茅盾的女作家論與五四女作家的文學史塑形

曹露丹，榮光啟

（武漢大學 文學院，武漢 430072）

在新文學發(fā)生、發(fā)展的第一個十年中，現代中國第一代女作家的登場是極具歷史意義的文化事件。 在這個覺醒與迷茫、苦悶與激情相互交織的動蕩年代中，這些女作家以獨特的視角、鮮活的筆觸為這一時代貢獻了特別的篇章。 五四女作家橫空出世，憑借其創(chuàng)作以新女性的姿態(tài)進入公共話語空間中，迅速引起從普通讀者到專業(yè)的文學批評家的廣泛關注。 然而，當波瀾壯闊的五四運動成為歷史的回響時，五四女作家被文學史抽象為一種具有蘊含著特定精神內涵的群體，以反封建斗士的形象呈現在世人眼前。 在這個過程中，茅盾寫于20 世紀三十年代的三篇女作家論，發(fā)揮了舉足輕重的作用。

一、文學轉型期女作家論的誕生

茅盾在1927—1934年間，先后寫下了八篇作家論，開創(chuàng)了作家論這種新的文學批評體式。 在茅盾這一時期所寫的八篇作家論中，包含三篇女作家論，分別是《廬隱論》《女作家丁玲》和《冰心論》。 茅盾最初寫作作家論是應葉圣陶的邀請，據茅盾回憶，當他正在構思小說《動搖》時，葉圣陶向他約稿寫評論文章，葉圣陶建議茅盾寫魯迅，但是評論界對魯迅的作品眾說紛紜，各執(zhí)己見，難以統(tǒng)一，需要深思熟慮方能下筆，所以先寫了《王魯彥論》［1］。 如此看來，茅盾的作家論的寫作似乎源于偶然，然而，葉圣陶的邀約只是一個契機，茅盾應約寫作，并在后來的幾年中持續(xù)創(chuàng)作作家論，有其深層的動因。

20 世紀20年代末，隨著五四的落潮，新興的革命文學替代了尚未發(fā)展成熟的文學革命，成為新的時代偶像。 創(chuàng)造社與太陽社中的一些年輕知識分子，受到國際無產階級文學運動的啟發(fā)，以及“左傾”思潮的影響，在文學批評方面，片面強調文學的功利性而否定文學的藝術性，并且全盤否定了五四以來建立的新文學傳統(tǒng)。 在“革命文學”的旗幟下，五四時期的文學被定義為資產階級文學或小資產階級文學，甚至魯迅、葉圣陶、茅盾等重要作家的作品，也被看作是透露著小資產階級劣根性的落伍文學。 茅盾并不贊成這樣的觀點，一方面，他支持“革命文學”的建立，另一方面，他也認為五四現實主義的文學傳統(tǒng)不能拋棄。茅盾認為“革命文學”應該繼承和發(fā)展五四現實主義文學傳統(tǒng)，而不是割斷與五四的聯系、徹底拋棄新文學傳統(tǒng)。

“革命文學”的論爭，是驅使茅盾開始創(chuàng)作作家論的深層原因，創(chuàng)作作家論的目的是要總結新文學十年的功過得失，梳理五四新文學傳統(tǒng)，糾正時下“革命文學”的倡導者在理論上的偏頗，也希望借此引導新文學接下來的發(fā)展方向。 正是在這樣的背景下，茅盾寫下了三篇女作家論。

這三篇作家論都寫于20 世紀30年代前期，正是左翼文學興盛的時期。 茅盾作為左翼文學的重要人物，他的批評意識也從五四時期的朦朧狀態(tài)轉向了一個清晰的理論范疇。 他在文學批評實踐中，自覺地不斷地接近革命現實主義的文學批評理念。 因此，在對幾位女作家的具體分析中，最顯著的特征就是運用了階級分析法。 茅盾認為，從本質上來講，文學作品是作家特定的階級意識與階級情感的映射，因此，不能單從文學審美的層面去談論作品，必須充分考慮到作家的階級出生和政治態(tài)度。

茅盾在介紹作家的生平經歷時，特別關注作家思想意識的轉變，著重考察這種思想意識的變化如何展現在作品當中。 茅盾將廬隱的創(chuàng)作分成兩個階段：第一階段是五四全盛時代，這一時期廬隱的創(chuàng)作是朝著客觀的寫實主義的方向走的?！兑粋€著作家》反映了包辦婚姻的問題，《靈魂可以賣嗎》描寫紗廠女工的生活，《月下的回憶》控訴日本帝國主義對中國同胞的毒害。 廬隱的作品反映了現實中存在的階級矛盾，提出了尖銳的社會問題。 茅盾認為廬隱是這一時期女作家中注意社會題材的第一人。 廬隱創(chuàng)作的第二階段是五四落潮之后，隨著五四的落潮，廬隱的創(chuàng)作也改變了方向。 茅盾用一句話來概括她這一階段的創(chuàng)作：“感情與理智沖突下的悲觀苦悶?！保?］評價說她這一時期創(chuàng)作雖然不少，作品也有一定的社會意義，但沒有跟上時代的發(fā)展，仍舊囿于《海濱故人》的模式，穿著用幻想編織出來的sentimental 的衣衫。敘述完這兩個階段之后，茅盾單獨講了《曼麗》一集，雖然對《曼麗》集中的作品評價不高，但是卻從其中看到了廬隱轉變的可能性。 在《曼麗》中，廬隱沒有單將婚姻問題和男女問題當作愛情問題來處理，而是當作社會問題來處理，雖然觀察并不深刻，但也是她創(chuàng)作中的一點波瀾。 茅盾認為引起這一轉變的原因是時代的暴風驟雨在廬隱心中引起了震蕩。

茅盾對于冰心和丁玲的分析與上述模式相同，從傳記材料中分析作家思想立場的變化，將作品與作家思想立場的變化相對應，最后從階級分析的角度對作家的思想意識作出價值判斷，以此為根據評判文學作品的社會價值。 茅盾明確指出廬隱是“資產階級性的文化運動‘五四’的產兒”，廬隱早期的作品充分展示了五四時期的社會現實，盡管幼稚，但是值得肯定。 如果廬隱在現實主義的路向上堅持創(chuàng)作，肯定會取得更大的進步。但是，廬隱的創(chuàng)作隨著五四的落潮而停滯在某一階段，后期的作品沒有太大的社會價值。 冰心在五四時期寫下的“問題小說”因為關注現實中的重大問題被茅盾所肯定，而那些在“愛的哲學”的驅動下寫就的作品，則是“混著神秘主義的色彩”，“完全是唯心論的立場”，“用以解釋社會人生卻一無是處”［3］的。 對于冰心在《分》《冬兒姑娘》中表現出來的回歸現實問題的傾向，茅盾予以肯定，也表達了自己的期待。 同樣的，與《莎菲女士的日記》這樣的塑造了有叛逆性的個人主義者的作品相比，丁玲那些在普羅革命文學運動影響之下創(chuàng)作的作品，如《韋護》《一九三〇年春上?！贰端帆@得了更高的評價。

正如溫儒敏所說：“茅盾這些‘作家論’總是有一個無形的坐標，坐標軸的一邊標明時代社會的變遷，另一邊標明作家的思想傾向和政治立場，而作品及其所體現的創(chuàng)作道路則由兩軸之間的起伏曲線來表明。 情況似乎就變得如此簡單，你在時代、作家、作品三方面確定任何一方面的其中一點，都可以從固定的坐標中找到其他兩方面相應的‘點’?！保?］在這樣的批評體系中，起主導作用的就是茅盾腦袋中的“本質”“意義”“規(guī)律”等基本概念，通過這些將復雜的文藝現象簡單地化約為社會現象，再以階級分析的眼光作出價值判斷。這是一種極其理性化的批評方式，任何可能影響到理性判斷的因素都被排除在外，這其中就包含了性別因素。

事實上，無論是廬隱、冰心還是丁玲，她們的作品中都蘊含著女性特殊的生命體驗，廬隱的彷徨，冰心的溫婉，丁玲的執(zhí)拗，都在作品中有生動的體現，這是女性在那個動蕩的時代中獨特的生命體驗。 然而，當茅盾從純粹理性判斷的角度出發(fā)，側重于對文學文本做社會學分析時，這些獨特而寶貴的女性書寫卻成為了應當修正的異端。

二、女作家論價值導向下的五四女作家

茅盾的三篇女作家論，在主題批評上采取了定性的操作方式，將作家的創(chuàng)作歷程與社會思想的變遷直接對應起來，按照意識形態(tài)的需求，對作品做出富有權威的終極性的價值判斷。 茅盾始終懷著強烈的熱情關注著文學與時代的關系，強調文學的社會使命，提倡現實主義的創(chuàng)作方法。 也就是在這個意義上，茅盾提煉出了三位女作家的價值和意義，同時也圈定了她們的無價值和無意義。

茅盾三篇女作家論的深遠影響，不僅在于他總結了三位五四女作家的歷史意義和價值，更在于這三篇女作家論形成了一種價值評判的導向。即在思想上遵從時代精神反映論和歷史進步趨向論，以切合意識形態(tài)和時代需求的觀念為標準，對作品作權威性的價值判斷，也正是因為看重文學反映社會歷史潮流的功能，茅盾推崇現實主義創(chuàng)作手法。 如此一來，除后期加入“左聯”，在創(chuàng)作上有重大轉變的丁玲外，對其他兩位女作家既有作品的評價，表現為以“問題小說”為首的價值遞減的差異序列。 而“問題小說”是五四時期出現的文學現象，當時啟蒙主義的思潮孕育出文學要觸及現實人生，并且如實反映社會問題的主張。啟蒙主義催生了問題小說，問題小說切合啟蒙主義思潮，同時，啟蒙主義思潮也借著問題小說的潮流得以傳播得更加廣泛。 “問題小說”的產生是五四啟蒙運動的需要，也是五四啟蒙運動的結果，也正因為如此，以現實主義創(chuàng)作手法為主的“問題小說”被認定為最能體現“五四精神”的正典。茅盾通過對“問題小說”的肯定，實際上肯定了“五四精神”，只不過他強調的是“五四精神”中反帝反封建的進步傾向。 后來的文學史就是在這套價值體系中對五四女作家進行評價，它對五四女作家文學史形象的塑造起到了關鍵性的作用。

王瑤的《中國新文學史稿》被稱為中國現代文學史學科的奠基之作，這部文學史誕生在一個彌漫著集體意識的時代中。 意識形態(tài)對于文學史的要求，在于以國家話語的方式重建現代文學的經典序列，而評判作家與作品價值的唯一標準就是階級論。 在政治的強力壓迫中，王瑤正是借用茅盾的權威觀點，在文學史中為五位五四女作家爭得一席之地。 《中國新文學史稿》總共記錄了冰心、廬隱、馮沅君、袁昌英、濮舜卿五位五四女作家，王瑤借用茅盾的觀點詮釋了冰心、廬隱在作品中展現出來的“五四精神”，對于其他幾位女作家，也是在茅盾女作家論建立的價值體系中給予評價。 例如，在談到濮舜欽時，僅僅提到了她有劇作《人間的樂園》，這部作品之所以被重視，也是因為其內容體現了諸多社會問題，有反封建家長專制、揭露婚姻不自由等內容。 再如，王瑤對于袁昌英的總體評價是消極的，認為她的作品只是使人得以消遣和安慰的東西，唯獨《孔雀東南飛》獲得了正面評價，因為這部戲反映了五四時期的現實問題，具有鮮明的反封建性。

茅盾女作家論所產生的影響，在新時期的文學史書寫中表現得更加清晰。 新時期文學史的書寫旨在破除單一階級論的捆綁，掙脫意識形態(tài)加諸文學的沉重枷鎖。 在這個過程中，重新發(fā)現并還原“五四精神”就是其中一個重要方案。 “文化大革命”結束之后，曾經被驅逐于文學史之外的五四女作家重新浮出歷史地表，也是得益于“五四精神”的復歸。 然而，當我們深入到文學史的具體書寫中，茅盾女作家論中形成的價值體系，繼續(xù)影響著五四女作家的文學史塑形。

首先，在新時期文學史重寫浪潮中涌現出來的各種文學史，都是在“問題小說”的架構中來評定五四女作家體現出來的價值和意義。 在《中國現代文學三十年》中，作者論及冰心的創(chuàng)作時，仍然首先肯定了她的“問題小說”，認為冰心是以“問題小說”登上文壇的，也肯定了冰心這些“問題小說”的價值。 對廬隱的評價也是如此，《海濱故人》系列中有許多的作品側重于表達個人情感，不能稱之為“問題小說”，卻也被吸收到“問題小說”的框架之中，理由是這些作品探究的是“人生”是什么的問題。 楊義的《中國現代小說史》，在評論陳衡哲與冰心時，也是說到“陳衡哲、謝冰心出現在‘五四’前后啟蒙思潮的高峰和轉折時期，她們寫的多是啟蒙主義的‘問題小說’。她們思考著人生問題、婦女問題、家庭問題和社會問題，少有日后出現的婦女作家作品中那種自敘傳色彩”［5］222。 還有黃修己的《中國現代文學簡史》，也都是在這樣的架構中談論冰心、廬隱的作品。

其次，以“五四精神”為武器反抗政治對文學的壓迫，是新時期文學史書寫的重要手段。 這里所提到的“五四精神”包含“人的覺醒”“人道主義”“個性解放”等啟蒙理念，但是在對“五四女作家”的闡釋中，“五四精神”則成為“反抗精神”的同義語，這與茅盾的女作家論所建立的價值導向是一致的。 以《中國現代文學三十年》為例，論及五四女作家馮沅君時，這部文學史認為她“確實代表了‘五四’時期覺醒了的女性的呼聲，具有濃烈的時代氣息”［6］。 這里所指的女性的呼聲，就是她們反抗舊式家庭、爭取婚戀自由的訴求。 在其他幾部影響較大的文學史中，對于冰心、廬隱和馮沅君等作家都采用了相似的價值判語。 楊義的《中國現代小說史》將所論述的女作家分為三類：“她們的藝術個性大致可以分作三組加以討論：出現于新文學運動前期的陳衡哲、謝冰心為一組，出現于流派盛行時期的廬隱、石評梅、馮沅君為一組，凌叔華、蘇雪林為一組?！保?］222雖然楊義強調是以藝術個性為依據對幾位作家進行分組，實際上卻不然。 將陳衡哲與冰心劃為一組，是因為“陳衡哲、謝冰心出現在‘五四’前后啟蒙思潮的高峰和轉折時期，她們寫的多是啟蒙主義的‘問題小說’。 她們思考著人生問題、婦女問題、家庭問題和社會問題，少有日后出現的婦女作家作品中那種自敘傳色彩”［5］222。 廬隱、石評梅與馮沅君在一組，“她們的小說表現出來濃郁的自敘傳的和主觀抒情的色彩，她們多由自己本身或身邊人物的悲慘遭遇，看出舊社會、舊禮教的冷酷和黑暗，從而產生感傷的和社會反抗的情緒。 總的來說，這組女作家的小說比冰心、陳衡哲的‘問題小說’更富有叛逆性”［5］224。 對于凌叔華和蘇雪林的評價則是：“同時出現的另一組作家凌叔華、蘇雪林的小說，情調較為溫順，缺乏上列作家小說中的叛逆性，缺乏廬隱那種刻骨銘心的悲哀，缺乏馮沅君那種無所顧忌的大膽描寫，缺乏石評梅《匹馬嘶風錄》中那種氣宇軒昂的豪情。 她們較多地描寫溫飽而微愁的家庭生活”［5］226-227。不難看出，楊義為女作家分類的標準并不是藝術性的差異，而是在“問題小說”這一論述框架內，以作品中表現出來的叛逆性為依據對作家進行分類。

最后，新時期的文學史對五四女作家的評價，仍然遵從著茅盾在女作家論中強調的時代精神反映論。 茅盾在《冰心論》中，將冰心的創(chuàng)作分為三個時期，并且肯定了“問題小說”時期的創(chuàng)作，因為這一時期的創(chuàng)作切實反映了五四時期的現實問題。 對于第二階段的創(chuàng)作，茅盾則給予了批評，原因是冰心逐漸脫離了現實，而轉向了充滿著神秘主義的“愛的哲學”。 面對小說《分》展現出來的創(chuàng)作新質則感到欣喜，這時的冰心似乎有意回到現實主義的創(chuàng)作路向上來。 新時期文學史對冰心的論述大都直接使用了這個論斷。 仍然以楊義的《中國現代小說史》為例，在評價冰心的作品時，楊義認為相比于《超人》時期的創(chuàng)作，“問題小說”與《分》以后的創(chuàng)作更有價值，給出的原因仍然是后者更加清晰、準確地反映出社會現實。 時代精神反映論同樣用于衡量別的女作家，在評價馮沅君時，也是肯定了《卷施》所表現出來的風貌，因為“這些小說，充滿著‘五四’青年的生機勃勃的青春活力，充滿著反抗封建禮教的堅貞不屈的精神”［5］287。 對馮沅君《春痕》及《劫灰》的評價則遠遠低于第一時期的創(chuàng)作，也是因為其后期的創(chuàng)作在反映現實社會的力度上不如之前。 此外，新時期的文學史在總結廬隱的創(chuàng)作時，不斷地提及“創(chuàng)作停滯論”，也是在強調廬隱后期的作品未能跟隨時代的潮流，反映新的社會歷史現實，而仍然躲在五四的“海濱小屋”中。 新時期的主流文學史，比如《現代文學三十年》《中國現代文學簡史》也都有著類似的觀點。

三、女作家論影響之探因

茅盾這三篇女作家論誕生依托于具體的時代語境，與其他作家論一樣，茅盾透過作家的創(chuàng)作，挖掘作品中時代性、社會性的內涵，對于總結新文學的成就，指明新文學接下來的發(fā)展方向都有積極的意義。 但是，為什么脫離了具體的時代語境，茅盾的作家論仍然如此具有生命力，甚至直接影響到文學史中五四女作家形象的塑造呢？ 除了茅盾本身在新文學史上的權威地位產生的影響，更重要的是他的作家論與新時期文學史書寫的動因有著深層的一致性。

“新時期”的歷史敘事是以“文化大革命”為邏輯起點的，十年夢醒，過往種種仍是歷歷在目，滿含沉重與傷害的記憶，很容易使人將這段時期視為黑暗矇昧的時代。 因此，人們對于“新時期”的想象和敘述，自然都是與“文化大革命”及其之前的新中國史相對立的。 “新時期”無疑是一個充滿政治色彩的術語，同時也飽含著國人對于新歷史時期的熱切期盼，正是這樣的社會心理，使“新時期”這一術語被迅速運用到社會發(fā)展的各個領域。 在思想文化領域，面對“文化大革命”夢魘終結之后的“新時期”，人們亟需一種新的支撐性話語解釋歷史和指導實踐，在這樣一個結局和開端疊合的歷史時代，曾經推動了中國歷史向現代轉變的“五四”，重新回到了人們的視野當中。20 世紀70年代末，一場以回歸“五四”為目標的思想解放運動開始，80年代與“文化熱”的浪潮結合，形成了一股席卷中國大地的時代潮流，進入90年代后，這場思想解放運動被命名為“新啟蒙”。

不難看出，正是20 世紀六七十年代的歷史語境，造就并賦予了“新啟蒙”運動的精神指向。 這場“新啟蒙”運動初期的理論來源并不是歐洲的啟蒙思想，而是馬克思早期的“人道主義”理論，其中《1844年經濟學哲學手稿》產生了很大的影響。 可以說，“新啟蒙”運動緣起于社會主義思想內部的自我批判，而自左翼時期以來的社會主義運動，是這種自我批判不可忽視的精神資源。 吊詭的是，這場自我批判運動，在形式上表現為強調個人自由、反思集體生活，具體的操作方式則是征用和重啟“五四”，也就是在“新啟蒙”運動自身的曖昧性中，五四精神與三十年代的敘述經驗，都成為新時期文學史書寫的重要資源。

從文學史的角度來看，新時期現代文學史的重新編寫，是為了清除文學史中唯階級論的僵化思想，打破一體化思想下政治加諸文學的沉重枷鎖，實現文學史的去政治化，從而響應解放思想的啟蒙主義號召。 雖然新時期的文學史表現出對政治的反抗姿態(tài)，但實際上新時期文學史書寫的原動力本身就是政治性的，只是政治在其中所起的作用，從正向的壓迫轉為驅動文學史做逆向的反抗。 與20 世紀50～70年代文學史中極端化的階級分析相比，新時期以思想解放、啟蒙等為核心的時代精神構成的價值評判體系，無形中成為另一種意義上的意識形態(tài)，以“五四”之名，對現代作家的內涵作精神提純。 換言之，新時期文學史的肌理仍舊是政治性的。 而正如溫儒敏在評價茅盾的作家論時所說的：“他的犀利的主題意義的分析，從意識形態(tài)角度切入的社會—歷史批評，的確有一種鞭辟入里的作風。 在以政治為社會生活中心的時代里，茅盾這種作家論比較能夠滿足社會的需求”［7］。 茅盾的作家論所表現出來的精神氣質，與以政治為底色的新時期文學史的需求是相符合的。 具體到五四女作家在文學史中的情況，從某種意義上來講，五四女作家回歸文學史得益于“五四精神”的重新釋義，而茅盾在三篇女作家論中，通過對“問題小說”的積極評價，肯定了“五四精神”的一個重要面向，那就是反封建的進步性，這一點也符合新時期文學史復歸“五四精神”的要求。 因此，新時期文學史對于五四女作家的評價，基本上沿用了茅盾女作家論搭建起的價值體系。

結語

茅盾女作家論中性別視角的缺失，使得她們創(chuàng)作中真正打動人心且極具藝術價值的東西沒有被正視。 新時期的文學史對于五四女作家的描述不僅沒有有力地修正這些缺陷，還進一步將五四女作家的價值固定在以“五四精神”為價值準心的評價體系中。 如此一來，以啟蒙主義、人道主義、反抗精神為表征的“五四精神”逐漸成為確證五四女作家意義和價值的唯一支點，而“覺醒”“反叛”的斗士的形象也就成為五四女作家的本質性特征，甚至成為五四女性文學的本質性特征。

誠然，新啟蒙語境影響下的文學史，為五四女作家重新浮出歷史地表提供了空間，但是在“五四精神”的絕對標準下，也造成了女作家文學史形象的單一化。 那么，當下的文學史又應該如何安置五四女作家呢？ 著名的文學理論家韋勒克在《文學理論》中曾對文學史寫作提出質疑。 他認為大多數的文學史或是社會變革史，或是從文學作品中提煉出的思想史。 一部既是文學的，又是歷史的書是否真的存在呢？ 當人們談論文學史時，自然會認為這首先是一部歷史，然后它才是作家與作品的排列組合，因此，文學史的書寫首先要遵守歷史設定的原則［8］。 許多文學史的分期都與政治歷史的發(fā)展具有同構性，這背后的邏輯是，一個國家社會革命和政治的發(fā)展，決定了文學轉變的取向，這其中所蘊含的是一種政治性而非審美性的觀點。

從某種意義上來講，韋勒克所提出的問題彰顯出文學史的宿命，完全獨立于時代發(fā)展語境的文學史并不存在，我們所要思考的問題在于，如何降低其他因素在文學史書寫中產生的影響，并聚焦于作家與作品所產生的影響。 就五四女作家的文學史塑形而言，應當把“五四”及“啟蒙精神”對其創(chuàng)作的影響視為一種前提和基礎，而不是左右她們創(chuàng)作發(fā)展的主要力量。 如果沒有五四，就不會有她們徹底的個性覺醒，也沒有促使她們登上文壇的契機，然而啟蒙帶給她們的不僅僅是“人的覺醒”，也有女性意識的自我覺醒。 這些基于性別特性的真實書寫，造成五四女作家的創(chuàng)作與主流意識形態(tài)的話語之間的疏離，這種疏離也透露著她們對于女性解放問題不懈的探索與思考。

比起尋找那些失蹤在歷史塵埃之中的作家，文學史更重要的意義在于使那些經過時間考驗的經典作家和作品，在當下的時代語境中再煥新顏，并且為當下的創(chuàng)作提供可以借鑒的傳統(tǒng)，引導我們在傳統(tǒng)的基礎上尋找新的創(chuàng)作源泉和活力。 當我們拋棄啟蒙視角所帶來的盲視，以更寬廣更多元的視角去檢視五四女作家的創(chuàng)作，尤其是尊重其性別特性為作品帶來的別樣風姿，五四女作家則會在文學史中呈現出更加多元與鮮活的形象。如此，既使我們看到五四文學更加多元的面向，也能為當代女性主義寫作提供精神食糧。