結構主義視角下解讀《赤壁》電影文本對于 傳統(tǒng)史詩的顛覆與重構

陳 曦

（作者單位：同濟大學）

著名導演吳宇森執(zhí)導的《赤壁》是一部以東漢末年為背景的歷史電影，影片以赤壁之戰(zhàn)這一國人耳熟能詳?shù)臍v史事件為題材，勾勒出了三國時期的群雄畫像，以藝術化的形式再現(xiàn)了這場歷史上少有的以弱勝強、以少勝多的經典戰(zhàn)役。影片總體制作精良，戰(zhàn)爭場面開闊宏大，服化道也是精益求精，6億人民幣的制作成本使這部電影在特效氣勢上不輸于《指環(huán)王》《特洛伊》等史詩巨作。同時，作為吳宇森在好萊塢打拼13年載譽而歸之后執(zhí)導的首部電影，《赤壁》無論是在臺詞表達上的大膽創(chuàng)新，還是在人物刻畫上的迥然不同，都讓這部電影飽受爭議。

縱觀《赤壁》上下兩部鴻篇巨制，不難發(fā)現(xiàn)吳宇森導演想要在主題塑造和價值傳遞上嘗試進行國際化表達，同時想以獨特的視角尋找一個歷史還原與藝術加工之間的平衡點。通過這樣的手法對這段波瀾壯闊的歷史進行重新演繹，毫無疑問是對傳統(tǒng)歷史故事的一種重構與異化。本文將基于結構主義理論，從電影的敘事視角、價值傳遞、符號意象、演員選取等方面深入探究《赤壁》是如何顛覆與重構傳統(tǒng)史詩故事的。

1 傳統(tǒng)敘事視角與價值觀念的轉變與重構

電影《赤壁》區(qū)別于傳統(tǒng)的主流敘事角度，采用獨特的東吳方面視角，帶給觀眾全新的觀感與體驗。電影的故事文本來源于正史《三國志》和通俗小說《三國演義》，二者不同之處在于前者是以曹魏政權為正統(tǒng)，提倡以天下一統(tǒng)為目的的主流敘事，后者作為民間通俗小說則傾向于以合理性更強的蜀漢政權為正統(tǒng)，強調的是劉皇叔愛民如子的仁、劉關張三人豪氣干云的義、君臣一心相敬如賓的忠以及北定中原匡扶漢室的家國大義。在這樣的主流價值觀與民間通俗敘事中，東吳常常是被“矮化”、被忽視的一方，似乎比不上曹孟德麾下謀臣似雨、猛將如云，也沒有劉玄德占大義、得民心又兼有臥龍鳳雛相助，只能割據(jù)一方、偏安一隅，唯一一個頗有名望的江東才俊周瑜還因為氣量狹小而飽受詬病。而電影《赤壁》放棄了傳統(tǒng)的“三國歷史影像文本”中或魏或蜀的主流敘事，別出心裁地通過孫吳方面的視角來描述整場戰(zhàn)役，這也在觀眾心中重新構建了東吳和周瑜的形象。電影運用了大量篇幅來表現(xiàn)周瑜的智勇雙全，從“曲有誤，周郎顧”典故中的才情橫溢，到與小喬雙宿雙飛時的琴瑟和鳴，從指揮赤壁大戰(zhàn)時的智珠在握，再到與諸葛亮的惺惺惜別，電影中的周瑜和觀眾印象中那個感慨“既生瑜何生亮”的吳軍統(tǒng)帥不同，影片全方位、立體性地向觀眾重構了周瑜運籌帷幄之中、決勝千里之外的儒將形象，再現(xiàn)了蘇東坡筆下那個“羽扇綸巾，談笑間檣櫓灰飛煙滅”的周公瑾。

電影顛覆了原文本中“天下大勢，分久必合，合久必分”的以政治斗爭為主流的價值觀念。吳宇森通過對原文本的重構，在電影文本中淡化了原本的政治斗爭和中國歷史上權力更迭的規(guī)律，將引發(fā)戰(zhàn)爭的罪魁禍首歸于曹操的個人欲望：無論是對小喬美色的垂涎，還是兼并天下的野心，他的欲望已經膨脹到不惜將天下人都拖進戰(zhàn)爭的泥潭。而從東吳一方的視角看來，孫劉是代表和平正義的使者，他們與曹操決一死戰(zhàn)，最終憑借指揮者的杰出才能取得勝利。雖然這樣的價值觀念對于一些研究三國的人來說是一種不嚴謹?shù)膽蛘f，也確實導致許多國內觀眾并不怎么認可，但是也不能否定其在推進國產電影國際傳播方面的積極作用。西方的觀眾并不清楚三國故事的前因后果，也并不熟悉中國歷史的發(fā)展規(guī)律，所以從這個角度看，影片想表達的正是這種已經超脫了權謀的范圍，達到了反思戰(zhàn)爭、向往和平的主題，這也是吳宇森想要借此機會讓國產大片沖出亞洲、走向世界的嘗試。

法國著名符號學家、結構主義大師羅蘭·巴特曾經就文本的分析提出兩個術語，分別是“愉悅”（plaisir）和“迷醉”（jourissance)。在他看來，“愉悅”類型的文本是“利讀的”（readly），即在創(chuàng)作過程中通過肯定傳統(tǒng)價值與文化信仰來獲得觀眾的肯定，滿足觀眾期待，觀影體驗愉悅而輕松，此類文本常見于商業(yè)電影中。而“迷醉”類型的文本則是“利寫的”（writerly），即在創(chuàng)作過程中更傾向于作者個人想法的表達，其本身具有一定革新的意味，會挑戰(zhàn)觀眾的傳統(tǒng)認知，需要觀眾投入更多的精力去解讀其文本[1]108?！坝鋹偂焙汀懊宰怼边@兩個術語雖然源自文學批判領域，但在電影文本的解讀中也被廣泛應用。以《赤壁》電影文本為例，一方面，本片的文本可以被視為“愉悅”的例子，也就是“利讀”的文本，它既符合歷史片的類型傳統(tǒng)，又滿足了觀眾的期待，通過改編將歷史故事用一種大眾喜聞樂見的方式呈現(xiàn)出來，這種“正義最終戰(zhàn)勝邪惡”的敘事方式在全世界范圍內被證明是無往而不利的。同時，這樣“以觀眾期望為依附的類型文本”，極大地肯定了社會的共同價值，在本片中就是對“人的欲望的反思”和對“由欲望引發(fā)的戰(zhàn)爭導致生靈涂炭這一人類共同悲劇”的批判，這樣的價值觀使本片在商業(yè)上大獲成功，斬獲數(shù)億票房。另一方面，本片文本參照以往的歷史片，通過對文本互涉、顛覆并且重構三國這段歷史，挑戰(zhàn)了“其興也勃焉，其亡也忽焉”這一國人刻板印象里的歷史發(fā)展定律，不再從改朝換代、權力更迭的角度看待赤壁之戰(zhàn)，而是將其重構為東吳保衛(wèi)自己家園的正義之戰(zhàn)，從這個角度而言本片電影的文本又是一種“迷醉”的表現(xiàn)。盡管這樣的顛覆與重構讓不少國內觀眾在觀影時難以接受，其對傳統(tǒng)歷史片的印象與觀念受到沖擊，但是將影片放在更長時間的歷史維度下看，《赤壁》在影片上的創(chuàng)新是導演對國產歷史片深刻反思的體現(xiàn)。

2 電影文本中視聽語言的符號學應用

《赤壁》作為一部高語境文化的作品，影片中自然少不了各種具有較強象征性意味的鏡頭，并且包含許多具有吳宇森個人創(chuàng)作特點的暴力美學的特殊意象。從結構主義角度來看，這部史詩電影提供了不少符號學的經典應用。

在《赤壁》上部開頭處，昏暗陰沉的朝堂飛來一只鳥，漢獻帝忍不住拿手把玩，朝堂下跪坐著的百官有的熟視無睹，有的暗暗搖頭。這只鳥一定程度上代表漢獻帝自己，他本來就是個貪玩而懵懂的青年，因為前任皇帝死于政治斗爭而被迫坐到這個眾矢之的的位置上，面對文武百官的正襟危坐，他只會昏昏欲睡，抑或時不時自娛自樂一下。隨后異變陡生，在一陣低沉頓挫而急促迫切的提琴連奏中，曹操緩步登場。畫面中曹操腰間佩戴的玉佩其實就是查爾斯·桑德斯·皮爾士論述的象征性符碼，即“在人們的意識中已經普遍存在的、約定俗成的一種符碼，這種符碼的符號和其釋義之間的關系已經得到了廣泛的、長時間的認可和確立”[2]。具體來說，玉佩在中國古代是權力的象征，在電影中代表權傾天下、“挾天子以令諸侯”的丞相曹操。他一步步走上朝堂，僅僅是一個玉佩的響聲就讓文武百官無不臣服，屏氣凝神，電影正是通過這樣的視聽語言表現(xiàn)出曹操的絕對威嚴。而后在曹操的叩問聲中，先前那只快活的小鳥早已經飛得無影無蹤了。從查爾斯·桑德斯·皮爾士符號學的角度看，這只鳥是一個“肖似性符碼”，它與它的客體（漢獻帝）具有一定相關性，雙方具有共同的特質，即二者都被曹操的囂張跋扈嚇得心驚膽戰(zhàn)，這一刻的漢獻帝就是這樣一只驚弓之鳥，在曹操的威懾下無處躲藏。對傳統(tǒng)的三國歷史文本如《三國演義》來說，在電影藝術中通過對瑣碎的日常生活材料的提取與重新編碼構成的影像文本，是一種異化與重構。

影片中另一個令人印象深刻的“肖似性符碼”是烏龜。在展示三江口之戰(zhàn)時，影片用交叉蒙太奇的方式講述大戰(zhàn)雙方的排兵布陣，諸葛亮將一只烏龜放在沙盤圖上，模擬用八卦陣阻擋曹軍騎兵突襲的計劃。烏龜與八卦陣的外觀相似，烏龜殼上密密麻麻的紋路像八卦陣的陣法一樣紛繁復雜、變化無窮，烏龜笨重的外殼、爬行緩慢的特點預示著八卦陣這一經典陣法雖然古老但是異常堅固，可以抵擋北方騎兵的沖擊，導演也借助諸葛亮的臺詞表達了肯定的意思：“雖然過時，但用得恰當就非常合適?！倍笥捌餐ㄟ^疊化轉場的手法表現(xiàn)了烏龜背殼與八卦陣法這一“肖似性”特征。影片中多次出現(xiàn)烏龜，其除了象征八卦陣法，還可以指整個孫劉聯(lián)軍。譬如在大戰(zhàn)初始時，夏侯雋與魏賁奉曹操之命率兩千精銳騎兵從陸路進軍，在轉過一個山坳之后，夏侯雋下令部隊停止前進，兩名主將身體前傾向前觀望，似乎在尋找什么。這時導演給烏龜一個推攝鏡頭，讓觀眾的視點聚焦在這只趴在地上一動不動的烏龜身上，造成一種夏魏二人在注視這只烏龜?shù)募傧螅屓瞬唤桑弘y道兩千精騎竟會被一只烏龜攔下腳步？此時這只烏龜代表的就是孫劉聯(lián)軍。隨后鏡頭一轉，出現(xiàn)的人物是夏魏二人翹首以盼的斥候，在聽取了回報，得知赤壁后山空無一人的消息后，夏侯雋毫不客氣地嘲諷了一句“就剩一個縮頭烏龜”，這時鏡頭也恰到好處地拍到了烏龜爬出畫面。此時，烏龜?shù)呐莱黾仁歉杏X到大戰(zhàn)將至的氛圍而提前爬走以免遭殃，也象征孫劉聯(lián)軍從赤壁后山撤走的戰(zhàn)略計謀。這一計謀被大意輕敵的夏侯雋輕視，認為孫劉聯(lián)軍不過是“縮頭烏龜”，因而遭遇大敗。所以孫尚香在結尾不禁說道：“曹軍八十萬又怎么了，我們用一只烏龜就把他的速度給拖慢了?！边@只烏龜?shù)耐梢娨话摺?/p>

除此之外，導演吳宇森鐘愛的“白鴿”形象也是貫穿全片的重要象征性符碼。按照查爾斯·桑德斯·皮爾士在《被視為符號學的邏輯學》一書中的理論[1]103，象征符號與其含義并沒有外觀上的“肖似性”，也不具備內在邏輯上的關聯(lián)性，而是“某種因自己和對象之間有著一定慣常的或習慣的聯(lián)想的規(guī)則而作為符號起作用的東西”[3]。因此，象征性符碼的表征方式僅僅建立在社會公眾約定俗成的文化或習俗上，如前文所述的“玉佩代表權力”這樣的文化常識，又如“紅燈停綠燈行”這樣的社會規(guī)則。在這個意義上，雖然各個國家、各個地區(qū)的文化傳統(tǒng)、社會規(guī)則各不相同，但是隨著全球化交流的日益密切，跨文化傳播活動愈發(fā)頻繁，有一些象征性符碼也超越了國界，成為共識，如狐貍代表狡猾；鴿子象征和平等。這一類的符碼具有穩(wěn)定的含義范圍，觀眾可據(jù)此對電影中出現(xiàn)的一些特殊意象進行合理的分析和歸納，并且正確理解導演想要表達的意義。畢竟從結構主義視角來看，電影這個由視聽語言構成的意義世界其本質就是由符號和各種意義規(guī)則拼合而成的[4]?？v覽《赤壁》上下兩集，白鴿歷次出現(xiàn)都有不同的含義。第一次出現(xiàn)在東吳使者被殺后聯(lián)軍舉行的誓師大會上，將士們同仇敵愾，誓要保衛(wèi)自己的家園，此時的鴿子象征著孫劉對和平的堅決維護；第二次是孫尚香因為厭惡聯(lián)姻而大鬧慶功宴，之后她獨自一人落寞地逗弄鴿子，此時的鴿子象征她對自由的向往；第三次是周瑜看到諸葛亮在為洗過澡的鴿子扇扇子，二人討論若彼此變成敵人、各為其主之事，此時的鴿子象征和平的短暫與珍貴；第四次諸葛亮放飛白鴿，讓鴿子作為信使飛過長江，尋找喬裝打扮獨自潛伏在曹營的孫尚香，觀眾也正是借鴿子的視角在片尾一覽整場大戰(zhàn)的全貌，這里的鴿子代表戰(zhàn)局的信息與勝利的希望。在《赤壁》下部中，鴿子也多次作為孫尚香與諸葛亮之間的信使為聯(lián)軍傳遞消息。由此觀之，不是所有的象征性符碼都是一目了然的，由于視聽語言的復雜性，觀眾在觀影的時候不能斷章取義，而是需要從電影文本的整體出發(fā)進行考量，結合具體的敘事內容與表現(xiàn)手法對象征性符碼進行完整的解讀。

3 演員選擇對于傳統(tǒng)歷史形象的沖擊

電影《赤壁》在國內上映期間引發(fā)了許多爭議，其中之一就是演員的挑選與觀眾的期待明顯不符，這一點可以用雅克·德里達后結構主義中的“嫁接”理論加以解釋。雅克·德里達在他的《論文字學》中指出，一個符號可以根據(jù)它所服務的上下文發(fā)生改變[1]113。例如，分析演員在一部電影里的形象時，人們會聯(lián)系他之前在影片中的形象。比如，成熟憂郁的金城武飾演諸葛亮的角色，一反其之前溫柔內斂的俊朗形象，轉變?yōu)橹怯嫲俪?、料事如神的軍師。面對這樣的角色轉變，觀眾一時間很難從演員之前的形象中抽離出來，所以最后角色生成的意義效果也就和受眾心中所想的相去甚遠。所以有影評人批評：“吳挑選的演員本身也許具有個人魅力，但他們是明星而不是演員，對演員來說，是角色大于自己，他們出場時觀眾只看到角色而看不到他們，明星則與此相反，他們站著不動時也許很迷人，但他們一開口就讓觀眾大笑不止?！盵5]

4 結語

電影《赤壁》作為吳宇森從好萊塢歸來后的第一部作品，也是他對歷史類型片的首次嘗試。從結構主義的視角看，影片無論是敘事視角的選擇、價值觀的轉變、視聽語言的運用還是選角，都在不斷尋求突破傳統(tǒng)，嘗試應用西式的技法對東方史詩故事進行重構?！冻啾凇吩谏虡I(yè)上的成功，告誡人們必須重視這種對傳統(tǒng)類型的顛覆在電影類型化、商業(yè)化過程中的積極意義，同時也為華語電影跨文化傳播道路指明了新的方向。