魏晉時期人物畫審美風(fēng)格的傳承與嬗變*

李爽（北京印刷學(xué)院）

一、著名人物畫家風(fēng)格分析

在魏晉南北朝時期，人物畫的重視程度得到大幅度的提高。和之前的朝代不同，這個階段對于繪畫觀念有了明顯的定義，在尋求形似的基礎(chǔ)上，越發(fā)強(qiáng)調(diào)繪畫中人物的神態(tài)和韻味。在這個時期精英始出，數(shù)不勝數(shù)。重要的人物畫家從被譽(yù)為“佛畫之祖”的曹不興到“致協(xié)始精”的衛(wèi)協(xié)和“塑繪并舉”戴逵，再到“神妙高古”的顧愷之，再有“秀骨清像”的陸探微繼承其衣缽，然后“面短而艷”的張僧繇和“曹衣出水”的曹仲達(dá)等又繼承并發(fā)展了前人。其中，最典型的當(dāng)屬“六朝三杰”的審美風(fēng)格——神妙高古、秀骨清像和面短而艷風(fēng)格。神妙高古是指顧愷之的繪畫風(fēng)格，他的畫風(fēng)十分傳神，把人物神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致；秀骨清像的風(fēng)格主要是由陸探微定型，這個風(fēng)格而后也成為六朝的主要造型風(fēng)格；張僧繇則把前人瘦美飄逸的風(fēng)格變?yōu)闃O具個人特征的“面短而艷”的人物畫造型風(fēng)格，并經(jīng)過隋朝與唐朝初期的過渡，進(jìn)而發(fā)展為盛唐、中唐時期人物畫“體態(tài)豐韻”的特征，對人物畫的影響亦不可小覷。張懷瓘在《畫斷》中言：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！边@一評價準(zhǔn)確地總結(jié)了三種造型風(fēng)格的差異與變化。

（一）顧愷之——神妙高古

“高古”從詩學(xué)的角度來解釋，指的是高遠(yuǎn)而古雅的風(fēng)格，這與當(dāng)時晉代超脫世俗的風(fēng)氣相吻合。顧愷之是東晉時期集大成的畫家，他的人物畫成就不僅在魏晉南北朝時期獨(dú)占鰲頭，對后世也有著不可磨滅的影響，極具代表性。

最明顯地能夠體現(xiàn)顧愷之神妙高古風(fēng)格的是其線條。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中評價顧愷之的用筆：“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)高逸易，風(fēng)趨電疾?！痹谒淖髌贰堵迳褓x圖》中，將線條的特點(diǎn)生動地顯現(xiàn)出來。作品中的人物描繪更為精妙，其用筆雖然比較緩慢，但毫無生澀之感，整體線條更加細(xì)健、圓轉(zhuǎn)而飄逸。有學(xué)者認(rèn)為這種“圓轉(zhuǎn)”的線條風(fēng)格是受當(dāng)時篆書中鋒用筆的影響。線條從容，細(xì)膩，是傳承了漢朝時期的帛畫中人物畫的線條特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，顧愷之加以創(chuàng)造和改進(jìn)，使其線條有“疾”與“緩”的兩種風(fēng)格，既對立又統(tǒng)一，如同春蠶吐絲，行云流水，呈現(xiàn)出圓轉(zhuǎn)、均勻又自然地用筆。他的線條既有綿、韌、圓、緩的一面，又有緊、細(xì)、轉(zhuǎn)、疾的一面，動與靜的結(jié)合毫不沖突，實(shí)現(xiàn)了一種均衡又令人舒適的線條表現(xiàn)。

從人物形象來看，顧愷之的人物畫與漢畫像石中的形象相類似，人物衣袖非常飽滿優(yōu)雅，人物的面頰豐盈，顯然受到漢畫像磚、畫像石的渾厚質(zhì)樸風(fēng)格的影響。例如《烈女仁智圖》中，呈現(xiàn)出了漢畫像磚的人物畫中常見的造型風(fēng)格，但形態(tài)越發(fā)飄逸灑脫，人物形象更加清瘦。

顧愷之的人物畫多數(shù)用醇厚的單色或幾個顏色設(shè)色，所以，雖然顏色明艷，但毫無媚俗之感，畫面色調(diào)統(tǒng)一，反而像畫中人物本應(yīng)有的顏色。元代湯垕評價顧愷之繪畫“傅染人物容貌，以濃色微加點(diǎn)綴，不求藻飾”。這表現(xiàn)出了顧愷之在設(shè)色方面，也能體現(xiàn)出他“神妙高古”的風(fēng)格，有著澄澈自然的境界。

顧愷之十分重視人物畫中的“傳神”，在繪畫過程中，從不放過每一處人物面部的細(xì)節(jié)。他以眼睛為基點(diǎn)，拓展到面部以表達(dá)出人物的精神?！八捏w妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫貌，正在阿堵之中?！彼J(rèn)為眼睛尤為重要，不僅能展現(xiàn)出人的心理，更能表現(xiàn)出一個人在靜止時所傳達(dá)出的內(nèi)在思緒?？陀^對象在不同環(huán)境中，應(yīng)表現(xiàn)出不同的神情，所以，在描繪眼睛的時候，格外謹(jǐn)慎用心。他在畫人物的臉部時有“面上三毫”之說，相傳在他表現(xiàn)人物時，只在面頰上畫了三筆，勾出面部輪廓以傳神，便備顯神明，人物神態(tài)盡顯。

（二）陸探微——秀骨清像

南朝“秀骨清像”的藝術(shù)風(fēng)格成了整個時期的主流風(fēng)格。分開來解釋，“秀骨”是指人物的骨體呈現(xiàn)雋秀柔美的面貌；“清像”是形象清麗纖瘦的人物形象。南朝逐漸確立了人物畫作的風(fēng)格化，而陸探微則代表著此時期最負(fù)有盛名的風(fēng)格。以當(dāng)時時代的審美傾向創(chuàng)作人物畫時，會著重人物的精神展示，給人們一種仰觀感受，頗有仙風(fēng)道骨的氣息。他的畫風(fēng)清瘦灑脫，畫中人物飄逸靈動，氣質(zhì)超脫，清瘦秀美，靈動?jì)趁?，有魏晉時期的名士風(fēng)范。

而陸探微的畫風(fēng)就受到當(dāng)時的文化主導(dǎo)，并代表了這期間的繪畫風(fēng)格。他的真跡沒有傳承至今世，但從南朝大墓出土的轉(zhuǎn)印壁畫《竹林七賢與榮啟期圖》，相傳壁畫磚的原作與顧愷之和陸探微的畫風(fēng)極為相似，從中能夠看出陸探微的造型的特征。整幅圖極具表現(xiàn)力，氣質(zhì)古樸，造型簡潔，但生動傳神。形象清瘦，細(xì)腰窄肩，衣著寬大飄逸，表現(xiàn)出當(dāng)時魏晉名士所流露出的超然物外之感。畫中八個人形態(tài)各異，但都體現(xiàn)出來灑脫自然。陸探微繼承并發(fā)揚(yáng)了顧愷之的人物形象風(fēng)格，形成了一種穩(wěn)定成熟的藝術(shù)風(fēng)格。

陸探微的用筆與他“秀骨清像”的基調(diào)相協(xié)調(diào)。陸探微改變了顧愷之的“春蠶吐絲描”，加入書法元素，變輕柔為剛勁有力，改圓細(xì)為方硬，線條靈活多變，行筆硬朗矯健，成為第一位將書法用筆轉(zhuǎn)化為繪畫用筆的畫家。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中言：“陸探微作一筆畫，連綿不斷，固知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙艷絕，名高宋代，時無等論?！彼L畫時線條一氣呵成，線與線之間互相呼應(yīng)，筆斷意連，似一蹴而就，來塑造更加飽滿的人物形象。

魏晉南北朝時期，人物畫較為明顯的分為了“密體”和“疏體”的兩種繪畫特色，陸探微是密體的代表人物。他的繪畫風(fēng)格精巧細(xì)密，在作畫時十分注意整體的安排，畫面飽滿，所繪制的人物繁復(fù)華麗，筆跡繁多，線形精細(xì)巧妙又硬朗挺拔，和顧愷之的風(fēng)格相比更加有力，表現(xiàn)性也有很大增色。

（三）張僧繇——面短而艷

“面短而艷”這個風(fēng)格是由張僧繇所創(chuàng)造，所展示出來的豐滿艷麗的風(fēng)格是南朝末期新型審美觀念的具體形象。人物表現(xiàn)出的形象略顯豐腴，世俗化特征明顯。據(jù)米芾《畫史》記載：“張筆天女宮女，面短而艷?！彼诋嬛羞€加入了來自天竺的凹凸畫法，使畫面更加立體飽滿?！段逍嵌怂奚裥螆D卷》中，人物形象特征極其明顯，仙人面部飽滿，光彩照人，正是體現(xiàn)出“面短而艷”的風(fēng)格。

張僧繇的線條繼陸探微后，進(jìn)一步把書法用筆融入人物畫的線條里。他的線條極富有運(yùn)動感，會出現(xiàn)非白或斷筆，但筆斷意連，使得畫面渾然一體，有著極其強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。他較前人來說，線條語言的表現(xiàn)有了實(shí)質(zhì)性的增強(qiáng)。張僧繇的寫實(shí)能力和技巧十分強(qiáng)，他善于化繁為簡，線條疏朗簡潔，描畫時并不面面俱到，但人物造型所呈現(xiàn)出的意向是周全的。他以大量的短促用筆、轉(zhuǎn)筆方硬、繁復(fù)的小圓筆、方硬剛健之筆和側(cè)峰、短峰、斷筆、粗筆等線條表現(xiàn)方法，打破了自漢晉以來只講究中鋒用筆的單一線條造型表現(xiàn)方法，強(qiáng)化了線條的個性化，可以說是人物畫中線條技法的重大進(jìn)步。

對應(yīng)陸探微的“密體”，張僧繇開創(chuàng)了“疏體”的人物線描并加強(qiáng)和鞏固，使它成了一種主要的造型語言。這種“疏體”的畫體，不但吸收了書法用筆，而且更具有闊達(dá)和深邃的形式。張僧繇把自己的主觀意向帶入到筆墨之中，使筆上的意象成為自己心中的意象，顯示出“筆不周而意周”的美學(xué)思想。

二、傳承和嬗變

（一）三種審美風(fēng)格的傳承

“神妙高古” “秀骨清像” “面短而艷”三種風(fēng)格各有千秋，它們在魏晉南北朝時期各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年，同樣，這三種風(fēng)格也有著密切的關(guān)系。

陸探微師承顧愷之，繼承并強(qiáng)化了其擅長畫瘦形的造型風(fēng)格。實(shí)際上，可以說顧愷之才是“秀骨清像”之風(fēng)的源頭。顧愷之筆下的洛神風(fēng)姿優(yōu)雅美麗，體態(tài)清瘦，飄忽如云，秀巧纖細(xì)，與陸探微確立的“秀骨清像”的風(fēng)格特點(diǎn)如出一轍，是此風(fēng)格的前身。陸探微作為顧愷之的傳人，將其精髓繼承發(fā)揚(yáng)下去，力求傳神寫照，注重對韻味和神韻的描寫。使“秀骨清像”的造型風(fēng)格在魏晉南北時期具有獨(dú)一無二的影響力。

張僧繇沒有把前人的東西所拋棄，他的畫作風(fēng)格雖然以“肉”為主，但在“神”的方面也著力追求。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記載：“武帝崇飾佛寺，多命僧繇畫之，金陵安樂寺四白龍不點(diǎn)眼睛，每云:‘點(diǎn)睛即飛去，人以為荒誕，固請點(diǎn)之。須臾，雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點(diǎn)眼者見在?！蓖ㄟ^這個記載更能反映出張僧繇作畫絕妙傳神，注重神韻的表達(dá)。在運(yùn)筆上來看，張僧繇的運(yùn)筆若游絲，描繪衣褶時也行云流水，這種運(yùn)筆方式很受顧愷之和陸探微風(fēng)格的影響，風(fēng)韻十足。顧愷之的《列女仁智圖》中，人物用線呈現(xiàn)出剛勁、疏朗的效果，和張僧繇的“疏體”風(fēng)格所呈現(xiàn)出的面貌有著相似的感覺，可以看出張僧繇受其深刻影響。雖說張僧繇是疏體的代表，但他的繪畫風(fēng)格并不拘泥于疏體，而是疏密結(jié)合，在畫面中突出了虛實(shí)主次，更能顯示韻律之美。

（二）三種審美風(fēng)格的嬗變

陸探微師承顧愷之，繼承并強(qiáng)化了顧愷之畫瘦形的造型風(fēng)格，結(jié)合自身理解把精髓融會貫通，創(chuàng)立了“秀骨清像”之形，并創(chuàng)立“密體”，成為魏晉南北朝的主流審美風(fēng)格。

齊梁時期隨著士族門閥的沒落和地主階級的新興，時代的審美有了變化，追求現(xiàn)實(shí)和世俗成為主流，人物畫的表現(xiàn)重點(diǎn)也從關(guān)注道德方面變?yōu)榱岁P(guān)注肉體形象，由以引導(dǎo)為主的轉(zhuǎn)變?yōu)橐遭闉橹?。張僧繇則吸取了前人之長并不斷創(chuàng)新和發(fā)展，迸發(fā)出新的生機(jī)，使其風(fēng)格打破了“秀骨清像”之風(fēng)一家獨(dú)大的局面，變?yōu)闃O具個人特征的“面短而艷”的人物畫造型風(fēng)格，在南朝接下來的二百多年間不斷發(fā)展壯大，最終成為主流人物畫風(fēng)格。經(jīng)過隋朝與唐朝初期的過渡，進(jìn)而發(fā)展為盛唐、中唐時期人物畫“體態(tài)豐韻”的特征。

三、魏晉南北朝人物畫審美風(fēng)格的影響

魏晉南北朝時期人物畫是整個中國畫歷史上重要的一篇范本，它繼承了秦漢時期的藝術(shù)傳統(tǒng)，也啟發(fā)了唐宋時期繪畫的審美格局，使中國人物畫的審美品格充分地展現(xiàn)出來。

（一）對后世人物畫的影響

魏晉南北朝時期出現(xiàn)了人物畫的諸多繪畫形式和語素，開創(chuàng)很多中國人物畫的先河，影響極為深刻。

顧愷之、陸探微的風(fēng)格經(jīng)過不斷地繼承和發(fā)展形成了成熟的風(fēng)格派系。南北朝時期著名畫家曹仲達(dá)秉承顧陸風(fēng)格，用筆犀利飄逸，影響頗為廣泛。魏晉南北朝以后，曾掀起幾次臨摹以顧愷之為主的魏晉南北朝人物畫風(fēng)潮。

第一次是在唐時期，臨摹顧愷之的繪畫是必經(jīng)之路。被譽(yù)為“唐畫之祖”的展子虔確立了初唐時期繪畫的審美取向，吸取魏晉南北朝時期人物畫的精華進(jìn)行發(fā)展。

第二次是宋代，畫院畫家甚至宋徽宗本人臨摹了許多魏晉南北朝的人物畫。這個時期畫家將具有自身時代特征的人物畫描法和山水皴法揉入了畫卷中，筆法簡練，線條剛?cè)岵?jì)，設(shè)色沉穩(wěn)，氣質(zhì)哀婉又不失恢宏，頗具有魏晉遺風(fēng)。

北朝至隋代人物畫家中，成名之人皆師從張僧繇，深受“張家樣”影響。北齊的楊子華、北周的田增亮率先繼承了張僧繇的人物畫造型風(fēng)格，隋代的楊契丹、展子虔等人皆循跡張僧繇之跡，直至唐朝“面短而艷”的造型風(fēng)格也經(jīng)久不衰。盛唐時期流行豐腴肥厚的女性形象，毫無疑問張僧繇的人物畫造型是盛唐時期的雛形。時至唐朝，當(dāng)時集大成的大畫家吳道子、閻立本等依然奉張僧繇為師，張僧繇的“疏體”無遺是唐代吳道子“吳代當(dāng)風(fēng)”的筆墨先驅(qū)。姚最在《續(xù)畫品》中評張僧繇：“然圣賢矖矚，小乏神氣，豈可求備于一人，雖云晚出，殆亞前品?！边@是一個很高的評價，表明了張僧繇在中國人物畫史中的地位十分杰出。

（二）對自身學(xué)習(xí)的思考

中國畫之所以能夠經(jīng)久不衰，是因?yàn)樗谛问街?，能夠透出深厚的文化底蘊(yùn)和時代精神。石濤言“筆墨當(dāng)隨時代”，不是一個機(jī)械變化的過程，而是應(yīng)該繼承原有的傳統(tǒng)，創(chuàng)作出適應(yīng)時代發(fā)展的畫作。顧愷之、陸探微、張僧繇所體現(xiàn)出來的風(fēng)格都可以明顯地感受到當(dāng)時特有的時代風(fēng)格。我們在學(xué)習(xí)時期，容易一昧地臨古摹古，沒有和時代精神相結(jié)合，顯得缺乏吸引力。相較而論，魏晉南北朝時期的繪畫者對時代性的掌握為我們的創(chuàng)作做出了良好的典范。所以，在學(xué)習(xí)過程中，不僅要認(rèn)真品味古代中國畫所具有的獨(dú)特魅力，更要兼收并蓄，努力創(chuàng)作出順應(yīng)主旋律、適應(yīng)時代思潮和風(fēng)格的畫作。

四、結(jié)論

藝術(shù)的發(fā)展既離不開原有的傳統(tǒng)，也需要在變遷基礎(chǔ)上的創(chuàng)新來順應(yīng)時代潮流，這也是藝術(shù)反作用于人的同時，再保持自身生命活力的根據(jù)，據(jù)本文所述，人物畫在魏晉南北朝擁有一個龐大且繁復(fù)的體系，體系內(nèi)的不同分支均具有師承關(guān)系，又各有千秋，這些分支道路在此前提下進(jìn)行發(fā)展。譬如，陸探微師承于顧愷之，但又與他的畫風(fēng)不盡相同，張僧繇又吸取顧愷之、陸探微的經(jīng)驗(yàn)，加上自己的思考和變革，才有了“面短而艷”的人物畫造型風(fēng)格。

正因如此，魏晉南北朝時期的人物畫發(fā)展才顯精彩紛紜、百花齊放。在這個時期除了這些如雷貫耳的大畫家以外，也有很多畫家力求在傳統(tǒng)風(fēng)格樣式的基礎(chǔ)上求新立異，尋找出新的道路。魏晉南北朝時期的藝術(shù)能夠如此耀眼并經(jīng)久不衰，得益于畫家們的不斷探索與變革，最終形成了群星閃耀的格局，值得我們思考。