阿恩海姆的藝術(shù)表現(xiàn)理論在中國山水畫《廬山高圖》中的應(yīng)用

明子琚（河南大學(xué)）

阿恩海姆在其著作《藝術(shù)與視知覺》一書中，從視知覺和心理學(xué)的角度出發(fā)，闡述了許多看待藝術(shù)的不同思維方式。其中的藝術(shù)“表現(xiàn)”理論，提出人們主要是從事物所具有的表現(xiàn)性來感知知覺活動，而“表現(xiàn)”又是推動藝術(shù)家們創(chuàng)作的原始動力，更是在欣賞藝術(shù)作品，感受其帶來的視覺體驗過程中起到了舉足輕重的作用。本文通過對中國明四家之一沈周的中國山水畫作品《廬山高圖》進行賞析與解讀，使讀者能從一種新的角度體會“表現(xiàn)性”在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的作用，了解如何在創(chuàng)作過程中，將理論與現(xiàn)實、將精神世界與藝術(shù)表現(xiàn)形式相融合，從而創(chuàng)作出富含“表現(xiàn)性”的藝術(shù)作品。

一、阿恩海姆的“表現(xiàn)”理論

阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》一書中指出，藝術(shù)的“表現(xiàn)”理論是在格式塔心理學(xué)原理的基礎(chǔ)上，從視知覺形式動力入手，來解釋藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)。其“表現(xiàn)”理論提出：“表現(xiàn)”不僅僅是指透過人外在的行為舉止、外形容貌等等的外部信息，從而對其內(nèi)在的想法進行把握的一種活動，還是人類根據(jù)自己以往所積累的審美經(jīng)驗通過視覺對象所傳達的視覺動力特征，去注意到這些物體所蘊含的表現(xiàn)性，從而在腦海中把外在和內(nèi)在統(tǒng)一起來，形成了具有一定科學(xué)性的藝術(shù)“表現(xiàn)”理論。這種理論在一定意義上是對傳統(tǒng)心理學(xué)的解析或者說是對藝術(shù)表現(xiàn)性的心理層面的一種解說。通常意義上的表現(xiàn)僅僅停留在淺層的，對物質(zhì)世界的“表達”，而阿恩海姆所要傳達的“表現(xiàn)性”則是上升為了一種對自然物象或者說是對精神層面的感性理解。這種表現(xiàn)性也正是名真正的藝術(shù)家所要具備的理念之一。

從阿恩海姆的理論中我們可以了解到，對表現(xiàn)性的感知，不一定是指通過事物外部展現(xiàn)其內(nèi)在?？吕找苍?jīng)說過：“在多數(shù)情況下，人們只是對那些具有表現(xiàn)性的物理活動本身做出反應(yīng)，而不是有意地去探查這些活動反映出來的心理經(jīng)驗?！边@也就是說，我們直接通過自己的視知覺所看到的，是一個物象外在所呈現(xiàn)的物理狀態(tài)，而并沒有越過這些表象去探究這些動作或者表情所展現(xiàn)的內(nèi)在心理狀態(tài)。而一件藝術(shù)品的表現(xiàn)性，既不只是存在于藝術(shù)家本人的心理狀態(tài)中，也不是僅存在于觀眾的想象中。一件藝術(shù)品的實質(zhì)，是其視覺外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在精神內(nèi)涵、藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品時的主觀想法與觀看者欣賞藝術(shù)作品時的內(nèi)心感受等等元素相交融，這才是一個完整的藝術(shù)審美活動。任何所存在的事物，從不同的視角、不同的感受來解讀其本身，就能體會到不同的內(nèi)在表現(xiàn)性。若從這個角度去衡量的話，有意識的有機體和無意識的事物抑或是一條抽象的線條都具有其獨特的內(nèi)在表現(xiàn)性。

二、阿恩海姆的“表現(xiàn)”理論在中國山水畫中的體現(xiàn)

阿恩海姆對藝術(shù)“表現(xiàn)”理論是指內(nèi)在與外在的聯(lián)系統(tǒng)一，而具體應(yīng)用在中國山水畫中也就是指畫家外部所處的時代背景、家庭背景、人生遭遇等等的客觀因素與其內(nèi)在的修養(yǎng)氣質(zhì)、文化涵養(yǎng)、情緒性格等主觀因素結(jié)合后會使其畫作中畫面的氣息、韻味、感覺、用筆等等都會受到不同程度的影響。這些和與其所繪畫面也會有所關(guān)聯(lián)，而為了使畫面所呈現(xiàn)的感覺與畫家的內(nèi)心世界相符，他在畫面布局的安排、空間的營造和繪畫時所使用的色調(diào)、筆法也一定會為了畫面的“表現(xiàn)性”而選擇運用。就如想表現(xiàn)淡雅，便不會使用重彩的青綠設(shè)色一樣。表現(xiàn)也體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)之中，中國山水畫中常使用的“三遠法”的構(gòu)圖安排，也是為了能更好地表現(xiàn)出畫面不同層次的視覺效果，給人帶來不同的視覺感受。畫面使用“高遠法”來展現(xiàn)高聳偉岸的山川雄峰；用“深遠法”來展現(xiàn)畫面縱深的層巒疊嶂；用“平遠法”則來展現(xiàn)空曠遼闊的平原大地。這些都是從視知覺的角度向觀者傳遞出作品想呈現(xiàn)出來的表現(xiàn)性。當(dāng)然表現(xiàn)性的優(yōu)先地位也是一定的，這是作品的內(nèi)在性質(zhì)，是固有的，明確的，畫面呈現(xiàn)出什么樣的視覺效果就一定會帶給觀者什么樣的視覺感受，因為這是觀者的最本能的第一直覺感受，而后才會有對畫面的分析，就如色調(diào)淡雅的作品就一定會給人以春風(fēng)拂面的感受一樣。也因此作品本身所具有的表現(xiàn)性是極為重要的。當(dāng)然自然事物的外部表現(xiàn)性也是一定存在的，即看到什么會聯(lián)想到什么，感受到什么，作品的實際畫面也會具有自己的表現(xiàn)力。而藝術(shù)中的象征就很好理解了，象征一般是用具體的某種事物來暗示某事或某人，象征的表現(xiàn)效果應(yīng)用在山水畫中就是使人獲得一些意境的感受，洗滌內(nèi)心、凈化心靈。中國山水畫的畫面呈現(xiàn)給人帶來的心理感受大多是平淡天真，或是寄情山水間的歸隱之情等等。從此也可以看出，所有的藝術(shù)都是有一定象征意義的，藝術(shù)創(chuàng)作的目的不僅僅在于用直接或間接的方法把自然再現(xiàn)出來，或是愉悅?cè)说母泄?，更是用各種藝術(shù)載體來幫助人類去認識外部世界和自身。而中國山水畫中所總結(jié)的樹法、石法、皴法、云法、水法等等，這些都是人們所總結(jié)出來的具有一定歸納總結(jié)的具有象征意義的方法，也是為了服務(wù)于畫面，更是為了表現(xiàn)而運用于畫面之中的符號化的繪畫語言。

當(dāng)然，這些程式化的符號只是組成一幅藝術(shù)品的基本元素，它的存在意義是讓一幅作品呈現(xiàn)出本身所應(yīng)該呈現(xiàn)的內(nèi)容，這屬于淺層意義上的視覺傳達，又是立足于理論基礎(chǔ)之上作者主觀創(chuàng)造的“表現(xiàn)”形式。形式上的“表現(xiàn)”只能帶給觀眾直觀的感受，但如何產(chǎn)生心靈上的碰撞以及情感上的對接，這就需要畫家在基礎(chǔ)表現(xiàn)技法架構(gòu)上融入符合自然運行規(guī)律的深層次的精神意義和內(nèi)心感受。中國畫也完全遵循了這一套理論程序，以中國山水畫為例，宋代山水受當(dāng)時主流價值觀的影響，重在“寫意”，它把中國傳統(tǒng)藝術(shù)的核心觀點通過基礎(chǔ)的筆墨語言和畫面形式，運用不同的技法表現(xiàn)出來，突出畫面中的意境表現(xiàn)、精神內(nèi)涵與人文思想等，使畫面內(nèi)容得到升華。這便是中國山水畫獨特的表現(xiàn)性。

三、以沈周《廬山高圖》來具體分析阿恩海姆的藝術(shù)“表現(xiàn)”理論

以中國山水畫中的《廬山高圖》來具體舉例分析阿恩海姆的藝術(shù)“表現(xiàn)”理論，能更加具體直觀地體會到此理論是如何在作品中體現(xiàn)的。沈周的這幅《廬山高圖》因受宋元文人畫傳統(tǒng)的影響，加之這個作品擁有的特殊意義，故沈周在繪制此作時，精力專注，使此作更為杰出。

（一）《廬山高圖》繪畫風(fēng)格背景分析

沈周本身的山水畫就有著內(nèi)在與外在的和諧統(tǒng)一，還有著南北風(fēng)格的融合；他用北方畫風(fēng)特有的遒勁、渾厚之氣，來表現(xiàn)南方的秀美山水，使得南北畫風(fēng)融為一體，又各盡其妙。這一繪畫風(fēng)格的形成，不僅在于他吸收融合了前人的繪畫技法，還與其人生經(jīng)歷、性格修養(yǎng)、為人處事等等這些內(nèi)在因素有關(guān)。沈周的作品風(fēng)格的發(fā)展大體分為兩個階段，早年以“細筆”畫為主，到了晚期呈現(xiàn)出“粗筆”放逸的風(fēng)格，而《廬山高圖》可以說是兩種風(fēng)格完美結(jié)合的代表作。

在繪制這幅作品時沈周實際上并未到過廬山，他僅依據(jù)相關(guān)的廬山資料，再充分發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力才創(chuàng)作完成《廬山高圖》，而之所以采用廬山的樣貌，也是為了以廬山本身所具有的高大偉岸的表現(xiàn)性，來襯托老師的形象。無論是用筆用墨，布局安排，這所有的一切都是為了畫面能更好地表現(xiàn)出沈周對老師的仰慕之情，展現(xiàn)出老師的個人形象，這都能很好地來詮釋阿恩海姆的藝術(shù)“表現(xiàn)”理論。

（二）《廬山高圖》畫面內(nèi)容分析

這幅作品中的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)十分精妙，全圖氣勢雄厚，頂天立地，采用高遠“S”形構(gòu)圖。沈周巧妙地使用墨色的濃淡變化，和山石的結(jié)構(gòu)走勢，塑造出“S”形走勢的山體，將畫面的近、中、遠景聯(lián)系起來。畫面中近景坡腳溪流，中景懸瀑吊橋，遠景群峰列岫，層次豐富，由近及遠，一氣呵成，自上而下的“S”形脈絡(luò)，使畫面整體充滿了流動的動態(tài)之感，增強了山體與山體之間的空間縱深感，更好地表現(xiàn)出了廬山跌宕起伏、雄偉壯麗，藝術(shù)表現(xiàn)性在這點也體現(xiàn)地十分明顯。畫面的內(nèi)容也頗具表現(xiàn)性，兩側(cè)的山體和樹木與飛懸的瀑布相呼應(yīng)，畫面主次分明，墨色濃淡變化明顯，形成了強烈的虛實對比。正是有著這種對比處理，作品畫面給人所帶來的藝術(shù)表現(xiàn)性也得以凸顯。畫面中還運用了一定程度的光影效果，畫面中間那一處墨色淺淡的山石，以及左上方那些用淡墨干筆層層皴擦的主峰都是輕松明亮的，而周圍的山石則用淡墨或赭石淡染，形成不同程度的灰面和暗面。這種光影效果就如同陽光自上而下射入山澗，給人一種清潔明亮的神圣感；而在畫面前景的正中央，拱手而立的人物(陳寬)也是面朝左方，正面迎著灑下的日光；于是，這種從左上方向右下方照射的光線，便把身穿白衫的陳寬照射得格外顯眼，使觀眾不由自主地將注意力集中在陳寬臉上，在山石的亮面和神圣之光的映射、襯托下，悠然站立的陳寬更加散發(fā)出一種長者之風(fēng)和博學(xué)之光。其實，沈周正是運用這種光線效果來烘托老師陳寬的人品修養(yǎng)之高，學(xué)問涵養(yǎng)之深，從而表達對老師的仰慕尊敬之情。

（三）《廬山高圖》藝術(shù)表現(xiàn)性分析

《廬山高圖》所體現(xiàn)的表現(xiàn)性并不是單純的解釋畫面的內(nèi)容，而畫面中的筆墨、色彩、形式、構(gòu)成等等這些表象內(nèi)容只是畫家本人繪畫技法的表現(xiàn)。按照阿恩海姆的理論來看，筆墨關(guān)系、色彩對比等這些中國山水畫的形式元素只是人類知覺的淺層表現(xiàn)。但是這些知覺表現(xiàn)組合在一起時，卻恰恰符合中國山水畫所追求的意象空間。除此之外，藝術(shù)作品所要的不僅僅是自然物象的外在呈現(xiàn)，更多的是要體現(xiàn)出作品“表現(xiàn)性”背后的“象征性”，如果一幅藝術(shù)品所再現(xiàn)的現(xiàn)實中、所表現(xiàn)的內(nèi)容下，沒有隱含著某種觀念，就不能把它稱為一個有意義的藝術(shù)。但是這種“象征性”在一定程度上也要求觀眾具有一定的學(xué)術(shù)涵養(yǎng)。這是因為作品中蘊含的象征意義不能直接從作品中把握到，而是需要一定的感性認識和思想認知。就《廬山高圖》而言，它所具備的象征意義就是從畫面本身去分析的具有現(xiàn)實內(nèi)容的自我感知。

中國畫尤其是中國山水畫它所要“表現(xiàn)”的更多的是主觀意識下對自然山川的感性認識。以《廬山高圖》為例，作者通過不同的皴法把山體的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，這種表現(xiàn)是最基本的技法呈現(xiàn)，而并沒有從理論的高度闡釋整幅作品所要表達的深刻內(nèi)涵，但是這種“基礎(chǔ)表現(xiàn)”在繪畫中卻又是必不可少的，因為它是構(gòu)成繪畫語言的基本元素。另外從畫面構(gòu)成上說，《廬山高》采取了“三遠法”中的“高遠法”來表現(xiàn)物象，通過空間上的對比使山體產(chǎn)生一種巍峨震撼的既視感。另外，謝赫在《古畫品錄》中提出的繪畫“六法”則是把繪畫中所要遵循的藝術(shù)表現(xiàn)手法通過理論的形式總結(jié)了出來。其中他提出繪畫最高的品評準(zhǔn)——“氣韻生動”中的“氣韻”則是指技法之外還存在物態(tài)的內(nèi)涵和神韻、人的精神氣質(zhì)、風(fēng)致韻度。故而繪畫能達到“氣韻生動”是更高級的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種“表現(xiàn)”理論就上升為內(nèi)涵層面了。通過分析《廬山高圖》的畫面語言內(nèi)容可以知道沈周主要借鑒了王蒙的筆法精髓，表現(xiàn)名山蓬勃氤氳的氣象。全畫布局氣韻貫通，布景高遠深幽，縝密繁復(fù)。山石的皴法多用披麻皴和解索皴，采用濃墨點苔，墨筆靈活豐富，運筆稍快，用墨較干，同時用濕筆渲染，近山用短披麻皴去表現(xiàn)，起到了渾厚自然的畫面效果，與中部的斜上嵴狀山勢相分處，用焦墨連皴帶擦，行筆瀟灑迅疾、爽快準(zhǔn)確，有韻致有節(jié)奏地用焦、渴之筆將山勢推到面前。中間斜山梁處用次淡墨勾出，此處用皴較少，分層用淡墨渲染，墨雖淺但不顯薄，通體色調(diào)灰白，造成中間有空靈之感而不阻塞。通觀全圖，雖然以淡色為主，但卻把焦、濃、潤、淡、渴五種墨色的精彩效果表現(xiàn)得淋漓盡致，豐厚華茲，由此可見沈周的技法純熟、功力深厚。但是這些僅僅是技法層面的“表現(xiàn)”內(nèi)容，如果分析整幅畫的情感表現(xiàn)以及作者通過繪畫傳達的繪畫理念可以看出，他是把崇高的人格理想與壯麗的大自然融為一體，同時也揭示了畫家心懷宇宙的胸襟。

四、對阿恩海姆藝術(shù)“表現(xiàn)”理論的個人理解

阿恩海姆從視知覺的角度給我們解析了藝術(shù)“表現(xiàn)”理論，是為了讓我們更明確的認識表現(xiàn)性的重要意義、表現(xiàn)的內(nèi)外統(tǒng)一；事物本身有外部表現(xiàn)性，藝術(shù)有象征性、表現(xiàn)性，而它們則可以通過畫面的結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)等。進行藝術(shù)創(chuàng)作時，日常的積累，沉淀是為了能用構(gòu)圖，形象等畫面所需要的東西來更好地表達作者想要突出、想要表現(xiàn)的藝術(shù)效果，使作者的心血，感情能更完美的體現(xiàn)、表達、傳遞出來，也使作品能更具審美價值和藝術(shù)價值。阿恩海姆的“表現(xiàn)”理論從認知與感官的角度去解釋了我們在欣賞藝術(shù)品時所要遵循的理論基礎(chǔ)。一件藝術(shù)品本身所具備的固有屬性是需要特定的形式去表現(xiàn)的，我們所理解的藝術(shù)表現(xiàn)性是藝術(shù)的社會屬性，如果從文化屬性的角度去理解或者去解析它，藝術(shù)所表現(xiàn)的應(yīng)該是超出物象之外，游離于類似多維空間和人類靈魂的精神世界。而且阿恩海姆藝術(shù)“表現(xiàn)”理論也是從這個角度出發(fā)去探索藝術(shù)的意義與價值的?？傊?，藝術(shù)的創(chuàng)造過程并不是簡單的物質(zhì)轉(zhuǎn)換，它是更接近于剖析世界的本質(zhì)，讓無法感知到的藏匿于靈魂深處的無形力量在現(xiàn)實中找到載體，通過不同的藝術(shù)形式呈現(xiàn)在人類世界。