基于目的論指導(dǎo)的戲劇翻譯策略①
——以英若誠譯作《推銷員之死》為例

武漫麗

（許昌職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 許昌 461000）

長期以來，戲劇翻譯是翻譯研究最容易被忽視的領(lǐng)域，人們普遍認(rèn)為，戲劇翻譯理論的缺失主要是由戲劇文本的特點(diǎn)造成的，戲劇作為文學(xué)文本與表演劇本的雙重性質(zhì)導(dǎo)致其翻譯過程更趨復(fù)雜化?！锻其N員之死》是美國戲劇大師阿瑟·密勒的代表作之一，一經(jīng)問世就在美國舞臺(tái)上獲得了巨大的成功。1983年，我國著名話劇大師兼翻譯家英若誠先生出于演出的特殊需要，將《推銷員之死》翻譯成中文，使得這一負(fù)載西方文化的戲劇在中國本土收獲成功。毫無疑問，這部譯作之所以取得成功，離不開英若誠從演員、譯入語受眾、譯者三大視角的精準(zhǔn)把握，更離不開面向舞臺(tái)演出這一強(qiáng)烈目的性的指導(dǎo)，因此，以翻譯目的論視角解讀英若誠譯作《推銷員之死》，對(duì)于探索戲劇翻譯的可行策略、深化戲劇翻譯理論研究具有十分重要的借鑒意義。

一、戲劇翻譯的特點(diǎn)

戲劇與詩歌、散文、小說并稱為文學(xué)的四大體裁。眾所周知，戲劇語言一方面源于日常生活，具有口語化特征，其間點(diǎn)綴著各種停頓、不清晰的話語、重復(fù)和中斷；另一方面，戲劇語言超越了日常會(huì)話，具有詩意的、修辭的、富有內(nèi)涵的、個(gè)性化的、充滿行動(dòng)的特點(diǎn)。戲劇語言的多元特征決定了其翻譯的復(fù)雜性。因此，誠如西方翻譯家蘇珊·巴斯奈特所提到的：“戲劇翻譯是備受忽視的翻譯研究領(lǐng)域。”〔1〕在《依舊深陷迷宮：對(duì)戲劇與翻譯的進(jìn)一步思考》中，巴斯奈特將劇本閱讀模式細(xì)化為七大類：一是將劇本純粹作為文學(xué)文本閱讀的方式；二是觀眾出于個(gè)人興趣對(duì)劇本的閱讀；三是導(dǎo)演從劇本舞臺(tái)化角度出發(fā)對(duì)劇本的閱讀；四是演員出于理解特點(diǎn)角色而對(duì)劇本的閱讀；五是舞美出于對(duì)舞臺(tái)可視空間及布景的設(shè)計(jì)而對(duì)劇本的閱讀；六是其他參與演出者對(duì)劇本的閱讀；七是出于排練目的的劇本閱讀，此種閱讀模式出于備演目的，因而涉及tone（語氣）、pitch（音調(diào)）、register（語域）、inflexion（曲折）等多重語言學(xué)符號(hào)。可見，戲劇劇本往往兼具文學(xué)文本的可讀性與表演藝術(shù)的可表演性的雙重特點(diǎn)，這直接決定了不同的翻譯目的下翻譯劇本的差異性〔2〕。

英若誠先生是我國著名的表演藝術(shù)家和翻譯家，他在長期的研究與實(shí)踐中對(duì)戲劇翻譯產(chǎn)生了深刻的理解，形成了自身獨(dú)特的戲劇翻譯策略，他極為重視戲劇的表演性，認(rèn)為戲劇翻譯必須考慮舞臺(tái)的“語言直接效果”〔3〕，在這種明確而強(qiáng)烈的翻譯目的的指導(dǎo)下，其譯作《推銷員之死》在北京人民藝術(shù)劇院的演出取得了巨大成功，并成為人民藝術(shù)劇院的保留劇目，堪稱戲劇翻譯作品中鮮有的精品與佳作，對(duì)于基于目的論指導(dǎo)的戲劇翻譯策略研究具有十分重要的借鑒價(jià)值。

二、關(guān)于翻譯目的論

20世紀(jì)70年代前，多數(shù)翻譯理論均強(qiáng)調(diào)對(duì)等這一概念，認(rèn)為優(yōu)秀的翻譯必須全面保留源語文本的特點(diǎn)，將源語文本對(duì)等地譯為目標(biāo)語文本。然而，隨著實(shí)踐的推進(jìn)與研究的深入，越來越多學(xué)者開始認(rèn)識(shí)到翻譯實(shí)踐中難以規(guī)避的不對(duì)等問題，因此，功能目的論（skopos theory）應(yīng)運(yùn)而生。

功能目的論又稱功能翻譯理論（functionalist translation theory），起源于20世紀(jì)70年代的德國。1971年，作為德國功能派翻譯理論代表人物之一的凱瑟琳娜·萊斯在其著作《翻譯批評(píng)的可能性與局限性》一書中指出要“把翻譯行為所要達(dá)到的特殊目的”作為翻譯批評(píng)的全新模式，這為功能目的論的形成奠定了基礎(chǔ)。1984年，萊斯與其學(xué)生漢斯·弗米爾所著的《翻譯理論基礎(chǔ)》一書正式提出了功能派的奠基理論——目的論。該理論認(rèn)為，任何形式的翻譯都可看作一種行為，都有一個(gè)目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)決定翻譯過程的最關(guān)鍵因素是整個(gè)翻譯行為的目的。弗米爾明確指出，譯者在翻譯過程中的參照系不應(yīng)是“對(duì)等”翻譯理論所強(qiáng)調(diào)的源文及其功能，而應(yīng)是譯語文化環(huán)境下預(yù)期達(dá)到的交際功能。20世紀(jì)90年代初，德國學(xué)者諾德進(jìn)一步發(fā)展了目的論，她強(qiáng)調(diào)源文文本與譯文的聯(lián)系，但聯(lián)系的質(zhì)量與數(shù)量取決于譯文的預(yù)期目的〔4〕。

以一言概括目的論，即“目的決定手段”，源語文本向譯者提供了信息，而在翻譯過程中，譯者可自行選擇對(duì)傳達(dá)翻譯目的最為有利的言語。目的論的提出極大地拓展了翻譯策略的范圍及翻譯的可能性，使譯者從源語文本中“常常是無意義的表面文字”的桎梏中解放了出來，是對(duì)翻譯活動(dòng)的重新詮釋，是整個(gè)翻譯領(lǐng)域的一場偉大革命。由于目的論首先強(qiáng)調(diào)目標(biāo)文本在目標(biāo)語境中所要達(dá)到的預(yù)期目的，因此，翻譯目的的不同會(huì)產(chǎn)生多種目標(biāo)語文本〔5〕。

三、目的論視野下英若誠譯作《推銷員之死》的翻譯策略

《推銷員之死》是美國劇作家阿瑟·米勒的代表作，被譽(yù)為“不同凡響的里程碑式作品”“二戰(zhàn)以來的最佳美國戲劇”。該作品譯作眾多，英若誠譯作是較為著名的譯本，他在提及翻譯目的時(shí)曾言：“《推銷員之死》現(xiàn)成譯本很多，我為什么要另起爐灶，再來一遍呢？這里面的難言之隱是這些現(xiàn)成譯本并不適合舞臺(tái)上演。”〔6〕可見，英若誠翻譯《推銷員之死》的目的在于將此劇演給中國觀眾看，這勢必需要采取歸化的翻譯策略，將英語表達(dá)方式納入漢語規(guī)范，避免文化差異可能引發(fā)的觀眾理解困難等問題，最終達(dá)到譯本的理想境界：“使國人看外國戲猶如聽自己人說話一樣?！?/p>

（一）文化負(fù)載詞的處理

《推銷員之死》源文文本中涉及很多美國人所熟知的人名、地名等文化負(fù)載詞，美國觀眾一聽即懂，并能順利聯(lián)想到其言外之意，若以對(duì)等原則直譯來，將影響中國觀眾對(duì)臺(tái)詞的正確理解。為了解決這一問題，英若誠在目的論的指導(dǎo)下，將國內(nèi)觀眾作為信息的最終接受者，從觀眾的接受力出發(fā)進(jìn)行歸化翻譯，贏得了觀眾的一致好評(píng)。例如：Y’know，there’s a lotta action around them because when they go out they like to see a lotta action around them because they’re sick and tired to stay in the house by himself.But I know you，you ain’t from Hackensack.You know what I mean? 很多譯本遵循對(duì)等原則，將其釋意為：你不是從哈肯沙克（紐約市西北部小城市）來的；而英若誠譯本釋意為：您不是那號(hào)俗人。為了符合預(yù)期目的，英若誠對(duì)源文文本進(jìn)行了刪減，以異化方式為主，使之更貼近觀眾母語特點(diǎn)，也更符合舞臺(tái)表演需要。這種獨(dú)特的翻譯方式取決于戲劇表演典型的時(shí)間局限性，正如英若誠所言，“部分作家的本子需要經(jīng)過刪減才能上演”，為了服務(wù)戲劇翻譯，必要的刪減必不可缺，加上對(duì)服務(wù)對(duì)象以及文本傳播途徑等多重考量，因而英若誠譯作更偏重于歸化式處理。

（二）習(xí)語的翻譯

習(xí)語是美國文化的重要組成部分，具有生動(dòng)、形象、精辟等特點(diǎn)，無論是書面語，還是在口語表達(dá)中，習(xí)語均十分常見，因此，源文文本中習(xí)語的翻譯直接影響了戲劇翻譯質(zhì)量。例如：Ah，you’re counting your chickens again.源文文本的英語釋意為：啊，你蛋還沒孵就在數(shù)雞啦；而英若誠將其翻譯為：嗨，又是八字沒一撇兒就想發(fā)財(cái)。該例子源自英語中的習(xí)語count one’s chickens before they are hatched，意為過早地樂觀，傳達(dá)了威力對(duì)比夫過早期待的嘲諷與不信任；英若誠在此舍棄了源文習(xí)語形象，以中國習(xí)語“八字沒一撇兒”替代，順應(yīng)了國內(nèi)觀眾的語言習(xí)慣，方便其理解。再如：Just try to relax，dear.You make mountains out of molehills.直譯為：你就盡量放心吧，親愛的。你也未免太大驚小怪了。英若誠譯文顯然更具口語性，也更符合戲劇的表演性原則：你就是弦繃得太緊，總把些小事看得那么嚴(yán)重。再如：All right，phony! Then let’s lay it on the line.直譯為：比夫好吧，騙子！那就攤開來談吧。直譯固然忠實(shí)于原文，但中國觀眾卻未必能夠理解句子的真正含義，為了解決理解難題，英若誠譯本將其譯為：比夫好吧，你這個(gè)兩面派！那咱們就打開天窗說亮話吧！他采用了與漢語內(nèi)涵基本一致的習(xí)語“打開天窗說亮話”替換美國常見習(xí)語“l(fā)ay it on the line”，不僅習(xí)語之間剛好對(duì)應(yīng)，而且更方便中國觀眾理解〔7〕。

（三）比喻的翻譯

比喻是文學(xué)作品中最常見的修辭格，在對(duì)源文文本的比喻句進(jìn)行翻譯時(shí)，需妥善處理。例如：I slept like a dead one.First time in months.遵循對(duì)等原則的釋意為：我睡得像個(gè)死人。幾個(gè)月來還是頭一回。而英若誠譯本釋意為：我睡得好香啊，好幾個(gè)月沒這么香了。該比喻在西方十分常用，對(duì)于我國觀眾卻不盡然，因此，英若誠先生只保留了源文比喻意義，并未在譯文中重現(xiàn)比喻的修辭手法。再如：Biff，a man is not a bird，to come and go with Springtime.源文文本的英語釋意為：比夫，一個(gè)人不是一只鳥，春天來了就飛來，春天去了就飛走；而英若誠先生將其譯為：比夫，人不能像鳥似的，整天飛。這里以比喻表達(dá)比夫不安心工作的心態(tài)，而非鳥兒遷徙的現(xiàn)象，直譯雖忠實(shí)源文文本，但譯文明顯拖拉冗雜，英若誠先生打破了源文文本的固定形式，通過靈活變通既充分傳達(dá)了源文意義，又確保了語言的簡潔與生動(dòng)〔8〕。

綜上，戲劇是一種特殊的文本形式，既有文學(xué)語言的一般共性，又有戲劇藝術(shù)的特性，這種二元性決定了其翻譯的復(fù)雜性與特殊性，因此，長期以來戲劇翻譯都是最受冷落、最邊緣化的翻譯研究領(lǐng)域。在戲劇翻譯前，譯者需要明確預(yù)期目的：是將劇本作為文學(xué)作品來翻譯，還是將其作為舞臺(tái)演出的藍(lán)本來翻譯，翻譯目的的不同直接決定了翻譯策略的差異。從目的論標(biāo)準(zhǔn)來看，英若誠的譯作《推銷員之死》無疑是經(jīng)典的，其不僅賦予譯作濃郁的中國地方特色，使得負(fù)載西方文化的戲劇在國內(nèi)上演并獲得巨大成功，還依循戲劇舞臺(tái)演出的特殊要求，以保證劇本在中國舞臺(tái)成功上演為總目的，明確分析了該戲劇的告知、操作及表達(dá)等功能，并在具體翻譯中區(qū)別對(duì)待，結(jié)合我國語言特點(diǎn)及受眾接受能力，靈活采用多元翻譯法，使譯文文本更適合舞臺(tái)演出并最終獲得成功?？梢?，英若誠譯作《推銷員之死》堪稱戲劇翻譯領(lǐng)域不可多得的佳作，是用來研究戲劇翻譯較為合適的案例。