(tài)，只有如此，出枝才能筆筆生發(fā)，細(xì)枝末節(jié)才能準(zhǔn)確表達(dá)出來。

4.山石筆墨技法

山和水的布置疏密得當(dāng)，層次分明，大片的空白，在筆墨上，顯然取法自董源、巨然，然而相比較更加利落、簡約。在《富春山居圖》中，用墨淡雅，藏骨于肉，僅在山石上鋪染一層極淡墨色，遠(yuǎn)山及江邊沙磧、波影，則用稍深墨色染出，濃墨只用以點(diǎn)苔、點(diǎn)葉，就已足夠醒目，傳達(dá)出南方山水的秀雅溫和之美。此畫作，無疑凝聚著畫者的畢生追求，無怪乎董其昌驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣！”

山石的重點(diǎn)在于形態(tài)各異，而非大同小異或高度雷同，結(jié)構(gòu)簡約。要進(jìn)入這樣的境界，必需深諳山石之理，否則極易少畫或多畫、多皴。因此，“意在筆先，畫盡意在”對(duì)于創(chuàng)作者而言，至關(guān)重要，披麻皴技法運(yùn)用至特定階段，便應(yīng)對(duì)山石的內(nèi)在自律性、線條結(jié)構(gòu)展開具體觀察，決定審美取舍。

三、《富春山居圖》對(duì)后世的巨大影響

（一）筆墨語言的創(chuàng)新變革

《富春山居圖》是黃公望一生的巔峰之作，對(duì)后世也產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。作品筆墨瀟灑多變，簡繁適中，與倪瓚簡淡的疏體、王蒙繁密的密體截然不同。

《富春山居圖》整幅作品體備眾法，既師造化，又承傳統(tǒng)，師古而不泥古，創(chuàng)新而不媚俗，通過“物我相融”的意境表現(xiàn)將創(chuàng)作者高超技法清晰呈現(xiàn)出來。師董、巨的黃公望已然做到博采眾家之長，自成一家。

在作畫方式上，先以淡墨布置，可改就改，再用濃墨填剳皴染，筆墨淋漓、逸趣而生。用筆利落，任何一筆均變幻無窮。

從畫面章法和布局來看，現(xiàn)實(shí)自然界山水的局限不再，各種現(xiàn)實(shí)事物在作品中實(shí)現(xiàn)有機(jī)融合，富有韻律美，單純和復(fù)雜相互交融，設(shè)計(jì)感、節(jié)奏感強(qiáng)。黃公望的寬廣胸襟也通過作品中的山川河流呈現(xiàn)出來，自鑄美景。

《富春山居圖》集中展現(xiàn)了歷代文人雅士所夢寐以求的山水精神與藝術(shù)理想——“外師造化，中得心源”。它的松秀高古，風(fēng)神蕭散，起承轉(zhuǎn)合，渾然天成，令觀者無不感到心脾俱暢、清曠灑脫！后世的畫家面對(duì)此圖無一不頂禮膜拜：“吾師乎，吾師乎，一丘五岳，都具是矣?！倍洳@呼：“此卷一觀，如詣寶所，虛往實(shí)歸，自謂一日清福，心脾俱暢”，“誠為藝林飛仙，迥出塵埃之外者也”。清代皺之麟也說：“知者論子久畫，書中之右軍也，圣矣，至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，右軍之《蘭亭》也，圣而神矣?！?/p>

在明清兩代董其昌等文人的追捧下，黃公望成為元代文人畫的集大成者，其畫法持續(xù)而深刻的影響了后世文人畫。特別是其筆墨語言，影響至為深刻、深遠(yuǎn)，其繪畫風(fēng)格甚至被董其昌定性為明清時(shí)期繪畫風(fēng)格的根基，認(rèn)為二者之間是因與果的關(guān)系。

（二）對(duì)后世的影響

明清兩代，黃公望的畫名與影響力與日俱增，如日中天。而且有歷代評(píng)論為證。最早隨子久學(xué)畫的是沈瑞，楊維楨《東維子文集》中記有：“華亭沈生瑞，嘗以余游，得畫法于大癡道人?！蹦攮?、王蒙，皆和黃公望關(guān)系至密，都以師法黃公望而聞名。明清兩代的山水畫壇，不管是知名的畫家，或者是不知名的，大都有臨習(xí)過子久的作品，沈周、文徵明、唐寅、董其昌、陳繼儒等名家無一例外；清初“四王”更是以黃公望為宗主，并被稱為畫壇“正宗”；金陵八家、新安四家及其傳派等等，也在很大程度上受益于子久的畫風(fēng)?？傊?，元以后的山水畫，皆有黃公望的影響，在中國山水畫史中，黃公望的影響力無出其右。

由此可知，無論是黃公望個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)作理念、文人心態(tài)，還是藝術(shù)思想的時(shí)代變遷，均透過《富春山居圖》呈現(xiàn)出來，并持續(xù)影響著后來者。其創(chuàng)作技法、風(fēng)格既充實(shí)了“文人畫”內(nèi)涵（蘇軾以來），也讓“文人畫”逐步迎來發(fā)展高峰。

從筆墨方面來看，《富春山居圖》強(qiáng)調(diào)形式美和以書入畫，注重感受力，以形寫神，形神兼?zhèn)涞纳鷦?dòng)氣韻。在繪畫中融入書法的同時(shí)，反“描”重“寫”，強(qiáng)調(diào)筆法、力度和表現(xiàn)力，其意在于凸顯筆墨的形式美。

陳師曾云：“古今書畫兼長者，多畫中筆法與書無以異也。”

山水畫到黃公望，在結(jié)構(gòu)上，需要做到把遠(yuǎn)觀與近玩的山水經(jīng)驗(yàn)合二為一，并隨機(jī)應(yīng)變，做到即興呈現(xiàn)。在墨法上，要做到有層次、相呼應(yīng)，達(dá)到品位深厚的境地。在筆法上，要把個(gè)人畫法與古人畫法融合繼承，實(shí)現(xiàn)對(duì)文化歷史感的傳承和發(fā)展。

在中國畫“抒情山水”的傳承中，《富春山居圖》可謂上承董源與趙孟頫的藝術(shù)探索，下開王蒙、倪瓚、董其昌、八大、石濤……直至黃賓虹、余承堯的筆墨道路，承前啟后，是有著轉(zhuǎn)折地位的偉大抒情山水杰作，是“即興修改補(bǔ)充呼應(yīng)式”山水畫的開端，值得我們大家繼續(xù)關(guān)注研究它的藝術(shù)價(jià)值。

四、總結(jié)

《富春山居圖》的獨(dú)特價(jià)值在于它開創(chuàng)了自然而然，創(chuàng)新而不媚俗，黃公望創(chuàng)作的此幅山水不承宗派而師造化，遵循中國畫要求“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作觀點(diǎn)，對(duì)“書畫同源”的作畫觀念也通過筆墨語言極為生動(dòng)的呈現(xiàn)出來，豐富了山水畫藝術(shù)的審美品格，成為文人山水畫的最高典范名垂青史！

《富春山居圖》符合文人畫的幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一是文人身份，二是隱逸心態(tài)，三是寄樂于畫。后兩者尤為重要，如果是隱逸心態(tài)讓畫家得以和心靈山水、自然山水相通，那么寄樂于畫是水到渠成的結(jié)果。

從繪畫功能來看，寄樂于畫與隱逸心態(tài)洗濯了作品的功利性因素，作品表現(xiàn)的是自然山水和內(nèi)心世界。文人畫的精髓、形成土壤均在于此。

因此從元代繪畫格局來看，畫家心態(tài)轉(zhuǎn)變成為文人畫取代院體畫，黃公望則是這一轉(zhuǎn)變的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，甚至是引領(lǐng)者。

明董其昌稱：“寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。”其山水畫借自然景物表達(dá)主觀情懷，是客觀感受的主觀再造，而不只在于追求寫實(shí)。黃公望山水畫的靈魂也正在于其所創(chuàng)造的“物我相融”風(fēng)格，極具節(jié)奏韻律感和形式美。

黃公望創(chuàng)新發(fā)展了筆墨語言。元代山水畫逐步跳出客觀描繪僵局過程中，物象也就此逐步脫離自然山水形態(tài)，最終被內(nèi)心審美意識(shí)取代。

對(duì)于學(xué)習(xí)山水畫創(chuàng)作者來說，《富春山居圖》的創(chuàng)作手法、筆墨語言是研究、揣摩、參考借鑒的范本，其也是山水畫學(xué)習(xí)者無法繞開的高山，只有攀爬而無法忽略或逾越，對(duì)山水畫基礎(chǔ)學(xué)習(xí)有重要的意義。