“兒童本位”下的翻譯及策略
——結(jié)合《小王子》兩個漢譯本的比較

劉絲雨，張耀平

（山西大學(xué)外國語學(xué)院，山西太原 030006）

一、“兒童本位”與兒童文學(xué)翻譯

文學(xué)有著相當(dāng)漫長的歷史，早期的文學(xué)作品主要是口頭流傳，隨著時間的推移，逐漸演變?yōu)槲淖钟涗洝Ｎ膶W(xué)作品的發(fā)展逐漸滿足了不同閱讀群體的需要，但早期的人們卻并不重視兒童這一龐大的群體，直至17 世紀末法國作家貝洛爾出版了《鵝媽媽的故事》后，兒童群體才真正開始走入創(chuàng)作者的視線中。廣義的兒童是指18歲以下的所有人，兒童概念的提出是一個歷史建構(gòu)過程。18世紀以前，兒童被認為是成人的附屬品，直到18世紀，西方認識到了兒童是具有獨立人格的完整個體，兒童才有了自己的定義，自此一種適于兒童的文學(xué)便應(yīng)運而生了，即兒童文學(xué)。

兒童文學(xué)被黃云生定義為“專門為兒童創(chuàng)作并適合他們閱讀的、具有獨特藝術(shù)性和豐富價值的各類文學(xué)作品的總稱”。[1](P6)它并不等于人類兒童時期的所有文學(xué)，而只是其中的一類。但兒童文學(xué)在兒童成長過程中的作用不可忽視，它為兒童提供了一個美妙的花園，使他們在其中享受快樂、學(xué)習(xí)知識以及培養(yǎng)閱讀、創(chuàng)造和想象的能力。

兒童文學(xué)在中國起步較晚，且與西方兒童文學(xué)具有密切關(guān)系。晚清時期，西學(xué)東漸的思潮將“兒童中心主義”引介至中國，傳統(tǒng)的兒童觀遭到批判，“兒童本位”的兒童觀在國內(nèi)初見雛形。在這樣的背景下，學(xué)界興起了西方兒童文學(xué)翻譯熱潮，并加速了中國兒童文學(xué)的誕生，從而拓寬兒童學(xué)習(xí)知識的渠道，為兒童文學(xué)創(chuàng)作和理論的發(fā)展提供了材料，同時也進一步促進了國內(nèi)兒童觀的發(fā)展。

學(xué)者朱自強認為，“兒童觀是兒童文學(xué)的原點，制約著兒童文學(xué)的發(fā)展，決定著兒童文學(xué)的方向，直接影響著兒童文學(xué)作家的創(chuàng)作觀和翻譯家的翻譯策略”。[2](P57)因此，關(guān)于兒童觀的研究對于兒童文學(xué)研究以及兒童文學(xué)的發(fā)展，甚至是兒童教育都具有至關(guān)重要的意義。

兒童觀一般被分為“兒童本位”和“成人本位”。所謂“兒童本位”，是指既不把兒童看作未完成品，然后按照成人自己的人生預(yù)設(shè)去教訓(xùn)兒童，也不從成人的精神需要出發(fā)去利用兒童，而是從兒童自身的原初生命欲求出發(fā)去解放和發(fā)展兒童，并且在這解放和發(fā)展兒童的過程中，將自身融入其間，以保持和豐富人性中的可貴品質(zhì)；[2](P134)反之，則是“成人本位”。

在翻譯領(lǐng)域中，兩種兒童觀指導(dǎo)下的譯作表現(xiàn)出不同的語言特點，也獲得了不同的翻譯效果。而遵從“兒童本位”的翻譯，顯然更加符合兒童文學(xué)的特點和要求，同時也更加有益于兒童的教育和成長。由于目標(biāo)讀者特殊的閱歷與接受能力，兒童文學(xué)翻譯對譯者來說具有更大的挑戰(zhàn)性。譯者只有始終堅持“兒童本位”的兒童觀，從兒童的角度出發(fā)，了解兒童文學(xué)語言的特殊性，翻譯出來的作品才能滿足目標(biāo)讀者的需要。

作為兒童文學(xué)中的經(jīng)典著作，《小王子》具有非常高的研究價值，因此人們從各個方面對其進行了分析。據(jù)觀察，國內(nèi)外對《小王子》的研究主要集中在二元對立、敘事特點、翻譯和人際意義等方面，例如：從空間、社會、心理三個維度研究《小王子》的敘述空間；[3]從創(chuàng)作背景出發(fā)，通過解讀文本探究童話故事對人生價值的意義，進而揭示人們精神上的孤獨異化現(xiàn)象。[4]而有關(guān)《小王子》翻譯的研究近年來主要是從譯者主體性、目的論、功能對等理論幾個方面進行，從不同的理論出發(fā)，為兒童文學(xué)翻譯提供更多可行策略，例如：從目的論角度對比《小王子》的兩個譯本；[5]通過“信、達、切”的標(biāo)準(zhǔn)鑒賞《小王子》的譯本。[6]可以看出，有關(guān)《小王子》翻譯的研究主要集中在理論層面，都是從成人的角度出發(fā)，而鮮少有從兒童角度出發(fā)關(guān)注文學(xué)翻譯實踐的。

下文將以李繼宏與周克希兩位譯者翻譯的《小王子》為例，結(jié)合兒童慣有的語言邏輯，按照兒童文學(xué)的語言特點去對比二者的翻譯手法，探討不同兒童觀在兒童文學(xué)作品翻譯實踐中的作用與效果，從而獲得正確認識。

二、兩種譯文對比中的“兒童本位”翻譯

兒童文學(xué)區(qū)別于成人文學(xué)的最大的特殊性在于：它的創(chuàng)作者是處于統(tǒng)治地位的成年人，而它的接受者則是孩子，在社會上處于被支配的地位，這就使得兒童文學(xué)天生具備一個矛盾：幾代人之間有著很難跨越的文化鴻溝。這樣的矛盾決定了兒童文學(xué)翻譯的首要問題是讀者的接受問題，而讀者接受問題的核心就是語言的使用。因為兒童年齡小，生活經(jīng)驗和閱歷都很少，思維簡單，掌握的詞匯量有限，語言理解和應(yīng)用有自身特點，因此，兒童文學(xué)的譯者需要具備特殊的審美意識、知識儲備與接受能力。

（一）口語化 相較于成人讀者，兒童讀者沒有豐富的知識體系與系統(tǒng)的邏輯思維。若是譯者使用少見或者過于書面化的詞語，則會導(dǎo)致兒童讀者的閱讀受到阻礙；反之則效果不同，口語化的表達可以使原作的意義與情感更自然地流露出來，也更易為兒童讀者所接受。如例1所示，李譯和周譯兩種翻譯相較，顯然周譯效果更好。

例1：原文：The thorns are of no use at all. Flowers have thorns just for spite

李譯：那些刺根本沒有用，他們只是為了表現(xiàn)花朵的惡意。[8](P78)

周譯：刺呀，什么用都沒有，純粹是花兒想使壞唄！[9](P42)

由于兒童讀者的詞匯量儲備不如成人讀者豐富，那么在翻譯時，就應(yīng)盡量選擇一些在兒童認知范圍的簡單詞。例1 中，李繼宏忠實于原文，采取了直譯的手法，但“惡意”一詞對于兒童讀者來說，過于陌生和抽象。而周克希的譯本貼近于兒童的思維模式，將“mean”譯為“使壞”這樣的口語化的表達，此外還添加了“呀”“唄”這樣的語氣詞，語言生動活潑且符合兒童讀者的接受能力，同時還對人物形象的塑造起到了積極作用。

（二）邏輯性 面對長句、復(fù)雜句時，兒童讀者無法像成人讀者一樣快速掌握句子的內(nèi)在邏輯，從而導(dǎo)致理解困難。通俗簡潔的語言，不僅僅在于詞匯的選擇，還在于句子的結(jié)構(gòu)。過長的句子或者是復(fù)雜的句子都會對兒童讀者的理解造成障礙。兩種翻譯如例2所示：

例2：原文：until I had an accident with my plane in the Desert of Sahara,six years ago.[7](P16)

李譯：直到我的飛機迫降在撒哈拉沙漠，那是六年前的事。[8](P44)

周譯：直到六年前，有一次飛機出了故障，降落在撒哈拉大沙漠。[9](P10)

兒童文學(xué)作品中，句式總是會按照慣常的邏輯來表達，即從時間地點開始，且往往會避開倒裝句等復(fù)雜的句子結(jié)構(gòu)。在例2中，李繼宏完全按照原文的呈現(xiàn)方式進行處理，將時間狀語放在句尾，以復(fù)雜句式呈現(xiàn)。而周克希則調(diào)整了句子順序，將時間狀語提前，放到了句子開頭，使得句子的邏輯結(jié)構(gòu)更加符合兒童的邏輯，不僅便于理解，也使得句子更加通順。

此外，在翻譯這句話時，李繼宏基于經(jīng)濟原則，按照原句結(jié)構(gòu)將表達糅合為一句話，沒有將“accident”譯出，而是直接處理為“迫降”，這樣，兒童讀者就會產(chǎn)生疑問，疑惑造成飛機迫降的原因是天氣原因還是飛機出了故障抑或是其他。而周克希則考慮到了兒童讀者的思維特點，將原句拆為兩句話，并且為將“accident”譯出，還詳細描述了迫降的原因是由于飛機故障，邏輯清晰，句意明確。

（三）形象化 兒童文學(xué)作品中，語言的形象化更為重要。所謂語言的形象化，指的是兒童文學(xué)作品的遣詞造句必須盡可能地把人物以及事物的外形、聲音、動作、表情、神態(tài)等特征都用形象的語言突出地表現(xiàn)出來，使兒童通過這些生動形象的描述，對于外界事物能有更加清楚準(zhǔn)確的理解。這樣，兒童閱讀時既會得到滿足的愉悅感，同時也會產(chǎn)生強烈的求知欲。

語言生動就是語言形象化的具體表現(xiàn)，生動的表達有利于兒童讀者在閱讀中有身臨其境的感覺，更加具有立體感，不僅可以引起兒童讀者的閱讀興趣，還可以在閱讀過程中培養(yǎng)他們的聯(lián)想、思考能力。而獲得語言生動的效果一般會運用比喻、擬人等修辭手法。這在兒童文學(xué)作品較為成功的翻譯中非常典型，如例3與例4所示：

例3：原文：And a brilliantly lighted express train shook the switchman’s cabin as it rushed by with a roar like thunder.[7](P172)

李譯：這時有輛燈火通明的特快列車轟隆隆地駛過，震得扳道工的小屋搖搖晃晃。[8](P172)

周譯：一列燈火通明的快車，像打雷似的轟鳴著駛過，震得扳道房直打顫。[9](P136)

李繼宏在翻譯這句話時，將原文中的比喻“l(fā)ike thunder”省略，譯為了“轟隆隆”，較為直白，沒有創(chuàng)造出畫面感。而周克希則直接翻譯為“像打雷似的”，保留了比喻的成分。此外，還運用擬人，扳道房像人一樣“直發(fā)顫”，不僅使得譯文生動活潑了起來，還加強了語言的形象性，給兒童讀者身臨其境的感受。

例4：原文：Then it stretches and begins to sprout,quite tinily at first, a charming, harmless little twining reaching toward the sun.[7](P46-47)

李譯：接著它會發(fā)芽，先是害羞地迎著陽光長出可愛的嫩枝。[8](P69)

周譯：于是它舒展身子，最先羞答答地朝太陽伸出一枝天真可愛的嫩苗。[9](P33)

例4中，李繼宏選擇了直譯的策略。而周克希則采取了擬人的修辭手法，將種子發(fā)芽的過程擬人化為“舒展身子”，刺激兒童讀者的大腦，充分發(fā)揮想象力，將靜態(tài)文字轉(zhuǎn)換為動態(tài)畫面。這樣的處理方式不僅使得譯文生動活潑了起來，還加強了語言的形象性，易于兒童的理解與接受。

（四）韻律感 普遍來說，文學(xué)語言擁有一定的韻律感，但是為了吸引兒童讀者，兒童文學(xué)的韻律感和節(jié)奏感會更強。這就要求作品的語言應(yīng)該是朗朗上口的，以便喚起兒童讀者的幻想，使他們更容易接受和理解。翻譯中如果能兼顧到這一點，就會取得更好的效果。如例5所示：

例5：原文：Then I would never talk to that person about boa constrictors,or primeval forests,or stars.[7](P15)

李譯：那我不會提起大蟒蛇、原始森林和星星。[8](P43)

周譯：這時候，我就不跟他說什么蟒蛇啊，原始森林啊，星星啊，都不說了。[9](P9)

原文中，兩位譯者對作者舉例的處理方式卻大相徑庭。李繼宏直接譯為“大蟒蛇、原始森林和星星”，雖然準(zhǔn)確，但語氣略顯生硬死板。而周克希則處理為了“蟒蛇啊，原始森林啊，星星啊”，在每一個例子后都加了一個語氣詞“啊”，語音上形成了節(jié)奏感，語氣也柔和了下來。

兒童文學(xué)作品中多運用生動形象的修辭句，而在修辭結(jié)構(gòu)中，排比句更具節(jié)奏感和韻律感。如例6所示：

例6：原文：And yet my little man seemed neither to be straying uncertainly among the sands, nor to be fainting from fatigue or hunger or thirst or fear.[7](P19)

李譯：可是這小家伙看上去不像是迷了路，也沒有累得要死，更沒有饑餓、口渴或者害怕的樣子。[8](P46)

周譯：可是這個小人兒，看上去并不像迷了路，也不像累得要命、餓得要命、渴得要命或怕得要命。[9](P12)

在例6 中，李繼宏的處理方式依舊是平鋪直敘，簡潔明了，用盡可能少的文字翻譯原文。而周克希卻將原句處理為了四個“……得要命”的排比句式，增強了語言的表達能力，更加強了句子的節(jié)奏感和韻律感，同時還使用夸張手法強化了原句所蘊含的感情色彩。

通過具體翻譯文本的比較分析，不難看出，兩位譯者的兒童觀并不相同，所采取的翻譯策略和表現(xiàn)手法也就有著很大的不同。李繼宏是基于“成人本位”，更多考慮的是成人讀者的閱讀習(xí)慣，遣詞造句更符合成人的邏輯思維，多直譯，語言簡練，用詞優(yōu)雅，風(fēng)格沉穩(wěn)。而周克希則是基于“兒童本位”，充分站在兒童讀者的角度，遣詞造句貼近生活并貼近兒童的邏輯思維，多意譯，邏輯清晰，用詞簡單，生動活潑。

從翻譯理論的角度來看，兩位譯者都最大程度上做到了忠實于原文，各自的翻譯均稱得上經(jīng)典。但從兒童文學(xué)理論的角度來看，從事兒童文學(xué)翻譯，不僅要具備譯者最基本的職業(yè)素養(yǎng)，還應(yīng)該具備“蹲下身子與兒童對話”的責(zé)任心。那么“兒童本位”的兒童觀就應(yīng)當(dāng)是譯者從事兒童文學(xué)翻譯的導(dǎo)向和出發(fā)點，也應(yīng)當(dāng)成為評價兒童文學(xué)翻譯的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

三、“兒童本位”下的翻譯策略

結(jié)合兒童文學(xué)經(jīng)典《小王子》的李繼宏和周克希兩個譯本的比較，尤其是周克希譯本的特點，我們可以總結(jié)出基于“兒童本位”的譯本所應(yīng)用的翻譯策略。

（一）詞語通俗，句式簡單 兒童由于年齡小以及知識儲備的制約，能掌握的詞匯不多，邏輯性也不強，理解復(fù)雜句的能力比較差，一些含義隱晦的語句，對于兒童讀者來說是無法理解的。因此，兒童文學(xué)的語言就要求清晰明了又生動準(zhǔn)確。若一個句子成分比較復(fù)雜，可以將其拆分為幾個簡單的部分。用詞要比一般的文學(xué)用語形象幽默，適于使用一些疊詞、擬聲詞等來增加語言的趣味性，而語言也應(yīng)以規(guī)范化的兒童口語為主，做到淺顯易懂。經(jīng)統(tǒng)計，兒童口語中多實詞，虛詞相對來說使用頻率較低。比如，兒童會習(xí)慣說“我好累啊”，而不是說“我此刻感到些許的疲憊”。此外，應(yīng)注重語言的節(jié)奏感和韻律感，做到讀起來朗朗上口，讓兒童讀者能夠更加愉悅地接受和理解。

（二）使用修辭，加深理解 具有想象空間的語言可以使事物之間的聯(lián)系顯現(xiàn)出來，加深兒童對于目標(biāo)對象的理解。兒童認知的發(fā)展，就是兒童通過與外在世界的接觸，將從外部獲得的信息不斷同化到自身的認知當(dāng)中并且不斷修正其原有的認知結(jié)構(gòu)，以便于順應(yīng)外部世界的過程。在創(chuàng)作和翻譯時巧妙地運用比喻、夸張、擬人等修辭手法，可以讓兒童讀者將陌生的形象、動作、聲音等在其認知范圍以外的事物與其熟悉的事物聯(lián)系起來，使得陌生的事物具有了熟悉的形象，陌生的動作具有了熟悉的畫面，從而更容易被兒童讀者感知和理解。比如在例4中，植物萌芽的畫面對于兒童來說就是陌生的，鮮少有兒童可以觀察到這一現(xiàn)象，周克希將這個過程擬人化為“舒展身子”，實現(xiàn)了去陌生化，使得兒童對植物萌芽的過程有了一個形象且清晰的認知，不僅使得兒童讀者的閱讀更加順暢，同時拓寬了兒童讀者的認知范圍。

（三）意譯為主，直譯為輔 使用直譯法雖然能最大程度上忠實于原文，保留原文的基本形式與內(nèi)容，但考慮到兒童讀者的認知水平和接受能力，將原句中的內(nèi)涵以兒童熟悉的方式表達出來，得到的效果會比直譯更好。當(dāng)然，意譯絕不能是隨意翻譯，更不是不顧原文地肆意改編，如果只憑借自己的主觀臆斷來處理原文，反而會適得其反。也就是說，譯者在翻譯兒童文學(xué)作品時，應(yīng)當(dāng)注意意譯和直譯的“度”，雖然翻譯的過程是再創(chuàng)造的過程，但譯者卻是戴著鐐銬在創(chuàng)作。兒童文學(xué)的譯者采用意譯的翻譯策略是為了方便兒童讀者理解，應(yīng)當(dāng)在忠于原文的基礎(chǔ)上，適當(dāng)采取意譯為主、直譯為輔的翻譯策略。

四、“兒童本位”翻譯的深遠意義

在西方，由于受“物種起源”學(xué)說和文藝復(fù)興影響，外加崇尚“平等”“獨立”的思想，兒童文學(xué)創(chuàng)作和研究中，“兒童本位”逐漸取代“成人本位”，占據(jù)了兒童觀的主導(dǎo)地位。而在我國，由于歷史、文化等原因，兒童文學(xué)的創(chuàng)作和研究中“長幼有序”的價值觀根深蒂固，“成人本位”長期占據(jù)主導(dǎo)地位，并且本就處于弱勢的“兒童本位”價值觀的相關(guān)理論與實踐嚴重脫節(jié)，研究者以及創(chuàng)作者多是口頭上遵從“兒童本位”，行動上卻表現(xiàn)出“成人本位”，以至于兒童觀的發(fā)展陷入了長期僵化。令人欣慰的是，在我國兒童文學(xué)創(chuàng)作和研究的歷史中，“兒童本位”一直挑戰(zhàn)著“成人本位”。早在五四時期，基于西方的“兒童中心主義”，周作人就創(chuàng)造了“兒童本位”的兒童文學(xué)理論，并以此去批判當(dāng)時封建禮教下荒唐的兒童觀，提出兒童文學(xué)應(yīng)該要做到促進兒童健康的身體、活潑的精神狀態(tài)以及敢想敢做的做事風(fēng)格。改革開放以來，與時俱進的精神風(fēng)貌極大推動了“兒童本位”的發(fā)展，不少兒童文學(xué)創(chuàng)作者都在創(chuàng)作中尊重并且強調(diào)了兒童作為獨特群體的價值。

兒童的文化體系是一種以兒童自己的思想和行為來決定其價值和標(biāo)準(zhǔn)的文化，它基本上是一種口語文化，[10]充滿著想象、創(chuàng)造、趣味、游戲以及非理性。針對兒童讀者的文學(xué)作品，如果一直秉持著“成人本位”去進行創(chuàng)作或者翻譯，則會對兒童特有的文化體系造成破壞。因此，無論是兒童文學(xué)創(chuàng)作者還是兒童文學(xué)翻譯者，其作品都應(yīng)該處理好與兒童讀者的關(guān)系，進入兒童特有的文化體系中，真實做到“蹲下身子與兒童對話”，才能滿足兒童文學(xué)翻譯的本質(zhì)訴求。雖然國內(nèi)兒童文學(xué)翻譯中“成人本位”仍舊占據(jù)著主導(dǎo)地位，不少譯者都會無意識地“站著和孩子對話”，但近年來，越來越多的從事兒童文學(xué)翻譯的工作者接受了“兒童本位”的兒童觀，并運用到翻譯實踐中。相信隨著兒童文學(xué)翻譯事業(yè)的不斷發(fā)展和“兒童本位”觀的不斷深入，兒童文學(xué)譯作能夠“蹲下和孩子說話”將不再是一句空談。