繪畫構(gòu)象與視覺詩學(xué): 作者型翻譯的新實(shí)踐
——以《宋詩絕句150首:今譯及英譯》為例

⊙ 程彥鈞

(南開大學(xué)外國語學(xué)院,天津 300071)

譯者的身份處于源語讀者與目的語作者的交互轉(zhuǎn)化中,翻譯過程因而也存在于閱讀和寫作的動(dòng)態(tài)場域里?從這樣的理念出發(fā),顧明棟把翻譯分為三種基本模式:“讀者為中心的翻譯"“文本為中心的翻譯"和“作者為中心的翻譯"?[1]108其中,“作者為中心的翻譯"里的“作者",既包括原文作者,也包括“具有原創(chuàng)才能的譯者",因?yàn)檫@樣的譯者不但能發(fā)現(xiàn)原作者創(chuàng)作的新意,還能創(chuàng)造性地推動(dòng)這些新意在異域文化語境中再生,這樣的譯者從而也具有作者的屬性——“作者型翻譯"的概念由此產(chǎn)生?這種翻譯與試圖讓譯文貼合原文的“讀者型翻譯"不同,它是一個(gè)讓原文和譯文形成“對(duì)話或競爭關(guān)系"的過程——“譯文可能在細(xì)節(jié)上沒那么忠實(shí)于原文,但是卻在內(nèi)在精神層面上忠實(shí)于原文,忠于作者的原創(chuàng)精神,體現(xiàn)譯者的原創(chuàng)精神"?[1]108-109

《宋詩絕句150首:今譯及英譯》是張智中作者型翻譯的新實(shí)踐,它在延續(xù)“散文筆法,詩意內(nèi)容"[2]翻譯理念基礎(chǔ)上再做創(chuàng)新:將繪畫技法融入宋詩絕句的譯寫過程,讓原詩的審美意趣在經(jīng)過譯者“解構(gòu)-重構(gòu)"的繪畫式翻譯創(chuàng)作后,于異域文化語境中創(chuàng)造性再生;譯詩還吸收借鑒了視覺詩學(xué)的理念,借用當(dāng)代歐美新形式主義詩歌的詩形,讓新譯作同時(shí)涌動(dòng)著散文與新詩的審美質(zhì)素,意圖以新的形美補(bǔ)償原詩詩形在跨文化傳遞中的遺失?

正如“創(chuàng)造性叛逆"之父埃斯卡皮(Robert Escarpit)所言,翻譯的創(chuàng)造性在于:它使原作改頭換面,使其有可能與更廣泛的讀者展開新的文學(xué)交流;而且它不僅延長了原作的生命,還賦予了原作以來世?[3]本雅明(Walter Benjamin)指出:不止步于傳達(dá)原文內(nèi)容的翻譯橫空出世,在存活的過程中抵達(dá)不朽的盛名……在好的翻譯中,原文的生命得以不斷更新,一直綻放最華美的花朵?[4]本文將結(jié)合《宋詩絕句150首:今譯及英譯》中的具體翻譯案例,分析作者型翻譯張智中是如何借“繪畫構(gòu)象"和“視覺詩學(xué)"特有的藝術(shù)精妙和創(chuàng)意洞見,從而抵達(dá)宋詩深處,讓詩意之花的生命穿越時(shí)空屏障,以來世新生的蓬勃力量綻放在異域文化語境之中?

一?繪畫構(gòu)象——譯筆落墨窮畫景

在文學(xué)翻譯研究中,不少中西學(xué)者都以繪畫類比文學(xué)翻譯,比如茅盾?傅雷?翁顯良?許淵沖等,還有西方翻譯家德萊頓(J.Dryden)?泰特勒(A.F.Tytler)?托爾曼(H.C.Tolman)?薩瓦里(T.H.Savory)等?[5]傅雷在《高老頭·重譯本序》中直言:“以效果而論,翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣,所求的不在形似而在神似?"[6]張智中新出版的宋詩英譯便體現(xiàn)著“譯詩與作畫交融"的新理念,譯者系統(tǒng)地將繪畫構(gòu)象的方法遷移到“解構(gòu)-重構(gòu)"的作者型翻譯中,本文將其概括為以畫代句?工筆譯寫和點(diǎn)染布局,以下分而述之?

(一)以畫代句

“以畫代句"指:譯者翻譯的單位不再受限于原詩的分句和分行,而是一方面將原詩作為原作者的精神產(chǎn)品,透過作品的透鏡,反映原作者藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的第一性的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí),同時(shí)又將原詩當(dāng)作獨(dú)立的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象,反映原作自身承載的第二性的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)?這與蘇聯(lián)文藝學(xué)派譯論家卡什金(И.Кашкин)的“現(xiàn)實(shí)主義翻譯觀"不謀而合,他主張譯者在原作中碰到外國的語法體系時(shí),有必要沖破這重屏障,體會(huì)作者直接感受現(xiàn)實(shí)時(shí)的原始新鮮感?[7]加切奇拉澤(Г.Гачечиладзе)進(jìn)一步提出,要堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的翻譯方法,“文藝翻譯是文藝創(chuàng)作的一種形式,是用另一種語言反映原作的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)"?[8]根據(jù)張保紅和劉士聰?shù)难芯?作者型翻譯中以畫面為最小翻譯單位的效果往往使譯文與原文深層溝通,使譯文賦予讀者兼具畫意和詩情的審美感受?[5]且看張智中對(duì)蘇舜欽《淮中晚泊犢頭》的英譯:

例1:

淮中晚泊犢頭

蘇舜欽

春陰垂野草青青,
時(shí)有幽花一樹明?
晚泊孤舟古祠下,
滿川風(fēng)雨看潮生?9[88]

Mooring in the Evening at Riverside Dutou

Su Shunqin

Spring,the overcast sky hanging low;it threatens winds

and rains,when bankside grass is lushly green;

occasionally visible:a treeful of flowers

riotous with various colors in a secluded

place,flare to be fair.Dusk finds a

lonely boat mooring by an ancient

temple,which is watching a

riverful of blowing winds

and pelting rains,while

tide water is

rushing and

9[88]arising.9[88]

譯者以“Spring,the overcast sky hanging low"描繪原詩中春天的陰云低垂的畫面,但他并未止步于反映第二性的藝術(shù)現(xiàn)實(shí),即原詩的字面,而是以“it threatens winds / and rains,when bankside grass is lushly green",直筆點(diǎn)出原野上烏云低伏這一現(xiàn)實(shí)景象?雖然在原詩首句中找不到“it threatens winds and rains"的來源,但是結(jié)合后文“滿川風(fēng)雨"可知,“春陰垂野"確在暗示風(fēng)雨將至的詩作者的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)?譯者以畫代句?突破詩行,結(jié)合原詩藝術(shù)現(xiàn)實(shí)和詩作者經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的雙重畫面,重筆繪出了春日沉重的積雨云下原野蔥蘢的圖景,與另一句繪就的“花幽樹明"之景形成明暗對(duì)比?譯者在譯文中增添“various colors"強(qiáng)化了原文已有的明暗視覺沖擊,而且在異域文化語境中重塑了原文前兩句靜景里沉郁中醞釀風(fēng)雨?暗淡中綻放明媚?平靜中透露壓抑的藝術(shù)氣氛?從“it threatens winds and rains"到“a riverful of blowing winds and pelting rains",譯者在兼顧文內(nèi)情節(jié)連貫?移步換景的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上,以原詩后兩句為單獨(dú)畫面,再次以畫代句,借“Dusk finds..."和“which is watching"的泛靈筆法,以一長句,勾勒出蘇舜欽黃昏時(shí)分在古祠泊舟觀雨看潮的圖景,英文與漢語一樣達(dá)到無人之境,讓詩人平和泰然?力抑激憤的隱晦抒情在英語中脫然新生?

由此,譯者的“以畫代句"在這里體現(xiàn)為:以兩句英語解構(gòu)-重構(gòu)原詩的四句漢語,描繪出春日陰云?原野蔥蘢?花幽樹明?古祠泊舟?觀雨看潮等原詩畫面;且透過第二性的藝術(shù)現(xiàn)實(shí),取材于第一性的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí),通過重筆描繪暗明交織的背景畫面(靜態(tài))和觀雨看潮的主旨畫面(動(dòng)態(tài)),以畫面為翻譯單位,推動(dòng)原作畫意與詩情在讀者文化語境中的再生?

(二)工筆譯寫

在中國古代藝術(shù)史上,“工筆畫"初名“細(xì)畫"?唐代畫家和繪畫理論家張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)吳道子“其細(xì)畫又甚稠密,此神異也";又評(píng)價(jià)吳的學(xué)生盧棱伽“頗能細(xì)畫,咫尺間山水寥廓,物象精備"?張彥遠(yuǎn)把“細(xì)畫"的特征概括為“歷歷具足,甚謹(jǐn)甚細(xì)而外露巧密?"[10]回顧中國古代工筆畫的興衰浮沉,?？苏\展開了對(duì)中國藝術(shù)當(dāng)代化的反思,他認(rèn)為:人們對(duì)具有直接視覺誘惑力的具象圖像的迷戀,標(biāo)志著當(dāng)代視覺文化的結(jié)構(gòu)性變遷,這將使工筆畫為中國藝術(shù)的當(dāng)代性代言?[11]精微的現(xiàn)實(shí)世界有待借助中國工筆藝術(shù)而走向當(dāng)代性闡釋;同樣地,宋詩藝術(shù)世界的微妙和宋代詩人經(jīng)驗(yàn)世界的豐富,也在張智中的工筆譯寫中實(shí)現(xiàn)異域再生和當(dāng)代轉(zhuǎn)化?下面借葉紹翁《游園不值》的英譯為例,一窺譯者的工筆譯寫:

例2:

游園不值

葉紹翁

應(yīng)憐屐齒印蒼苔,

小扣柴扉久不開?

春色滿園關(guān)不住,

[9]31一枝紅杏出墻來?[9]31Failing to Meet a Friend

Ye Shaoweng

Afraid of my clogs crushing the green sward?

The wicket gate refuses to open in spite of

my persistent soft rapping,tapping,and

knocking:all fruitless.The garden

is exploding with growth,with

color and scent:a gardenful

of spring is a gardenful

of desire—a petal-

decked apricot branch

is swaying and

flaming over

[9]31the wall.[9]31

如何向當(dāng)代的異域讀者刻畫葉紹翁春日訪友時(shí)小心翼翼地敲門而長時(shí)間無人應(yīng)答的情態(tài)呢?原詩中的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)僅僅以“小"和“久"字概括,這體現(xiàn)著中國古典詩詞凝練含蓄的藝術(shù)特色?這一特色植根于漢語單字成意?句法靈活的語言特點(diǎn)?同時(shí)古詩詞有格律制約,作者辭藻難以舒展?這些漢詩獨(dú)特的審美點(diǎn)難以在英語中復(fù)現(xiàn),故譯詩必有失,然則可“以創(chuàng)補(bǔ)失"[12]?上文譯者“創(chuàng)"的方法就是以“工筆"譯寫當(dāng)時(shí)葉紹翁的動(dòng)作:其中,“persistent"和三個(gè)并列的敲門動(dòng)作,細(xì)致地描繪葉紹翁敲門之久;“soft"是對(duì)“小"字藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的繪制,可見敲門輕柔?但譯者不僅反映了第二性的藝術(shù)現(xiàn)實(shí),也力圖步入詩人第一性的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中去,以工筆技法描繪詩人一連串敲門動(dòng)作后微妙的心態(tài)變化——從“rapping"到“tapping"再到“knocking",輔音的發(fā)聲位置從嘴唇/r/到牙齒/t/,再到硬腭/n/和軟腭/k/,不斷向內(nèi)轉(zhuǎn)移,對(duì)氣流的阻塞不斷加強(qiáng)?可見詩人久久敲門,以至于一絲煩躁和灰心爬上心頭?譯者敏銳地捕捉到了“小"和“久"這些藝術(shù)現(xiàn)實(shí)背后的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí),用“all fruitless"收尾,把詩人情緒的最低點(diǎn)重建在譯文語境中?只有落實(shí)了原詩中“久不開"的一縷失落,才能把詩人看到“滿園春色"和“一枝紅杏"時(shí)的情緒逆轉(zhuǎn)復(fù)活在讀者的閱讀審美過程中?此外,譯文中借助“exploding"和“color and scent"工筆譯寫春色之“滿",另有以“swaying"和“flaming"細(xì)畫描摹紅杏花枝的明艷妖嬈,在此不再贅述?

由此,譯者的“工筆譯寫"在這里體現(xiàn)為一種觀察方式乃至反映模式的修正,?？苏\筆下“用‘畫'的眼睛",即以感性直觀?具象細(xì)化的方式映射原作的藝術(shù)世界和作者的經(jīng)驗(yàn)世界;而不再“用‘寫'的眼睛",即以理性抽象?概括寫意的方式僅僅提煉或復(fù)現(xiàn)原作?[11]這樣細(xì)膩的譯法能讓譯文與原文形成一種“對(duì)話或競爭關(guān)系",在詩意深處忠實(shí)原詩的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)和原作者的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí),因而在忠于原作者的創(chuàng)作新意同時(shí),也體現(xiàn)著譯者的創(chuàng)作新意?[1]

(三)點(diǎn)染布局

據(jù)考, “點(diǎn)染" 一詞最早出現(xiàn)在北齊顏之推的 《顏氏家訓(xùn)》 中:“武烈太子偏能寫真,坐上賓客,隨宜點(diǎn)染, 即成數(shù)人……"?[13]87此時(shí),“點(diǎn)染" 只作為描述繪畫用墨的技法, 后來清代文學(xué)批評(píng)家劉熙載最早把繪畫中的點(diǎn)染遷移到文學(xué)批評(píng)中,他說:“詞有點(diǎn),有染?柳耆卿《雨霖鈴》……上二句點(diǎn)出離別冷落,‘今宵'二句乃就上二句意染之?"[14]一些當(dāng)代學(xué)者進(jìn)一步把點(diǎn)染用于文學(xué)批評(píng),認(rèn)為慢詞中的“點(diǎn)"指“中鋒突破"式的點(diǎn)明;“染"指“側(cè)翼包抄"式的渲染,兩者共同服務(wù)于主旨表達(dá)與藝術(shù)表現(xiàn)?[15]茲引《寄內(nèi)》的英譯為例,以見張智中在古詩英譯中的對(duì)點(diǎn)染的應(yīng)用?

例3:

寄內(nèi)

孔平仲

試說途中景,

方知?jiǎng)e后心?

行人日暮少,

[9]102風(fēng)雪亂山深?[9]102To My Wife

Kong Pingzhong

The scenery along the way,I'll detail it to you;

after separation from you,my heart,to whom

to bare? The dusk sun,being swallowed

by the mountain,sees few travelers;

against a raging snowstorm,

mountains multiply in riotous

snowflakes and I,alone on

a long journey,a lone soul

to be devoured by deep

[9]102mountains.[9]102

宋元祐八年,哲宗親政,孔平仲以元祐黨人貶至惠州別駕,此詩作于赴任惠州途中?[16]政治失意心境下,旅途孤苦又添別情,這首寫給妻子的詩使用了先點(diǎn)后染的筆法——前兩句為“點(diǎn)",指明詩敘別情,但沒有點(diǎn)透是如何之“途中景"引起的“別后心",因而引出后兩句的“染";三?四句寫景鋪陳為“染",借夕陽?風(fēng)雪?亂山,和稀少的行人這四個(gè)意象,把蒼茫凄寒?孤苦怊悵的意境渲染出來,回照首句的“途中景",且蘊(yùn)藏次句“別后心"于意境之中?與先點(diǎn)后染的原詩不同,譯詩反復(fù)點(diǎn)染,且力度超越原詩?原文以陳述口吻點(diǎn)出“別后心",譯文化用“bare one's heart",以問句“after separation from you,my heart,to whom to bare?"點(diǎn)出“別后心"?譯文把“my heart"前置,且用逗號(hào)隔出,加之疑問語氣,力圖讓譯文讀者更容易注意于此?這強(qiáng)化了“點(diǎn)"之“中鋒突破"功能,在詩歌信息布局上起到了強(qiáng)調(diào)和引領(lǐng)的作用?后文在整體上意圖映射原詩“染"部分的藝術(shù)現(xiàn)實(shí),但譯者在繪制山吞夕陽?行人寥寥?重山亂雪的圖景時(shí),用“against"渲染行人在風(fēng)雪中的艱難步伐,又用“raging"“multiply"和“riotous"加重渲染崇山峻嶺?亂雪紛飛,強(qiáng)化了“染"之“側(cè)翼包抄"功能,在詩歌信息布局上起到了鋪陳和烘托的作用?從“and I..."開始,譯者嘗試與作者比肩共迎深山風(fēng)雪,在濃墨復(fù)染“山深"的同時(shí),也用“I"“alone"和“l(fā)one soul"重筆再點(diǎn)“我"的踽踽獨(dú)行?

由此觀之,張智中不但接續(xù)翁老散體譯詩的傳統(tǒng),“圓"其詩意,發(fā)展成形式舒展?不拘尾韻的“散文筆法"[17];而且又做創(chuàng)新,以繪畫藝術(shù)家的眼光透過原詩的藝術(shù)現(xiàn)實(shí),抵達(dá)詩意深處原作者的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí),以反復(fù)點(diǎn)染之筆法把封鎖在古漢語中意象解構(gòu)出來,在當(dāng)代英語中重構(gòu)原作意境?通過在譯文創(chuàng)作中使用“反復(fù)點(diǎn)染"的技法,詩歌信息布局創(chuàng)造性地重生在了英語語境中,而且意象鮮明?意境忠實(shí)?

二?視覺詩學(xué)——畫景成字筑奇形

龐德(Ezra Pound)表示:英美詩歌病于抽象化的方法,即刻畫事物日趨概括,而遠(yuǎn)離具體?[18]為了追求“感性"和“具體"的藥方,醫(yī)治詩歌本源的枯萎,英美現(xiàn)代派詩人多訴諸視覺藝術(shù)?同為意象派詩人的休姆(T.E.Hulme)則啟發(fā)詩人從造型藝術(shù)中汲取靈感,他認(rèn)為這種新型詩看似雕塑,而非音樂,訴諸視覺而非聽覺?[19]在西方文藝“先鋒派"的推動(dòng)下,“視覺詩"(Visual Poetry)?“模式詩"(Pattern Poetry)以及“具象詩"(Concrete Poetry)等新潮翻涌激蕩?[20]張智中作者型翻譯的新實(shí)踐就在“散文筆法"的基礎(chǔ)上借鑒了歐美現(xiàn)代派詩歌的形式特色,其新作體現(xiàn)著“新詩散文共生"的視覺詩學(xué)理念,下面將從跨題跨行?疏密對(duì)比?以形聚情三個(gè)層次闡釋?

(一)跨行跨題

孫立堯從藝術(shù)特色的角度對(duì)比古今詩歌,認(rèn)為“韻"為古典詩歌的藝術(shù)支點(diǎn),而“行"為現(xiàn)代詩歌的其形式核心,因而把現(xiàn)代詩稱為“行的藝術(shù)"?[21]102跨行乃至跨題(enjambment)是現(xiàn)代詩經(jīng)營行間關(guān)系的常見手段?張智中在《漢詩英譯美學(xué)研究》中談及詩歌的篇章之美時(shí)指出,跨題?跨行等使“詩之意緒似斷而實(shí)連",給予讀者審美陌生感?[12]下面結(jié)合曹豳《春暮》和鄭思肖《寒菊》的英譯實(shí)例,以見張智中借鑒新詩審美質(zhì)素的作者型翻譯的詩意效果?

例4:

春暮

曹豳

門外無人問落花,

綠陰冉冉遍天涯?

林鶯啼到無聲處,

[9]72青草池塘獨(dú)聽蛙?[9]72A Late Spring

Cao Bin

Without the door nobody asks about the falling

flowers;the boundless green shade extends

to invade the horizon.The twitters of

orioles are drifting into silence,

when solitarily I stroll

to a grassy pond

to listen to the

croaking of

[9]72frogs.[9]72

例4譯文2句,分為9行,普遍使用跨行技法?其中“the falling flowers"“the boundless green shade extends to invade the horizon"“the twitters of orioles",以及“the croaking of frogs"等意象的經(jīng)驗(yàn)畫面因跨行而形成一種“疏離"[21]106的效果,也就是譯文詩行破碎的觀感?這引起了譯文作為獨(dú)立詩歌的節(jié)奏變化?比如:“extends"和“to invade the horizon"的節(jié)奏斷裂在原詩中并不存在,但在譯詩中創(chuàng)造性地在場,讀者在視覺停頓的同時(shí)易產(chǎn)生“期待"(expectations)[22]:讀者期望得到“綠陰延伸到何處"的答案?而答案卻在斷開的下一行,延遲了“to invade the horizon"這一有譯者創(chuàng)作新意的表達(dá)的出現(xiàn)——如此便是利用視覺停頓制造節(jié)奏變慢,利用節(jié)奏變慢生成認(rèn)知延遲,利用認(rèn)知延遲讓“to invade the horizon"在讀者那里更加矚目?這時(shí)結(jié)合“boundless"理解,就能體會(huì)原詩中“冉冉"和“遍"在譯文中的來世新生了?此外,跨行乃至跨題,也能產(chǎn)生“連綴"[21]108的效果,即生成詩行連接不斷?渾然一體的整體觀感,比如例5《寒菊》的英譯?譯文中“Cold Chrysanthemums"既是標(biāo)題又是首句的主語,從而寒菊作為中心意象被高度強(qiáng)調(diào),其與后文描寫?歌詠的緊密性和連貫性也被增強(qiáng)?雖然詩行相對(duì)獨(dú)立,詩行對(duì)語法結(jié)構(gòu)的破壞似乎構(gòu)建了詩行各自的意象藝術(shù)空間;但是譯文借助跨題使得譯文中的托物言志更具備意象上的整體性?換言之,譯文沒有如原詩一樣把“寒菊"摘出詩行,使原詩題目僅僅指向詩人鄭思肖所處現(xiàn)實(shí)世界中具體的菊花,而是把客觀現(xiàn)實(shí)(具體的菊花)融入主觀創(chuàng)造(歌詠的菊花),形成題目-詩行無差別的?整體的?獨(dú)立的意象“Cold Chrysanthemums"?

例5:

寒菊

鄭思肖

花開不并百花叢,

獨(dú)立疏籬趣未窮?

寧可枝頭抱香死,

[9]52何曾吹落北風(fēng)中?[9]52Cold Chrysanthemums

Zheng Sixiao

bloom in autumn when a hundred

flowers fade;by hedge-side your

solitary sentiment is boundless.

Even if dead,you cling to

stems and twigs,instead

of reconciling yourself

to the north

[9]52wind.[9]52

由此,張智中作者型翻譯中因跨行和跨題產(chǎn)生的破碎觀感,看似是對(duì)語法結(jié)構(gòu)的“暴力"破壞,但是這些形式安排通過引起譯詩的節(jié)奏變化和全篇連綴,經(jīng)過一系列視覺和心理過程,最終“產(chǎn)生了較強(qiáng)的語言張力"[23]?譯文在傳達(dá)原詩詩意時(shí),創(chuàng)造性地借鑒了新詩的形式特色,在以“行"為形式核心的現(xiàn)代詩歌藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中游走,為譯文深度忠實(shí)原文詩意提供了“形式輔助內(nèi)容"的路徑?

(二)疏密對(duì)比

此處“疏密對(duì)比"指譯者利用詩行排布的長短對(duì)比在詩篇布局上呈現(xiàn)“眾長成密"“孤短成疏"的效果,從而形成視覺上的對(duì)比感,這種藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的對(duì)比感會(huì)形成對(duì)特定經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的模擬,生成一種詩歌語言之外的現(xiàn)象具體化特征?讀者面對(duì)經(jīng)過有意排布的詩行,除了能反映到語言信息,還能有看抽象畫般的觀感,正如龐德所言:“有一種詩,讀起來仿佛是一張畫或一件雕塑正欲發(fā)言為詩?"[24]下面以秦觀《金山晚眺》的英譯為例,以析張智中何以為深度忠實(shí)詩意提供“形式反映內(nèi)容"的路徑?

例6:

金山晚眺

秦觀

西津江口月初弦,

水氣昏昏上接天?

清渚白沙茫不辨,

[9]100只應(yīng)燈火是漁船?[9]100An Evening View from the Golden Hill

Qin Guan

Over the estuary of the West Ferry,a crescent

moon shines bright;it is misty and vapory

over the river,water and the sky merging

into one.The sandy islet is pure and

clear,enveloped in a stretch of

whiteness;only lamps are seen

from afar,which must

be the fishing

[9]100boats.[9]100

《金山晚眺》中江口弦月?水氣接天的遠(yuǎn)景在譯詩中以三行長句譯寫,平行線性的散文筆法和跨行排列的新詩形式模擬了寥廓蒼茫的原詩藝術(shù)現(xiàn)實(shí),并反映天?霧?水,三者交織?朦朧?渾一?舒展的詩作者經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)?第三句“清渚白沙茫不辨"標(biāo)志詩作者的視線從高遠(yuǎn)的天際向下?向近處轉(zhuǎn)移,譯文從而收緊詩行的延展程度,讓讀者的眼動(dòng)范圍更小,垂直觀察的頻率上升,由此模擬人在現(xiàn)實(shí)中觀察近景的動(dòng)作狀態(tài)?隨著秦觀視覺橫向掃描范圍縮小,詩行的長度縮短,最終視野聚焦于霧氣迷蒙的江面上閃爍的漁家燈火,譯者最后便以“boats"一詞成行?這長短疏密的對(duì)比變化,既具有模擬視覺掃描的作用,也具有突出前景(漁船燈火)的功效?譯詩中的最后兩行“孤短成疏",與前文描繪江水?江月?江霧?江渚的“眾長成密"形成鮮明對(duì)比,把江中漁燈點(diǎn)點(diǎn)的小景置于迷蒙渾一的闊景之下,畫面更聚焦?

由此,張智中的作者型翻譯借詩行長短變化在詩篇中實(shí)現(xiàn)“眾長成密"“孤短成疏"的疏密對(duì)比,以“形式反映內(nèi)容"為路徑,在視覺觀感上深度忠實(shí)原詩,為異域讀者提供多維的詩意感受?

(三)以形聚情

印裔英籍詩人?設(shè)計(jì)師?攝影藝術(shù)家Nikita Gill曾嘗試以收束的詩行聚合讀者注意力?如例7的PainfulTruths所示,她把詩意空間不斷壓縮凝聚在最短的詩行里?[25]她以這種圖形引導(dǎo)讀者改變讀者視覺掃描的方式,逐步走入詩人構(gòu)筑好的藝術(shù)空間,從而讓順著詩行空間流溢的文本意義與沿著詩行掃描的讀者視域巧妙匯聚?

例7:

Painful Truths

The painful truths we choose

not to acknowledge

about ourselves

become our

biggest

[25]141regrets.[25]141

張智中在英譯宋詩絕句時(shí)普遍用倒三角形或鉆石形,以詩篇底部尖端收束的形式,做出了“以形聚情"的譯詩實(shí)驗(yàn)?本文借王安石《江上》的英譯為例以窺一斑?

例8:

江上

王安石

江北秋陰一半開,

晚云含雨卻低回?

青山繚繞疑無路,

[9]24忽見千帆隱映來?[9]24On the River

Wang Anshi

Autumn clouds in the sky north of the river:half blotting

out the sky and the sun,and half scattering;the murky

clouds at dusk hang and hover low,threatening rain.

A distant view:a cluster after another cluster of

blue mountains are steaming with mist and

clouds,seemingly no thoroughfare,

when thousands of sails loom

all of a sudden,from

[9]24nowhere.[9]24

《江上》所呈現(xiàn)的意象和意境因其隨時(shí)間流變的特征而具備影視作品的藝術(shù)效果?王安石將這一段“錄像"封印在靜置?整齊的七言絕句詩形中:江北的秋云已被秋風(fēng)撕開了一半;漸漸暮云積雨,低垂徘徊;遠(yuǎn)山烏青,重疊回環(huán),似乎阻斷了順江而下的前路;忽然,疊嶂掩映的朦朧江面上,有成片白帆涌現(xiàn),隱隱約約駛來?[26]當(dāng)代美學(xué)家凌繼堯指出:“畫適宜描繪空間上并列的靜止的物體,詩適宜描寫在時(shí)間中承續(xù)的動(dòng)作?"[27]萊辛(G.E.Lessing)認(rèn)為詩歌是時(shí)間藝術(shù),繪畫是空間藝術(shù),雖然二者通過模仿以實(shí)現(xiàn)愉悅的藝術(shù)效果,但本質(zhì)上不可調(diào)和?[28]而張智中的譯文就把詩意的時(shí)間延展?jié)搫菖c詩行的空間強(qiáng)調(diào)潛勢相結(jié)合——讓詩行在空間的下降和緊縮中暗示時(shí)間線索,讓詩意在時(shí)間的流動(dòng)和推移中凝聚空間意義?譯文中,暗示視野不斷收窄的詩行空間逐漸壓縮,指示出時(shí)間坐標(biāo)最終流動(dòng)到詩歌藝術(shù)現(xiàn)實(shí)背后詩人經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的終點(diǎn);隨王安石觀江景時(shí)間的推移,詩意中蘊(yùn)含著由陰沉壓抑到光明初現(xiàn)的變化,最終詩人視野聚焦到于在“疑無路"之境地隱映而來的千帆這一令詩作者欣喜的情感符號(hào),而這也正是譯文詩行空間凝聚的焦點(diǎn)?

由此,張智中以收束的詩形把詩意的時(shí)間延展?jié)搫菖c詩行的空間強(qiáng)調(diào)潛勢相結(jié)合,像Nikita Gill一樣,引導(dǎo)讀者沿著詩行空間變化改變視覺掃描方式,走入詩歌藝術(shù)世界的焦點(diǎn);甚至更進(jìn)一步,捏合了詩意的時(shí)間流和詩行的空間體,試圖實(shí)現(xiàn)詩歌和繪畫兩種藝術(shù)形式在時(shí)空終點(diǎn)處的共生和互補(bǔ),最終強(qiáng)化了原詩的時(shí)空終點(diǎn)?視野聚焦和情感符號(hào)?這樣的實(shí)驗(yàn)性翻譯示范出一條“形式強(qiáng)化內(nèi)容"的路徑?

三?結(jié)語

譯筆落墨窮畫景,畫景成字筑奇形?《宋詩絕句150首:今譯及英譯》以繪畫構(gòu)象和視覺詩學(xué)為新特色,標(biāo)志著張智中作者型翻譯實(shí)踐的新創(chuàng)造?新境界?其中,“繪畫構(gòu)象"體現(xiàn)為:重組意象?重建意境——譯者意圖與作者比肩,如畫家般透過原作作為第二性的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)這個(gè)透鏡,找尋第一性的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí),把這兩重現(xiàn)實(shí),以畫面而非詞句為翻譯單位?以工筆而非寫意為譯寫方式?以反復(fù)點(diǎn)染為布局方法創(chuàng)作出譯文?由此,原詩的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)被解構(gòu)到作者經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的維度,譯者從而步入了依據(jù)原作透鏡和自身認(rèn)知加工而生成的作者經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)?此時(shí),譯者又以彰顯原作者的創(chuàng)作新意?重建原作的審美感受為旨,把原作的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)和作者的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)這兩重世界的生命延伸到異域文化語境中,生成的譯作便是詩人經(jīng)驗(yàn)世界和詩歌藝術(shù)世界在異域時(shí)空的來世和新生?而“視覺詩學(xué)"則體現(xiàn)著作者型翻譯中形式與內(nèi)容的辯證法:跨行?跨題生成疏離與連綴的視覺觀感和心理體驗(yàn),實(shí)現(xiàn)“形式服務(wù)內(nèi)容";疏密對(duì)比模擬視覺掃描方式形成的對(duì)比,實(shí)現(xiàn)“形式反映內(nèi)容";以形聚情則糅合詩意的時(shí)間延展?jié)搫莺驮娦械目臻g強(qiáng)調(diào)潛勢,強(qiáng)化原詩的時(shí)空終點(diǎn)?視野聚焦和情感符號(hào),實(shí)現(xiàn)“形式強(qiáng)化內(nèi)容"?誠然,漢語原詩的形美在翻譯中流失了,但是譯者通過創(chuàng)造性吸收當(dāng)代英美詩作的形式特征,為譯文增添了新的形美,意圖以創(chuàng)補(bǔ)失?散文般流暢舒展的語言加上新詩的詩行空間張力使譯作同時(shí)涌動(dòng)著散文和新詩的審美質(zhì)素?

借助繪畫構(gòu)象與視覺詩學(xué),張智中的作者型翻譯新實(shí)踐,為中國文學(xué)翻譯的花朵進(jìn)入世界翻譯文學(xué)的花園開辟了一條“譯詩作畫交融?新詩散文共生"的創(chuàng)造性進(jìn)化之路,從而給讀者帶來新奇的審美體驗(yàn),并為其他譯者開辟了一條古詩英譯的嶄新路徑?