舞蹈身體的生成邏輯、表達圖式和對美的塑造*

郭昳歐

(中南大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410083)

舞蹈中的身體先因物質(zhì)實在呈現(xiàn)，再因精神活動深入人類實踐生活，最終在身體主體性實踐中落入美學(xué)范疇。身體作為舞蹈中的本體，其生成邏輯體現(xiàn)在：身體作為物質(zhì)基礎(chǔ)為主體開拓時空、身體作為精神基礎(chǔ)為主體提供靈感、身體作為表達機制為主體賦予個性化調(diào)控。應(yīng)當(dāng)說，舞蹈藝術(shù)首先在生命力的沖動下找到身體的實在，其次在對內(nèi)知自我、對外知世界的探索中建立身體知覺，同時在映射心靈與超越心靈的實與虛、模仿與演繹中建立適度的身體表達，進而從身體再現(xiàn)、身體隱喻、身體間性、身心關(guān)系的表達圖式中，形成舞蹈身體的實踐考察，最后在對自然的模仿、概念的賦予、他者的互動與自我的探索中，生成舞蹈身體的“四元”美學(xué)。

一、舞蹈身體的生成邏輯

(一)舞蹈身體的物質(zhì)邏輯

生命的沖動為舞蹈身體在物質(zhì)存在層面提供了支持。在人類歷史中，生命的發(fā)生問題被宗教神靈思想所壟斷。神創(chuàng)造了世界與人，將人放置于世界并安排其行事與命運。隨著人類個體的不斷進化，人類逐步意識到自身具有特殊且強大的能力，此種能力源于人類主體的生命自覺，也源于自然環(huán)境的推波助瀾，不僅可以認識世界，而且具備改造世界的能力。有機地看，人類的身與心均通過自然選擇演變而來，形成人類高級的處理符號、情感、合作的能力。歷史地看，人類基因最初源于非洲稀樹草原上的南方古猿，通過自然選擇和社會選擇，“每一個器官的完善化的狀態(tài)中有諸級存在，每一級對于它的種類都是有利的”[3]，使得優(yōu)質(zhì)、適宜生存發(fā)展的基因不斷延續(xù)，落后性狀基因逐步淘汰。最終，人類逐步演變生成利于直立行走的長腿長腳，垂于體側(cè)幫助勞作與平衡的雙臂，用于支撐內(nèi)臟的空心狀骨盆，重心挪至腿部之上等。身體的進化，使人類形態(tài)從簡至繁，不斷優(yōu)化，為的是延續(xù)并促進壯麗、奇特的生命。

宏觀上，生命的沖動依靠著身體結(jié)構(gòu)的支撐。從解剖學(xué)角度，人類身體構(gòu)成“三面三軸”(1)人類身體可分為三個基本面，分別為左右縱切的額狀面、前后縱切的矢狀面與橫切的水平面，以及三個基本軸，分別為左右方向的額狀軸、前后方向的矢狀軸與上下方面的垂直軸。參見:運動解剖編寫組編《運動解剖學(xué)(第二版)》，北京體育大學(xué)出版社2018年版，第7-8頁。的標(biāo)準(zhǔn)化坐標(biāo)體系。其中，骨骼支撐全身，起保護、運動等作用。骨又連接關(guān)節(jié)，增進身體運動的幅度與靈活度。骨骼肌是附著于骨骼之上的肌肉，其收縮或舒張，牽動關(guān)節(jié)與骨骼，在神經(jīng)系統(tǒng)調(diào)控下支配人體各類運動。上述身體的物質(zhì)機理為舞蹈身體規(guī)范的形成奠定基石。譬如，17世紀(jì)法國路易十四國王建立皇家舞蹈院，制定了芭蕾舞者需“雙腿外旋”等沿用至今的規(guī)則[4]9-10。外旋指芭蕾舞者的踝、膝、髖、胸、肩需五位一體地向身體兩側(cè)轉(zhuǎn)開，旨在增加舞者運動時的身體穩(wěn)定性、幅度與靈活度。另可從芭蕾舞者“三長一小”(臂長、腿長、頸長與頭小)的身體形態(tài)選材要求看出，四肢修長有助于身體線條的形成與展示，而頭小則利于舞者運動時保持平衡[5]。亞洲人身形纖細，以手臂、脖頸、腰部為代表，依此形成源自自身特點的身體形態(tài)。譬如，漢代女樂中“長袖拂面”“腰如束素”的身體訴求，在“揚袖擰腰”“繞袖折腰”的身體動律中，強調(diào)了袖(手臂的延伸)與腰之間的和諧關(guān)系，形成了裊裊長袖、纖纖細腰的女樂身體形態(tài)[6]。直至今日，中國專業(yè)舞蹈院團依舊將“長臂”“長腰”作為古典舞、漢唐舞選才的標(biāo)準(zhǔn)之一，是“振飛縠以舞長袖,裊細腰以務(wù)抑揚”[7]審美思想的延續(xù)。

微觀上，生命的沖動在人類表情等情緒表達上得以實現(xiàn)。達爾文指出，表情是人類情緒的語言，而高等動物的表情一般從兩個原則出發(fā)：一是因興奮神經(jīng)系統(tǒng)不依賴意志與習(xí)慣，形成了獨立作用于人類身體的體系[8]59，是原發(fā)性表情來源；二是因主體欲求得到滿足或參與了有益活動，從而重復(fù)多次，形成習(xí)慣，往后但凡有此種欲望的產(chǎn)生，即使十分微弱，也會出現(xiàn)條件反射般的表情[8]317，是繼發(fā)性表情來源。原發(fā)性表情將身體視為未被開發(fā)過的璞玉，全憑情感調(diào)控，而非因?qū)I(yè)訓(xùn)練形成的慣性痕跡。例如，或當(dāng)舞者聽到慷慨激昂的樂曲時，當(dāng)舞者飾演命運悲慘的角色時，常常情緒激動，大汗淋漓，甚至掩面哭泣，這是表演的狀態(tài)激發(fā)了其自身的興奮神經(jīng)系統(tǒng)，從而表現(xiàn)出源自內(nèi)在的情緒表達。而繼發(fā)性表情的形成，因受訓(xùn)的舞蹈身體在規(guī)則與限定中生長，故衍生了一系列條件反射的表情情緒。例如，中國古典舞繼承傳統(tǒng)戲曲之精髓，沿用了“手眼身法步”的典型特征，講究“眼隨手動”的眼神動態(tài)，旨在形成“手與眼”默契配合的表演形態(tài)。

可以肯定的是，進化的身體，成就了生命的發(fā)生；宏觀的身體，造就了生命的可能；微觀的身體實現(xiàn)了生命的可感。至此，生命的沖動立于舞蹈身體之上，形成實現(xiàn)舞蹈身體內(nèi)外感知、肆意表達的物質(zhì)邏輯。

(二)舞蹈身體的精神邏輯

1.身體知覺：“內(nèi)省自我”與“外通世界”

談及知覺，則離不開對感覺的闡述。感覺是“我接受影響的方式，我自身狀況的感受”[9]23，即一種感性的知覺。溫度、濕度、顏色、饑飽、輕重、快慢、大小等，可對人形成較直接的感覺，而時間、空間、情緒等，則對人形成較間接的感覺。感覺是知覺的初步狀態(tài)，知覺的形成除感覺外，還需通過“聯(lián)想”和“回憶的投射”進行探究。“聯(lián)想”依靠人類情感的遷移，產(chǎn)生一種人類共通的感覺理念，運用此種共感(Sensus Communis)，使自身判斷仿佛憑借全部人類理性[10]118。“回憶的投射”則通過人類過去積累的經(jīng)驗，從中提取對當(dāng)下有意義的感覺進行運用。應(yīng)當(dāng)說，知覺是直接且間接的感覺，在移情作用下，通過主體掌握的經(jīng)驗性知識，產(chǎn)生一種聯(lián)合性感覺。

慢性萎縮性胃炎是一種以胃黏膜固有腺體萎縮伴腸上皮化生、異型增生為病理特征的臨床疾病[1]。慢性萎縮性胃炎發(fā)病與Hp感染、細胞因子作用、膽汁反流、藥物、飲食等因素相關(guān)[2]。同時，慢性萎縮性胃炎是引發(fā)胃癌的重要環(huán)節(jié)，對人類生命健康有著極大的威脅。在慢性萎縮性胃炎治療中，現(xiàn)今尚無完善的方案。替普瑞酮是一種胃黏膜保護劑，屬于萜烯類衍生物，除了可以保護黏膜以外，還可以發(fā)揮抗炎、促進血流、修復(fù)黏膜等功效[3]。本文對2016年5月—2018年4月在我院接受治療的108例幽門螺桿菌（Hp）陰性萎縮性胃炎患者進行分析，研究替普瑞酮治療的臨床效果。

身體知覺產(chǎn)生于神經(jīng)系統(tǒng)，其基本單位是神經(jīng)元，以突觸方式相互連接，憑借神經(jīng)纖維遍布全身，以反射方式完成基本活動[11]。身體與知覺之間的關(guān)系可分為間接性、輔助性與一體性。間接性在于，“我的身體不知覺，而是好像被裝置在通過它才形成的知覺的周圍”[12]。身體不直接生產(chǎn)知覺，而是形成一個仿佛帶有知覺傳感器的管道。通過此管道，形成了知覺，傳遞到人的接收器中。輔助性在于，身體需要且一直需要心靈作為輔助。若心靈不擁有任何表達手段，就會衰退、瓦解，若身體喪失了意義，就處于一堆物理-化學(xué)狀態(tài)中，身體和心靈不會絕對分開，在于意義的安置，使身心在此棲息、呈現(xiàn)和存在[13]306。一體性在于，身體各個部位的知覺并非彼此分割，正如“這種表達和這種連結(jié)在我身上是一次完成的?！盵9]198當(dāng)手指觸碰到絲綢，指尖觸覺神經(jīng)元通過對絲綢質(zhì)感的捕捉，依靠神經(jīng)纖維傳達至大腦，以反射的方式分泌愉悅情緒，最終反饋在表情、言語上。一言以蔽之，身體知覺以身體作為感覺中介，依據(jù)身心始終聯(lián)合、貫通一體等特征，從內(nèi)、外兩方面表達自我與世界的關(guān)系。

“內(nèi)省自我”的身體知覺，生成于對激情與行為的省思。激情由刺激人類的感官對象所引發(fā)，包括驚奇、愛、恨、渴望、高興和悲傷等[14]39-45。激情不僅促發(fā)人類情緒的起伏，更深層次而言，是對身體器官內(nèi)在運動的改變，從而引發(fā)情緒改變。當(dāng)產(chǎn)生恨的激情時，人的脈搏跳動變得不均、微弱且快速，人會不自覺感到寒意，產(chǎn)生不舒服的熱量，刺激人的胸膛；當(dāng)產(chǎn)生愛的激情時，大量血液涌入心臟，激發(fā)起更強勁的熱量；當(dāng)產(chǎn)生渴望的激情時，對心臟的刺激比別的激情要更加猛烈，因此感官將變得前所未有地敏銳，身體所有部分都活躍起來了[14]63-64。激情的省思運用身體知覺的間接屬性，突出在身體動作質(zhì)感之上。例如，表現(xiàn)憤怒時，身體肌肉呈現(xiàn)緊縮狀，動作斷點式，用僵硬的向下勢態(tài)表達由于熱量不足、脈搏不均所產(chǎn)生的身體不悅能量；表現(xiàn)喜悅時，身體內(nèi)血液迸發(fā)，肌肉呈現(xiàn)舒展態(tài)勢，用流暢、激烈、向上的動作表現(xiàn)身體各部分的活躍。行為的省思在于傳遞身體知覺的間接屬性，當(dāng)看到來自他者的身體行為時，對他者的激情判斷將傳達到自身身體的知覺當(dāng)中。例如，當(dāng)觀賞到神情憤怒的雕塑時，觀者通過雕塑緊張的肌肉感受到凝固的血液，便在自身身體中形成了憤怒激情的感受；當(dāng)看到造型圓潤的雕塑時，觀者又會因感受到氣血通暢而身心愉悅。身體的知覺在內(nèi)在激情與行為的反思中，以貫通身體場域傳遞到人類心靈的方式，生成內(nèi)部知覺。

“外通世界”的身體知覺生成，體現(xiàn)在對外部空間與時間的聯(lián)通，此種聯(lián)通需開啟身體的“輔助性”，在心的協(xié)作下，以身心聯(lián)合認識外部世界。外部空間指除人體之外的一切外部環(huán)境，包括與道具之間、與舞伴之間、與其他群舞成員之間形成的空間關(guān)系。例如，一舞者以椅子作為道具，舞者身體之于椅子之上或于椅子之下，形成兩種截然不同的空間關(guān)系，貼近椅子與遠離椅子形成對立的空間關(guān)系。再如，雙人舞中，二人身體在空間中形成的托舉關(guān)系、牽拉式的對抗關(guān)系、各占半部空間的分離關(guān)系，均代表身體在空間中產(chǎn)生的知覺意識。外部時間則指由外部世界制造出的包含節(jié)律、韻律的震蕩。自然界存在諸多擁有節(jié)奏的事物，例如微風(fēng)的緩慢、疾風(fēng)的迅猛、海浪的平靜、雷電的激烈等。外部時間先在心靈中產(chǎn)生對時間的體會，再由身體予以表現(xiàn)，對身體質(zhì)感起影響作用。例如，微風(fēng)般的肢體體現(xiàn)綿延、流動的質(zhì)感，疾雨般的肢體表現(xiàn)碎片、閃頓的質(zhì)感。外部時間以介入身體節(jié)奏的方式，影響并改變身體行為，以促進身體外部的知覺。

2.身體表現(xiàn)：“映射心靈”與“超越心靈”

“表現(xiàn)”曾指藝術(shù)家是否精準(zhǔn)地臨摹其對某主題的判斷。19世紀(jì)，浪漫主義思潮為藝術(shù)家個性表現(xiàn)提供空間，藝術(shù)不再是世界、社會秩序、贊美他人的體現(xiàn)，而是更注重藝術(shù)家個人情感的表現(xiàn)[15]?！霸谖枧_上所做的一切，都是有一定的目的。哪怕是靜靜地坐在那里，也要有特定的目的，而不是單坐在那里給觀眾看?！盵16]34斯坦尼斯拉夫斯基指出，演員在臺上的任何行徑都需目的指引，此目的即情感的推動力。例如，人在見面寒暄時會向?qū)Ψ缴焓謫柡?，是表現(xiàn)友好的情感驅(qū)動了動作的生成；在見到他者跌倒時會向?qū)Ψ缴斐鲈?，是表現(xiàn)同情的情感驅(qū)動了動作的發(fā)生。無論是外部的動作還是內(nèi)部動作，哪怕是身體的靜止，也是由于內(nèi)心強烈的情感所引起的[16]35。在情感的動機下，身體表現(xiàn)可從兩方面進行：一是對心靈生活直白地映射；二是對心靈生活映射后的超越與升華。

對心靈生活的直接映射，從戲劇的緘默化與動物的擬人化兩種典型中體現(xiàn)。芭蕾歷史悠長，其根源以古希臘舞蹈、古羅馬擬劇、意大利職業(yè)戲劇、中世紀(jì)雜耍者為雛形[4]1。上述舞蹈形式皆具有通過戲劇手法，依靠身體表現(xiàn)，形成緘默化心靈表達的特點。緘默化戲劇動作在古希臘悲劇與戲劇表演中占據(jù)舉足輕重的地位，利用身體做出象征意義的姿態(tài)，并稱之為符號性動作，融入生活化的手勢、行為、動作，有助于釋放悲劇的真實效應(yīng)與喜劇的滑稽效果[17]。緘默化身體表達將心靈的戲劇式愿景予以展現(xiàn)，而擬人化身體則還原了心靈對自然生靈的本真。據(jù)知，人類共有22種來自動物模仿的舞蹈(2)在原始部落中，人類是因模仿動物才學(xué)會跳舞的，例如模仿熊、鹿、鷹、火雞等，不僅模仿動物的每一個動作，還模仿其足跡。參見:庫爾特·薩科斯《世界舞蹈史》，郭明達譯，上海音樂學(xué)院出版社2014年版，第62頁。，例如安達曼人善跳龜舞，模仿龜游泳的動作；澳大利亞北部河域女舞者，在沙地留下母龜產(chǎn)卵路線的舞蹈運動軌跡；新愛爾蘭的犀雀舞模仿犀雀審慎警惕的捕食動作。[18]原始人類對世界具有諸多困惑，便將對大自然的崇拜與敬畏轉(zhuǎn)嫁于其他生靈之上，將動物形態(tài)擬人化處理，祈求得到狩獵、繁殖等生存安定，是心靈圖畫的全景展示。

身體表現(xiàn)之于心靈映射之后的超越與升華，從“寄情于形”與“向往自由”兩方面體現(xiàn)。古人體悟“天人合一”的自然之道，形成對寒來暑往、日月星辰變化的認識，產(chǎn)生對自然的關(guān)注與敬畏。中國古典舞中“圓”的意象，是人類將天道、地道、人道的情感，寄托于形體之上的體現(xiàn)，形成古典舞“陰陽相合，圓融歸一”的基本追求。另從古典舞的“擰、傾、圓、曲”的體態(tài)可見，身體“擰”的體態(tài)，實則“意”在“圓”中；身體“傾”的體態(tài)，實則“跡”行“圓”上；身體“曲”的體現(xiàn)，實則“象”從“圓”生?？偠灾?，中國傳統(tǒng)舞蹈中身體“圓”之形態(tài)，是古代人類將天地和諧、人盡圓滿寄托于身體形態(tài)的表現(xiàn)?！凹那橛谛巍笔菍π撵`的超越，而“向往自由”則表現(xiàn)出對心靈的升華，以即興舞蹈為一種典型。即興舞蹈，指舞蹈主體跟隨主觀意圖，不經(jīng)預(yù)先排演，從心靈深處激發(fā)出身體表現(xiàn)的欲望，其類型大致可分為音樂即興、主題即興和環(huán)境即興。音樂即興要求主體在規(guī)定音樂下，運用身體實現(xiàn)音樂的可視化呈現(xiàn)；主題即興則規(guī)定主題范圍，主體用身體表現(xiàn)主題的相關(guān)表演；環(huán)境即興則設(shè)立環(huán)境范圍，主體用身體表現(xiàn)空間中的異同。即興舞蹈常用于激發(fā)舞者的肢體能動性，在西方現(xiàn)代舞訓(xùn)練中運用廣泛，其目的在于促進舞蹈主體深度探索心靈與身體的連接，找尋多種身體表現(xiàn)方式，打破身體固態(tài)表現(xiàn)，實現(xiàn)對身體的自由表達與心靈的超越。

靈魂是與身體的所有部分都相連在一起的，身體就是一個整體[14]20。在內(nèi)部激情與行為中，身體作為知覺的通道，體會到知覺的存在；在外部空間與時間中，身體作為心靈的反映，嘗試與知覺共頻率。身體的知覺在內(nèi)省與外通中，達到聯(lián)合性、一體化的呈現(xiàn)，再經(jīng)身體表現(xiàn)對心靈的映射與超越，構(gòu)成舞蹈身體的精神邏輯。

二、舞蹈身體的表達圖式

人類與其他生物體的區(qū)別在于,除飲食等生存必要外，還需擁有更高尚的祈求，即除去因環(huán)境限制的“有所為而為”，還需追求主宰心靈的“無所為而為”，這便體現(xiàn)了美的價值。舞蹈身體形成于物質(zhì)邏輯與精神邏輯的共同作用力，而其根本在于，通過身體的表達，生成“娛”人效果。所以，幫助主體形成美感體驗，是舞蹈身體表達的本質(zhì)所在。圖式(schema),指“一種內(nèi)化的或簡化的心理組織或結(jié)構(gòu)，是認識結(jié)構(gòu)的單元”[19],強調(diào)認識活動是一個內(nèi)部結(jié)構(gòu)不斷組織與再組織的過程，經(jīng)過不同階段事物的同化與順應(yīng)，實現(xiàn)穩(wěn)定圖式的結(jié)構(gòu)性表達。對舞蹈身體表達的認識過程亦是如此，其中涉及自身與內(nèi)部自我、外部世界以及歷史文化生活等復(fù)雜因素的糅合，又在上述要素中生成普遍的圖式表達。實際上，舞蹈身體的表達圖式無外乎是對身體美的捕捉、甄別與品味。而美的生成過程是人生境遇的縮影，與審美主體的境況與欲求，具有密不可分的關(guān)聯(lián)。如尼采指出，精神的變形是由精神變成駱駝，駱駝變成獅子，最后由獅子變成赤嬰的過程。其中，“精神”象征對真理的追求，需大量負重；“駱駝”象征強壯有力、迎難而上，以負重的精神走進自己的沙漠；而“獅子”象征著忍辱負重后對權(quán)力與欲望的征服心理；可是這些都不足夠創(chuàng)新，便用赤嬰代表一個原始的運動、一個神圣的肯定[1]29-32。簡而概之，尼采勾勒了一個追求真理、成就“超人”的軌跡，從被動接受，到辯證揚棄，再到自立創(chuàng)新，甚至于推翻自我。舞蹈身體表達圖式的形成亦是如此，從運用身體對事物進行模仿的身體再現(xiàn)，到運用身體表現(xiàn)抽象象征的身體隱喻，再到探究主體間關(guān)系的身體間性，最后挖掘身心之間勾連關(guān)系。

(一)身體再現(xiàn)

從古希臘戲劇哲學(xué)起，對現(xiàn)實中表面現(xiàn)象的模擬受到藝術(shù)家的重視。“X是一個藝術(shù)品，僅當(dāng)它是一個模仿品”[20]22，藝術(shù)品是對某物的模仿，否則將不屬于藝術(shù)品。模仿是再現(xiàn)概念的古典用法，旨在關(guān)注藝術(shù)作品與現(xiàn)實世界間學(xué)問的關(guān)系。模仿論還有另一個名字——表象論，當(dāng)某一藝術(shù)作品表象(Representational)了某一對象(Object)時，表象論得以實現(xiàn)。表象論的主張者認為，凡是藝術(shù)作品都具有表象性屬性，因藝術(shù)作品實則是一種語言，且該語言應(yīng)具有認識功能[21]15。藝術(shù)作品首先作為人與人之間的溝通連接，其次此種連接建立在共同的認知之上，以拓寬認知、加深認知為導(dǎo)向。所以，藝術(shù)作品的產(chǎn)生并非偶然，而是創(chuàng)作主體有計劃地對某種客觀對象進行發(fā)自內(nèi)心的呈現(xiàn)，不同藝術(shù)門類擁有不同呈現(xiàn)方式，如繪畫是對某物的具象，文學(xué)作品是對某故事情節(jié)的表現(xiàn)，即便是音樂舞蹈等非具象藝術(shù)，也是對人類情感或某歷史性事件的反映[21]16。無論是再現(xiàn)、表象還是模仿，其意涵均為對客觀世界實存之物的再次顯現(xiàn)，人類不僅從此種方式中獲得最初的知識，且從對事物觀察、提取、模仿、演繹過程中取得了快感[22]47。身體是最令人信服的描述，無論是體驗煩躁、憤怒，還是忘乎自我地投入，身體作為再現(xiàn)的工具，映射了亞里士多德提出的“詩人還應(yīng)盡可能地將劇情付諸動作”[22]125的主張。

(二)身體隱喻

身體再現(xiàn)是身體表現(xiàn)的原始狀態(tài)，而身體隱喻是身體表現(xiàn)的例示與象征手法，從身體的指涉，到身體的擁有，最后實現(xiàn)身體的隱喻?！癤表現(xiàn)Y，當(dāng)且僅當(dāng)(1)X指涉Y，(2)X擁有Y，(3)在方式上是隱喻的?！盵20]102用X實現(xiàn)對Y的隱喻，首先需在X中找到Y(jié)的映射，其次使X中擁有Y的痕跡，最后X與Y間的隱喻方可形成。例如，舞者運用身體隱喻火，因火具有熱烈、沸騰的屬性，故舞者身體呈現(xiàn)張揚四射、活力跳躍的姿態(tài)；舞者運用身體隱喻自由，身體呈現(xiàn)肆意跑動、靈活動感的自由狀態(tài)下的姿態(tài)。隱喻相較于比喻而言，具有間接、模糊等特性，而身體表達通常不具備清晰與明確屬性，故隱喻更適用于身體表達。

(三)身體間性

交互主體性現(xiàn)象學(xué)中，“身體”一方面與“軀體”相對應(yīng)，一方面又與“心靈”相對應(yīng)，構(gòu)成了“軀體”與“心靈”的結(jié)合點，是自我身體與他者身體的感知交匯。當(dāng)“自我”身體與“他者”身體互知時，異己軀體與異己意識聯(lián)結(jié)在一起，構(gòu)成了異己主體的靈肉統(tǒng)一，他者的身體便這樣被定義出來[23]297。身體間性在于以“自我”身體感知“他者”身體，并在“他者”身體之上以“自我”身體的“同一性”，尋求自我意象的異己化延伸。梅洛龐蒂認為，身體間性是研究主體之間存在意義的概念，也就是當(dāng)“他者”感知到他身體中的他的意向，以及和他身體在一起的我的身體，并由此感知他的身體中我的意向。同理，當(dāng)我的目光落到有機生命體上，該身體周圍的物體便利己地賦予新的意義，在此情況下，“自我”的世界不僅屬于“自我”，也將會呈現(xiàn)給“他者”，體現(xiàn)于他者身體上的另一種行為[9]443-445。通俗而言，不同有機主體之間擁有相互關(guān)聯(lián)的身體，或結(jié)構(gòu)的相似、或知覺的相通，如“自我”的身體安放“自我”的意義，隱含“自我”的心靈世界，是觀照“他者”身體的顯現(xiàn)，所以，“自我”身體之中蘊含著“他者”的意義與心靈世界，包含著對“他者”身體的體會。正是這種身體間性，讓人類成為世界意義的共同承載者，在交互主體的共同體之上，相互交流、合作、傾聽，以實現(xiàn)胡塞爾看來最高意義的共同體，即“愛的共同體”[23]201。

(四)身心關(guān)系

身與心從來都是辯證關(guān)系中不可或缺的兩個部分。身體是心靈的對象，確立了心靈活動軌跡的外在顯現(xiàn)。心靈又是身體的對象，喚醒了基于身體的生命表現(xiàn)。二者中對某一種的認識缺失，都將導(dǎo)致自我意識的殘缺。真正的人的身體經(jīng)由身體機體的整合，達到一種比生命層次更高的層次，當(dāng)身體行為借助心靈機制獲得理解時，身體已作用于心靈[13]297。簡言之，生命從未純粹地由肉身或心靈單獨組成，相反，當(dāng)身體行為可以用心靈機制來理解、解釋、接納時，身體和心靈已經(jīng)融為一體?！霸谖覀兂橄蟮匕焉眢w看作是物質(zhì)的一部分時，心靈與身體的各種關(guān)系是晦暗不明的，當(dāng)我們把身體看作是一種辯證法的承載者時，這一關(guān)系得到了澄清”[13]299。這代表當(dāng)用多視域角度看待身體存有時，身體就形成自我意識與現(xiàn)實世界之間的辯證關(guān)系，因此有機的肉身不再庸俗于“軀”的現(xiàn)世，而在于“身”之意義的承載。所以，身體的表達不僅基于肉體的體會，還需融入心靈機制，實現(xiàn)身心共同作用下的合并效應(yīng)。

三、舞蹈身體對美的塑造

通過舞蹈身體的四種表達圖式，從舞蹈形象、動作形式、他者關(guān)系和自我意識，形成舞蹈身體對美的塑造，分別在肢體美、概念美、交互美與狀態(tài)美的“四元”美學(xué)中體現(xiàn)。

(一)舞蹈形象確立肢體美

身體再現(xiàn)的行徑創(chuàng)造舞蹈形象，從而確立舞蹈肢體美。身體再現(xiàn)從類型上可分具體再現(xiàn)與抽象再現(xiàn)，前者偏向啞劇式、簡單直接地模仿，后者則偏向?qū)我辉匚龀龊箝g接地演繹。18世紀(jì)，強調(diào)模仿屬性的劇場舞蹈逐步興盛，為“情節(jié)芭蕾”(Ballet d’action)統(tǒng)治19世紀(jì)的舞臺奠定了基礎(chǔ)[20]25。情節(jié)芭蕾是身體具體再現(xiàn)的途徑，將舞蹈視為無言的交流對話，“一切都在說話，一舉手一投足皆成文章，每一個Attitude(法語，為芭蕾舞姿的術(shù)語表達)都描述一種情景，每一手臂動作都揭示出一種內(nèi)心活動，每一目光流盼都宣示一種新的感情?！盵24]51“情節(jié)芭蕾”的主張者喬治·諾維爾(Jean-Georges Noverre，1727—1810)認為，“任何舞劇題材的處理，都必須包括三部分：陳述、紐結(jié)、解結(jié)”[24]9，揭示了芭蕾舞劇的創(chuàng)作離不開設(shè)立矛盾、交代矛盾，以及打開矛盾的情節(jié)過程。舞劇《關(guān)不住的女兒》(3)舞劇《關(guān)不住的女兒》(又名：《無言的謹慎》)從動作語匯運用上，吸取啞劇式將生活動作過渡為舞臺動作的手法，劇中多次運用日常手勢與動作，如打哈欠、左顧右盼、托腮等待、四處找尋、彼身躲藏等，并廣泛運用日常用品為道具，如長椅、緞帶、奶油桶、手杖、鐮刀、馬車、紡車、花束、草帽等。在人物形象塑造上，磨坊主兒子笨拙、夸張幅度、同手同腳的喜劇動作，凸顯人物的生動體態(tài)；在情節(jié)交代過程中，穿插青年男女豐收割麥子情景，映射了鄉(xiāng)村生活熱鬧場景，凸顯人文和諧氛圍?！蛾P(guān)不住的女兒》作為現(xiàn)實題材芭蕾舞劇的典型代表，將司空見慣的日常場景塑造于舞臺之上，使觀者對情節(jié)展開與人物發(fā)展一目了然，以舞者的動作形成了身體的具體再現(xiàn)，實現(xiàn)了諾維爾所形容的理想舞蹈圖景：“熙熙攘攘的街道、專供散步的林蔭路、露天的咖啡館、鄉(xiāng)村娛樂活動和勞動、村民的婚禮、打獵、捕魚、收割、收葡萄、澆花、摘花、把花送給心愛的牧羊姑娘時的田園風(fēng)姿、掏鳥窩、吹牧笛，凡此種種，都向我們呈現(xiàn)豐富多彩、栩栩如生的圖景，十分別致、色調(diào)獨特的圖景?！眳⒁?若望-喬治·諾維爾《舞蹈和舞劇書信集》，管震湖,李胥森譯，上海文藝出版社1982年版，第35頁。是“情節(jié)芭蕾”的代表作，從舞臺圖景上一反往日神話慣例式布排，反映法國鄉(xiāng)村生活的真實場景，為身體具體再現(xiàn)提供了發(fā)展場域。舞者的身體形象在現(xiàn)實主義場景中得到充分發(fā)揮，體現(xiàn)出了身體在樸素生活中的真實質(zhì)感，形成身體的世俗美。

19世紀(jì)，浪漫主義者主張藝術(shù)作品應(yīng)受個人情感的控制，以自我表達為主線。浪漫主義的芭蕾作品在身體的抽象再現(xiàn)中，以質(zhì)感和力度，獲取舞蹈形象超感官的審美體驗，體現(xiàn)了身體的崇高美。以芭蕾舞劇《仙女》與《天鵝湖》為代表。《仙女》劇中舞者身穿過膝白色蓬松紗裙，肩頸與雙臂裸露，背后裝飾輕盈透明的翅膀，開創(chuàng)了“白裙芭蕾”的慣例?！跋膳痹趧幼鞅憩F(xiàn)上，上肢保持優(yōu)雅靈巧的手臂動作，腳下通過Suivi(法語，為芭蕾舞腳步動作的術(shù)語表達)足尖碎步向旁移動，體現(xiàn)仙女安逸靈動的形象質(zhì)感。舞劇《天鵝湖》則從服飾上改變往日長紗裙，以及腰平開裙代替，裙擺質(zhì)地豐厚，層次間顯現(xiàn)出蓬松質(zhì)感，猶如湖面上天鵝漂浮的羽毛。從質(zhì)感上，對天鵝身體質(zhì)感的再現(xiàn)，體現(xiàn)在舞者四肢延展且輕盈的長線條動作上。劇中多處群舞的集體靜態(tài)姿態(tài)，從直立的主力腿、修長后掖的動力腿、上下延伸的雙臂，以及低垂的頭部，表現(xiàn)了湖面上眾天鵝閑適休憩的景象。從力度上，對天鵝身體節(jié)奏的力度再現(xiàn)，體現(xiàn)在舞者腿部及跳躍動作，一系列細碎、快速、伶俐的足部動作，從節(jié)奏切分與力度分布上，再現(xiàn)了天鵝靈活的足部劃水動作(4)在《天鵝湖》中的《四小天鵝》片段，芭蕾舞者腳步動作由左右腳輪換Cou-de-Pied跳躍(法語，芭蕾舞中術(shù)語表達,意為動力腳位于主力腳腳踝處)，接快速Tombe pas-de-bourree連接動作(法語，芭蕾舞中術(shù)語表達,Tombe意為傾倒，指人體重心由一條腿轉(zhuǎn)到另外一條腿，pas-de-bourree為一個使用頻繁的腳下連接動作)，然后Entrechat Trois換腳打擊跳躍(法語，芭蕾舞中術(shù)語表達,意為從五位腳位起跳，在空中形成三次打擊后落回原處)，后接 Passé(法語，芭蕾舞中術(shù)語表達，意為經(jīng)過，指動力腿屈膝將腳尖靠至主力腿膝關(guān)節(jié)處)，將重心迅速挪移至單腳。?？档绿岢鲂撵`有一種超越感官尺度的能力，是崇高美的形成條件[10]78，無論是仙女或是天鵝的舞蹈形象，通過對其質(zhì)感與力度進行再現(xiàn)表達，給予觀者實存現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的感官體驗，形成了超然脫俗的身體崇高美。

(二)動作形式賦予概念美

舞蹈身體通過對“權(quán)力”與“情愛”的隱喻，產(chǎn)生了符合概念美的動作形式。權(quán)力是對一切主體掌控的可能，而主體即個體，又以肉身為物質(zhì)承載單位，所有權(quán)力的展現(xiàn)都體現(xiàn)在對人類身體的掌控中?！安倬毷侨藗儼讶蝿?wù)強加給肉體的技術(shù)”[25]，對身體的規(guī)訓(xùn)與操演形成統(tǒng)治階級對平民的治理。將個體身體放置于廣大身體當(dāng)中，消磨個體的特殊感，使其融入廣大身體中不顯個性，運用廣大身體的一致性、協(xié)調(diào)性，推動個體身體向廣大身體靠攏。操練是身體實現(xiàn)對權(quán)力隱喻的一種手段，在此基礎(chǔ)上，權(quán)力向身體下發(fā)喻旨，身體形成權(quán)力的喻體，身體實現(xiàn)對權(quán)力的隱喻?！秴问洗呵铩ぶ傧募o(jì)·奢樂篇》載：“夏桀、殷紂作為侈樂，……以巨為美，以眾為觀?！盵26]“巨”則優(yōu)、“眾”則強的身體準(zhǔn)則，體現(xiàn)在舞人隊伍的身體數(shù)量上，可見“巨”與“眾”是封建社會形成并沿用的身體審美準(zhǔn)則。如在《舊唐書·音樂志》中：宣揚唐太宗以武功定天下的《破陣樂》，由披甲持戟的一百二十個舞人組成；《大定樂》有舞人一百四十人；唐高宗的《上元樂》有舞人一百八十人；武則天的《圣壽樂》有舞人一百四十人(5)據(jù)《舊唐書·音樂志》記載:“《破陣樂》，太宗所造也。太宗為秦王之時，征伐四方，人間歌謠《秦王破陣樂》之曲。及即位，使呂才協(xié)音律，李百藥、虞世南、褚亮、魏徵等制歌辭。百二十人披甲持戟，甲以銀飾之。發(fā)揚蹈厲，聲韻慷慨。享宴奏之，天子避位，坐宴者皆興?！薄啊洞蠖贰罚鲎浴镀脐嚇贰?。舞者百四十人。被五彩文甲，持槊。歌和云，‘八纮同軌樂’，以象平遼東而邊隅大定也?！渡显獦贰罚咦谒?。舞者百八十人。畫云衣，備五色，以象元氣，故曰‘上元’?！妒蹣贰?，高宗武后所作也。舞者百四十人。金銅冠，五色畫衣。舞之行列必成字，十六變而畢。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝萬年，寶祚彌昌’字。”參見:劉旭昫等撰《舊唐書》，吉林人民出版社1998年版，第669-670頁。。宋代宮廷隊舞，由“小兒隊”七十二人與“女弟子隊”一百五十三人組成。清朝“佾舞”對身體操演的規(guī)模達到巔峰，據(jù)《欽定大清會典事例》知，壇廟祭祀的樂舞生共有五百七十名，其中樂生一百八十名，文舞生一百七十名，武舞生一百五十名，執(zhí)事樂舞生九十名(6)據(jù)《欽定大清會典事例》卷五百二十八記載:“清襲明制，順治元年(1644)定太常寺神樂觀樂舞生五百七十名，內(nèi)分:樂聲一百八十名，文舞生一百七十名，武舞生一百五十名，執(zhí)事樂舞生九十名，用于壇廟祭祀。”參見:馮雙白,茅慧《中國舞蹈史及作品鑒賞》，高等教育出版社2010年版，第153頁。?？档轮赋觯藗儜T于將絕對大的東西看作是崇高的[10]76，身體對“權(quán)力”的隱喻體現(xiàn)在由廣大身體個體組成的巨型陣仗規(guī)模的宏觀動作形式上，呈現(xiàn)出“巨”的概念美。而對“情愛”的隱喻，則源自個體身體線條與姿態(tài)的微觀動作形式，生成了“欲”的概念美。

鮑德里亞指出：“女性及女性身體被賦予了作為美麗、性欲、指導(dǎo)性自戀的優(yōu)先載體?！盵27]女性身體形象具有頭至肩、肩至腰、腰至髖弧度的“三道彎”曲線，從視覺上突出流暢的線條感，加之女性身體較于男性而言動態(tài)細膩，更具備用身體敘事的客觀條件?！豆茏印ぽp重甲篇》中的“女樂三萬人”[28]，是桀對女性身體形象之感官刺激的追求；商紂對女樂的沉迷，從《史記·殷本紀(jì)》中“作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂”[29]中可見一斑。另從《西京雜記》記載的漢高祖寵姬戚夫人“善為翹袖折腰之舞”，可見“長袖細腰”“翹袖折腰”是古代女性舞蹈形象的典型代表。“長袖”形成身體的延伸部分，使身體形象更具有線條張力，袖在空中經(jīng)過舞人手臂力量的控制，形成弧線造型，為身體形象增添線條表現(xiàn)力?！把钡淖藨B(tài)在“舞袖”的過程中通常有如下三種形式：一是向側(cè)方或后方下腰九十度以上，形成“折腰”；二是通過塌腰撅臀，呈現(xiàn)出腰與髖部夾角曲線；三是通過向側(cè)方腆跨傾腰，突出整體身形曲線，故“腰”是形成中國傳統(tǒng)舞蹈中“性審美”的關(guān)鍵所在。事實上，傳統(tǒng)樂舞本質(zhì)是對觀賞者的供奉與諂媚，滿足其對“欲”的概念美，這在女性身體舞姿線條上予以生動呈現(xiàn)。

(三)他者關(guān)系構(gòu)建交互美

舞蹈審美產(chǎn)生于不同主體間身體交互的知覺集合，對于主體的“我”而言，“他者”可以是共舞的舞伴，可以是群體舞中其他舞者，也可以是借用“我”身體以創(chuàng)作的編導(dǎo)。上述三種“他者”關(guān)系構(gòu)成了舞蹈中身體間性的發(fā)生土壤，各個“他者”關(guān)系間的主體，在相互共感彼此的肢體質(zhì)感、聆聽彼此的肢體節(jié)奏、反饋彼此的肢體語言中，形成純粹自我與經(jīng)驗自我匯合的交互美。雙人舞中的身體間性體現(xiàn)在對現(xiàn)實世界中人與人關(guān)系的模仿，其中身體動作以“托舉”與“齊舞”代表?！巴信e”指一名舞者運用自身力量，將另外一名舞者托舉至空中，形成靜態(tài)或動態(tài)舞姿過程?！巴信e”動作常發(fā)生于男女雙人舞中，亦常出現(xiàn)于劇情所需的同性雙人舞中。“托舉”過程首先由一方舞者在另一方舞者身體之上找到便于借力的支點，然后“被托舉”方經(jīng)重心轉(zhuǎn)移，將身體重量挪移至“托舉”方處，最后“托舉”方發(fā)掘力量最優(yōu)路徑，形成“被托舉”方在空中舞姿的動作狀態(tài)?！巴信e”動作的完成需要兩方舞者對彼此身體進行了解與探索，在反復(fù)磨合中達成“合二為一”的默契程度?！褒R舞”講究多個舞蹈主體間的協(xié)調(diào)一致，所以更需要舞者之間對彼此身體的傾聽。因舞蹈主體間純粹自我的差異，所以要在主體的差異間尋找內(nèi)在的相似，以經(jīng)驗自我感知他者的身體，體現(xiàn)“齊舞”的質(zhì)感與節(jié)奏。若雙人舞是“一對一”，群舞則體現(xiàn)在“一對多”，即自我身體是群體性身體中的一元，強調(diào)以純粹自我融入經(jīng)驗自我，并無痕地融合于他者身體之中。例如，以色列巴切瓦舞團(Batsheva Dance Company)的經(jīng)典群舞片段《十舞》(Decadance)中，舞者環(huán)坐于舞臺一周，以“多米諾”式依次從椅子上彈起并倒地。此過程不僅要求舞者對“自我”身體的質(zhì)感與節(jié)奏進行集中控制，且需對“他者”身體靜觀并延續(xù)，將“自我”身體置于“他者”環(huán)境之中，磨去異質(zhì)化特點，最終形成流暢的整體舞臺景觀。

在舞者與其編導(dǎo)的身體間性中，編導(dǎo)角色形成的是純粹自我與經(jīng)驗自我的匯合點。作為編導(dǎo)，首先運用純粹自我，構(gòu)成舞蹈作品的宏觀圖景，然后細化成特定舞者擅長的身體表現(xiàn)形式。在以色列巴切瓦舞團編導(dǎo)歐漢·納哈林(Ohad Naharin)的紀(jì)錄片《嘎嘎先生》(《Mr. Gaga》)中，一舞者在其指引下，通過即興舞蹈尋求動作素材，當(dāng)他看到舞者的一處倒地動作時，讓其停下，原因為該舞者的身體過度控制，致其倒地動作僵硬又緩慢，隨后經(jīng)反復(fù)磨合，在數(shù)次練習(xí)后，舞者的身體質(zhì)感達到了歐漢的要求。由此可見，編導(dǎo)將自我對舞蹈的能動性施加至舞者身體上，此過程不僅需要遵循自我的原初想法，并照顧觀者的感受，還需依舞者身體經(jīng)驗而變換方式，在多重他者關(guān)系之中，建立純粹自我與經(jīng)驗自我的交互中樞，以獲得舞蹈主體的接納與正向身體反饋，形成身體的交互美。

(四)自我意識投射狀態(tài)美

自我意識是成就完整人的途徑，舞蹈中的自我意識分“身”與“心”兩方面。舞蹈中“身”的意識源自舞蹈訓(xùn)練中身體部位的訓(xùn)練，分微觀意義上的局部訓(xùn)練與宏觀意義上的整體訓(xùn)練(7)微觀訓(xùn)練指舞蹈基本功的訓(xùn)練，常見于古典舞、芭蕾基礎(chǔ)訓(xùn)練中的把桿訓(xùn)練與中間訓(xùn)練，前者多為單獨身體部分的細節(jié)訓(xùn)練，例如腳部的勾繃、膝部的屈伸等；后者多為整體平衡綜合的舞姿訓(xùn)練，例如跳、轉(zhuǎn)、翻組合等。宏觀訓(xùn)練指對舞蹈身體風(fēng)格塑造性的把控，以中國民族民間風(fēng)格舞蹈為典型，例如藏族舞蹈形態(tài)的“曲背哈腰顫膝”的風(fēng)格特征、蒙古族舞蹈“立腰挺背”的風(fēng)格特征、東北秧歌“既哏又俏，既穩(wěn)又浪”的風(fēng)格特征，均是對身體整體表現(xiàn)力要求的體現(xiàn)。。而舞蹈中“心”的意識則多數(shù)源自對角色刻畫時的感知與理解?？偠灾璧秆堇[中“身”與“心”的關(guān)系始終密切相關(guān)，“身”“心”合二為一，故生成“里應(yīng)外合、里隨外感、外隨里動”的狀態(tài)美。從舞蹈動作而言，身體內(nèi)在力量的運行依靠心靈意念的指引，首先由意識引導(dǎo)，到達身體的規(guī)范層面，然后運用意識，實現(xiàn)動作質(zhì)感的細致程度(8)例如，芭蕾訓(xùn)練中始終要求舞者將髖關(guān)節(jié)放正，避免向前或后的傾斜。此時的訓(xùn)練應(yīng)從舞蹈主體的意念入手，感覺骨盆的形狀如一碗裝滿水的容器。若前后傾斜便會導(dǎo)致水灑出，保持容器的平穩(wěn)，并將此觀念延續(xù)到動作中去。芭蕾訓(xùn)練中常提到“雙腿外旋”，該動作的起始是引導(dǎo)舞者在進行Plié(法語，為芭蕾中的一個術(shù)語表達，意為蹲、屈膝)動作時，雙側(cè)膝蓋向身體側(cè)方轉(zhuǎn)開，舞蹈主體的意念應(yīng)是雙膝向雙耳方面靠近，以自身器官的關(guān)聯(lián)性引導(dǎo)身體的潛在力量與質(zhì)感。再譬如，當(dāng)舞者完成如小踢腿與大踢腿等需腿部爆發(fā)力的動作時，意念要賦予動力腿如同射箭一般的力量，以腳尖為末梢延伸至最遠處；做跳躍動作時，舞者在空中形成的舞姿要在半空中“掛住”片刻，以留給攝影師拍照的瞬間。。加入意識參與的舞蹈活動，舞者身體展現(xiàn)出主動、興奮的狀態(tài)，不僅明確了身體力量的出發(fā)點，開發(fā)了易被忽視的深層肌肉群，還喚醒了身體未被開發(fā)的休眠技能。意識形成于心，利用心與腦的神經(jīng)調(diào)動，控制身體肌肉與關(guān)節(jié)，此時的身體不是孤立的存在，而是與意識共為一體，增強了身體向外的釋放與匯集的力量，使身體飽含張力與表現(xiàn)力。另外，舞蹈中的呼吸也是自我意識外化于形的一種體現(xiàn)。呼吸是有機生物維持生命存在的共同功能，為生命的更迭提供養(yǎng)分。吸氣伴隨著肺部系統(tǒng)的擴張，隨之引起身體向上的牽引力量；而呼氣伴隨肺部系統(tǒng)的收縮，隨之引起身體向下釋放力量。生物性的呼吸在藝術(shù)表現(xiàn)中通常將轉(zhuǎn)化成藝術(shù)性的呼吸，即呼吸活動對藝術(shù)行為的影響，在舞蹈活動中表現(xiàn)尤為明顯。舞蹈主體的動作過程始終伴隨著呼吸(9)譬如，當(dāng)身體處于屈膝、下蹲、肘部下沉、點頭等向下方位運動的行進狀態(tài)時，通常伴隨著呼氣動作，因這時的身體正處于釋放能量的狀態(tài)，呼氣有助于身體對外界的傾瀉之感；當(dāng)身體處于伸展、上提、上揚式動作形態(tài)時，通常伴隨著吸氣動作，因這時的身體正處于積蓄能量的狀態(tài)，吸氣有助于身體向外界收集能量；當(dāng)身體處于定點舞姿亮相、或是大型跳躍動作的空中舞姿時，舞姿形成前的過程伴隨著身體的吸氣，因吸氣動作為身體提供向上的“挺拔”之力，而舞姿亮相的一瞬，則伴隨吸氣之后的即停，短暫的呼吸斷點是上一個舞姿動作的頂點與終點，也是開啟下一個動作短句的起始點。，且隨著主體活動幅度和力度的增大，呼吸也變得頻繁與急促。呼與吸的張力引導(dǎo)著主體舞蹈動作的起承轉(zhuǎn)合，有助于舞蹈身體在自然反饋之中生成“形神合一”的狀態(tài)，形成自我意識投射于身體與心靈的方式，強調(diào)了身體具有的渾然天成的狀態(tài)美。

結(jié)語

“‘藝術(shù)化生存’甚至將整個人生放到藝術(shù)視角下考量，這意味著沒有任何人和事絕沒有藝術(shù)含量?！盵30]人寄居于身體的軀殼之中，身體為主體提供無限可能，或理性地活著，追隨身體規(guī)則的本真；或感性地活著，打破身體規(guī)則的限制。在這有跡可循與無跡可循的辯證張力當(dāng)中，形成主體在身體中詩意棲居的狀態(tài)。本文從舞蹈中身體的生成邏輯、表達圖式以及對美的塑造三個維度切入，整體上是對舞蹈身體良性生成過程的總體考察與呈現(xiàn)。舞蹈中的身體是身體哲學(xué)中具有共性表達的特殊形式：一方面，要遵循客觀生成邏輯，尊重物質(zhì)身體對生命沖動的真實顯現(xiàn)，聆聽精神層面的身體知覺與表現(xiàn)；另一方面，注重發(fā)掘源自主體能動性的身體表達圖式以及對美的塑造。為此，要引導(dǎo)舞蹈中的身體向正確、健康的途徑發(fā)展，將外部身體形式與內(nèi)部精神內(nèi)容相結(jié)合，以藝術(shù)化身體促進和諧人文生態(tài)的構(gòu)建，旨在升華品格、凈化人性。