四體演進：海南黎族民歌文本的符號學分析

許 安

(四川大學 文學與新聞學院，成都 610065)

“二月仲春色光輝，萬戶歌謠總展眉?！盵1]流傳于千家萬戶、鄉(xiāng)村田埂的民間歌謠是我國文化藝術發(fā)展史中絢麗多彩的篇章。海南黎族民歌不僅是黎族傳統(tǒng)文化的藝術體現(xiàn)，也是多元一體的中華民族文化的重要組成部分，更是海南島文化旅游資源的重要名片。

海南黎族民歌歷史悠久，宋代《嶺外代答》中就有黎族“推鼓歌舞”[2]的記述，蘇東坡謫居海南之時也曾聽到“夷聲徹夜不息”，贊嘆“蠻唱與黎歌，余音猶杳杳”[3]。到了清代 “男女未婚者，每于春夏之交齊集曠野間，男談嘴琴，女弄鼻簫，交唱黎歌”[4]。海南黎族民歌內容豐富，題材廣泛，包括吞波煙(故事長歌)、吞喀(山歌)、吞沃工(勞動歌)、吞挖(儀式調)、借歌抒情的吞悶(苦悶歌)和吞召(娛樂歌)，以及帶有反諷意味的吞弟奧(兒歌)等六類。

民歌研究大都集中于對民歌藝術層面的考察，相對缺乏對其文本層面的符號審視。本文將運用符號學中的四體演進理論對海南黎族民歌進行歸納與分析，同時，將符號修辭學的理論轉向兼具地方性和民族性的文本研究，以期為探求藝術符號學的中國本土化路徑提供新的可能。

一、 理論視角：四體演進與符號修辭

四體演進是對表意闡釋和文化發(fā)展的規(guī)律性和結構性認知，該理論視角并非將歷史進行機械僵化的橫剖，而是結合符號修辭對人類社會進行歷時性的考察，凸顯出演進的活態(tài)化趨勢和四個主型間否定的遞進關系。

四體演進的闡述，最早起源于18世紀意大利啟蒙思想家維柯[5]214(Giovanni Battista Vico)，他在《新科學》一書中認為，將社會劃分為比喻為主的神祇時期、轉喻為主的英雄時期、提喻為主的人的時期和反諷為主的頹廢時期。1957年，加拿大學者弗萊(Northrop Frye)將演進的觀念引向文學的討論，在《批評的剖析》中將文學主人公加以劃分——神祇、英雄、高模仿、低模仿和反諷，進而論證“一千五百年以來，歐洲的虛構文學的重心不斷地按上面的順序往下移動”[6]。詹姆遜[5]213-214用“符號方陣”描述四者之間的關系，反諷不僅構成對提喻的否定(負提喻)，也是作為總否定的存在。

反觀中國，儒家經(jīng)典中的“三世說”、道教中的陰陽五行輪轉以及佛教中的輪回涅槃等觀念，皆在一定程度上蘊含與之相似的結構性轉化的思想觀念?！段男牡颀垺分小案柚{文理，與世推移”[7]已指出民歌與“世”的演變性，因而明清時期民歌又稱之為“時調”，意為調與時的關聯(lián)密切。

我國著名的符號學家趙毅衡[5]218將四體演進理論引入符號學并采用大量文藝作品加以佐證，其認為四個修辭格互相存在否定關系：隱喻(異之同)——轉喻(同之異)——提喻(分之合)——反諷(合之分)。在國內符號學理論研究日臻完善的基礎之上，藝術符號學家陸正蘭[8]也將符號學視野轉向當下較為時新的古風歌曲，對歌詞文本中的符號修辭進行學理層面闡釋分析。

二、 隱喻：神祇頌歌

隱喻與明喻相對，同為比喻范疇內的基本修辭方式，趙毅衡教授認為隱喻是“解讀有一定開放性的比喻，喻體與喻旨的鏈接比較模糊”[5]188-189。黎族人民長期生活在山林之中，其諺語道“黎族本是山雞種，飛過一山又一山”[9]14，即是對其漫長的原始公社制生活的隱喻。宋代的李燾在《續(xù)資治通鑒長編》中對黎族生活描述為“自來黎峒田土，各峒通同占據(jù)，共耕分收”[10]，其中“峒”是以血緣為紐帶的共聚之所，也加強了族群記憶和心理認同。歷史上，黎族先民進入海南島之后，長期群居洞穴，刀耕火種，直至中華人民共和國成立才逐漸改善了黎族“砍山蘭”的耕種方式。

(一)“永恒的太陽”

黎族人一般自稱為“賽”，其太陽的崇拜廣泛分布于“哈”“杞”“潤”“賽”和“美孚”五個方言區(qū)中。太陽崇拜是一種少數(shù)民族集體無意識的體現(xiàn)，黎族的源頭可追溯到浙江余姚的河姆渡文化的古越人，而古越人的器物就常用太陽紋作為裝飾。而在民歌中，“太陽”并不總是以其本體出現(xiàn)，而是以具有符號修辭變體而存在，常作“天亮了”或者與“月亮、星星”并置。

在《太陽出山了》的歌詞文本“(同昆丁羅伊)太陽出山了，趕去做田工，年頭多流汗，年尾多打糧(同昆丁羅伊)”[9]59，“年頭”與“年尾”的時間序列以及“田”“糧”等具有標志性色彩的詞匯，無一不表現(xiàn)出黎族當時基本的生活的狀態(tài)——依賴于自然的農業(yè)文明初級階段。因而，“太陽”之于農業(yè)的作用，也就幾乎轉換成“太陽”之于食物的作用，早期的先民有限的認知與長期生產勞動的結合，使得“太陽”擁有了相對超然的位置。進而，“太陽-天亮”構成“能指-所指”的基本表意，《天亮了》“(呃)(呃)天亮羅，(呃)天已蒙蒙亮(咧)，伙伴們(得)”[11]453，符朝興將其翻譯為“天亮嘍，太陽就要升……太陽已高升，太陽高，現(xiàn)在我們才來到，朋友們”[11]453。相對于人類短暫的生命，“永恒的太陽”便值得以各種形式“歌頌”。海南黎族的銅鼓的太陽紋、象征太陽光芒的銀頭飾和黎族的織錦圖案都在不同程度上與太陽崇拜互文互構，也在一定程度上體現(xiàn)了遠古先民的天人合一的思想。

值得關注的是，黎族雖然將太陽、月亮的符號象征來進行交感巫術，但太陽作為民族記憶、文化原型的形象并非都是正面——大力神作為射日英雄用自己超凡的神力對抗太陽(炎熱、酷暑)等，也預示了“英雄時代”的大幕即將拉開。

(二)“創(chuàng)世真苦堅”

吞波煙(故事長歌)多以敘述黎族源流歷史和民間傳說故事為主要內容，其中《黎族祖先歌引子》和《黎族祖先歌》為黎族創(chuàng)世史的代表作。歌曲較之其他活態(tài)性的表意活動的不同之處，在于其與曲調、節(jié)奏相勾連，形成了不易間斷的敘事整體性文本?！啊滩煛酁榱?567123)、五音(56123)構成的徵調式的五音(#45672)、(56123)構成的商調式、四音(1345)的角調式和五音(61235)的羽調式?！盵11]403曲折多變，格式規(guī)整，曲調與文本相互配合，表達情真意切之情。

民間歌謠是原始認知和文化心理主要文本載體，漢族《地母傳》、藏族《格薩爾》、蒙古族《江格爾》和柯爾克孜族《瑪納斯》等具有隱喻色彩的史詩歌謠都呈現(xiàn)了中華民族的文化圖景。地處南疆的黎族也不例外，《黎族祖先歌》(長聯(lián)調)[11]404除了曲調具有代表性之外，歌詞文本中的黎族創(chuàng)世神話和祖先故事具有不可忽視的文化價值。例如在《黎族祖先歌引子》中“爹去兒傳代，賽人興未衰，河干海尚在，甜中苦中來。創(chuàng)世真苦艱，賽人敢承擔，男女同老幼，不愁世間難”[11]404，展現(xiàn)了農業(yè)社會中的父輩子輩傳承的圖景，族群記憶和身份認同也在血脈延續(xù)中加以承繼。

天帝是主宰，天人(1)黎語中無“神仙”一詞，統(tǒng)稱為“天人”，即天上的人。多華彩；……蛇蜂都相勸，婺女(2)婺女星是天上的星座，即“女宿”。相傳此星常在海南黎母山降現(xiàn)，因名黎婺，音近黎母。黎族人將此星當作是天地之女下凡。才貌兼；天狗娶婺女，天皇得賢婿?！斓叟訍溃瑹o情下令詔；凡界去吃苦，黎母山路遙。……獵山化作犬，回屋琶瑪天(3)黎族在稱呼男人時，習慣在名字前面加“琶姆”，稱女性則加“姆”。；家中婺女管，苦來又有甜?！聢A月又扁，干草又出芊(4)方言,長芽的意思。；生得男與女，苦楚如相憐。……天長地也變，派人下箭簽；天帝收婺女，星辰回復原?！呐浅，F(xiàn)，天狗成天仙；阿彈與阿寒，在此育黎人。[11]404-414

歌中所述的故事與神話有著相類似的“禁忌”議題，講述的是“初古時代，天帝主宰一切，天地之女婺女與天狗相愛并逃出天庭，在海南島過著游獵生活，并生育一男一女，男子名叫扎哈，女子名叫姻拉。后母子婚配，生下阿彈和阿寒，二人在海南島繁衍了黎族先民”[11]414。與之類似的隱喻性質的神話題材的史歌，還有《吞桃洞》《龍子》和《蛇女婿》等一百余首，且多以敘事性質的長聯(lián)調傳唱至今。

作為神祇頌歌的隱喻是符號修辭中最普遍的形式之一，神話故事的音樂化表達和傳唱的背后，實則蘊含著早期黎族先民“以物喻物”的修辭行為以及對于世界的想象和認知。對于具有隱喻性質的神話故事文本解讀，最為忌諱之處當屬以今解古，即肆意批判其中不符合現(xiàn)代科學的部分以論證原始部族的落后，再者比較其與現(xiàn)代文明之間的差異，而忽視文本的歷史語境和社會意義。馬林諾夫斯基看待神話故事應首先摒棄先見，他提到“這一類的故事，不是生存在消閑的趣味，不是當作杜撰的故事，也不只于當作真事的敘述，而是在土人看來，它是一個比現(xiàn)在更偉大、切實的荒古實體底陳述”[12]135，進而論證神話故事對于先民的重要社會價值，“因為這種實體決定了現(xiàn)在人類的生活、命運與活動。對于這種實體的認識是使人理解并發(fā)生儀式與道德行為的動機”[12]135。在此基礎上，黎族民歌中的“太陽崇拜”和“創(chuàng)世故事”便不應只做文本內容層面的解讀，而應轉向符號修辭的隱喻層面，即相關的民歌文本在頌神的同時，還觀照了黎族先民的現(xiàn)實生活和思想世界，例如，《黎族祖先歌》至少應是回答了“黎人(族)何來”的核心哲學問題，也為英雄時代的大幕拉開埋下伏筆。

三、 轉喻：英雄贊歌

轉喻是繼隱喻的符號修辭之后的第二階段，符號學家皮爾斯將轉喻解釋為“符號和對象因為某種關系因而能互相提示，讓接收者能想到對象”[5]8。因而鄰近性是轉喻的核心構成方式。海南黎族民歌中的英雄贊歌多用轉喻之手法。海南黎族民歌中稱贊的英雄，大致分為兩類，即民族英雄和紅色英雄。前者通過轉喻表達了對歷朝歷代勇敢無畏的民族英雄的禮贊；后者體現(xiàn)了黎族人民對于中國共產黨的擁護與紀念，也是海南紅色文化印記的體現(xiàn)，代表曲目有《白沙起義歌》《只有共產黨能打贏》和《紅軍來到鸚哥嶺》等，其中也不乏具有體現(xiàn)海南海洋文化的轉喻贊歌，如《解放軍從海內來》和《千軍萬馬過海洋》等，最具代表性的當屬《毛主席來過五指山》：

毛主席來過五指山，英雄樹下歇過馬。臨走在樹下撒瓢水，紅艷艷的開滿一樹花。毛主席來過五指山，古樹野藤把路攔。他親手劈來一條路喲，山南山北連一片。[11]588

(一)“打死惡獸保平安”

自隋朝開始，海南成為罪臣流放之所。唐代的李德裕在《貶崖州司戶道中》就描繪過海南路遠地偏，“一去一萬里，千之千不還。崖州在何處，生度鬼門關”[13]，幾乎將“崖州”視作“鬼門關”。勇敢的黎族人面對氣候濕熱、野獸頻出的海南，充分體現(xiàn)了人改造自然的主觀能動性?！洞蛩缾韩F保平安》中的“惡獸”[11]492是自然環(huán)境的轉喻，而“惡”則是表達了黎族人民對于自然環(huán)境的負面態(tài)度。歌詞中“左手牽著(勒)小獵狗(啦)，右手拿(阿比)著(勒)弓和箭(誒勒)，身上斜挎(勒)新獵槍(啦)，打死惡獸(勒)保平安(誒勒)”[11]492中的“小獵狗”“弓和箭”和“新獵槍”正是通過勇士“身體”的鄰近關系而構成轉喻。

蘇軾的《江城子·密州出獵》中“左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡”[14]也是類似的手法，以相鄰之物，寫太守狩獵之狀。除了以惡獸轉喻自然、弓箭等物轉喻無名英雄之外，黎族勇士的隱名也以血脈的鄰近性構成了另一重整體性的轉喻關系——黎族勇士獵殺惡獸，也轉喻了黎族同胞勇敢地面對充滿挑戰(zhàn)的自然環(huán)境的勇氣和決心。綜合現(xiàn)有黎族民歌的文本比較而言，以農耕文明為文化背景的“無名英雄”的贊歌流傳下來的并不豐富，反而以“抗日”“解放”為歷史記憶底色的紅色英雄贊歌數(shù)量多、流傳廣。

(二)“歡迎我們的英雄哥”

“吞諾”意為時新歌，是一類反映當下生活境況的黎族民歌。民歌和文學，于某種意義而言都是對現(xiàn)實的再現(xiàn)。與文學不同的是，民歌具有明顯的口耳相傳和即時即興的特點，而不過分依賴于文字及書寫媒介的二次加工。隨著時代的不斷發(fā)展，吞諾也有其自身的演進過程，從反抗壓迫剝削的《為什么我們命苦》《罵地主》，到瓊崖縱隊艱苦卓絕斗爭時期的《五指山之歌》《拾起衣包去參軍》等。

海南黎族的英雄贊歌也是紅色贊歌，有不少歌頌中國共產黨、人民領袖和社會主義的歌曲流傳至今。歌曲反映了從白沙起義到中華人民共和國成立后的美好生活，部分歌名中即采用了轉喻的手法，有以“毛主席”轉喻中國共產黨和解放軍，如《一心想念毛主席》《毛主席一片好心情》《跟著毛主席去北京》等歌曲；有以“紅色”“太陽”轉喻中國共產黨的“紅心與旗幟，如《紅燈是亻赤(5)“亻赤”方言詞,第一人稱,意為我、我們,見《雷州話方言詞典》。毛澤東》《黨是太陽亻赤是花》和《五指山上飄紅云》等。

“五指山上飄紅云，山外開來了解放軍，來了來了(呵)，黎族人民喜在心(羅)，跳起舞來唱起歌，歡迎我們的英雄哥”[11]606，熱情好客的黎族人民在《五指山上飄紅云》毫不吝嗇地歌頌“英雄”般的人民解放軍。正因中國共產黨解放全國，帶領各族人民邁向小康，才有人民群眾發(fā)自肺腑的謳歌與禮贊。

與轉喻相對應的是英雄時期，其最為顯著的標志之一是民歌文本所歌頌的主人公從天神轉為人間的英雄。海南民歌中除了對民族英雄的歌頌，更有大量的紅色民歌謳歌中國共產黨，其中以黎族民歌為甚。從解放海南到建設海南自由貿易港，中國共產黨的正面形象深深地扎根在人民的心中，相對應的民歌文本中的形象也已然升格成了黎族乃至各民族心中的“英雄哥”。此外，海南漢族民歌《共產黨來指路》、調聲《毛主席告訴我們》《解放牌車載儂來》、小調《迎接解放海南島》(吟詩調)以及苗族民歌《感謝中國共產黨》《苗家出了頭》和《今天有了毛主席》等也與黎族民歌中的“英雄贊歌”形成互文。隨著四體演進的發(fā)展，高于普通人的神明以及英雄的時代終將劃上休止符，人的自我意識的不斷覺醒以及對日常生活的關注，也在告別轉喻的英雄時代的同時，匯聚成了具有柴米油鹽醬醋茶的提喻階段。

四、 提喻：人民樂歌

提喻更多地體現(xiàn)局部與整體的相互關聯(lián)，海南黎族民歌中的勞動號子、愛情歌曲就經(jīng)常通過歌唱部分人物的故事來勾勒人民整體的勞動生產和婚姻生活等，較為典型的勞動號子有《車水歌》《伐木歌》和《打獵歌》等。如：

我們今天力氣大(喲)，就是吃蟹醬(嘍)；

我們今天干勁足(喲)，就是吃魚醬(嘍)；

(喂！)沒有酒給你喝(嘍)。[11]481

(一)民俗民間生活

民歌與民間生活的關系密不可分。1922年，北大歌謠研究會主辦的《歌謠》周刊的發(fā)刊詞中說“歌謠是民俗學上的一種重要的資料，我們要把它輯錄起來，以備專門的研究”[15]。作為一種勞動號子的體現(xiàn)，《伐木歌》不僅體現(xiàn)了黎族人民的積極向上的勞動生產的精神面貌，也雜糅了飲食、風俗和衣著等地方性的知識?！对娊?jīng)》中“七月流火，八月授衣”[16]389以時令對事件進行描述，黎族民歌中也有類似的民歌，現(xiàn)流行于保亭黎族苗族自治縣的黎族民歌《十二月歌》把每月的農事都做了細致地描述，體現(xiàn)了黎族人民對于大自然客觀規(guī)律的認識以及生產經(jīng)驗的總結。

愛情與婚姻是銘刻于文學藝術中的經(jīng)典主題，歷朝歷代的文本之中都屢見不鮮?！秴问洗呵铩ひ舫酢分杏涊d“涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之陽，女乃作歌，歌曰‘候人兮猗’，實始作為南音”[17]，“候人兮猗”實則字有盡而情無盡，而這也正是民歌文本的藝術魅力。

在愛情婚戀母題的作用下，民歌文本可以實現(xiàn)跨時空的互文。《召南·摽有梅》將女子待嫁之思的躍然紙上——“求我庶士，迨其吉兮”“求我庶士，迨其今兮”和“求我庶士，迨其謂之”[16]291，與之相對應的《阿妹掛哥掛得多》[11]516的表達更為直率?！懊?那)掛哥掛得多(呀)，掛哥都如魚(羅欸)掛溪(哥呀)，掛哥都如針掛線，掛哥都如腳(羅欸)掛鞋(耶)。(哥呀)”，將“魚-溪”、“線-針”和“腳-鞋”三組提喻關系進行排比，進一步體現(xiàn)出阿妹對于阿哥的思念之情。

自古以來，黎族就有“以歌為媒擇偶”的習俗，“男女未配者，隨意所適，交唱黎歌即婚姻”[18]。同樣作為婚喪嫁娶的民俗知識的體驗，愛情民歌也反映了黎族人民的婚戀觀，黎族民歌常常在題目中就直接體驗了思想主題，如《小伙子真傻》《想你不如想狗》和《我們在山寮里同住》等等。

在民俗民間生活得民歌文本中，值得關注的還有關于華僑及其家庭生活的民歌，海南地理位置為“下南洋”提供了便利，過去“賣豬仔”當苦力，或者漂洋過海打工，或者海外經(jīng)商。民歌中道不盡的離愁別恨，例如“海口搭船去南洋，轉頭回來看故鄉(xiāng)。睡到三更驚醒起，憶妹容顏割肚腸”[11]6。

(二)各族人民一家親

漢族、黎族、回族和苗族等多個民族在海南和諧共居，《各族人民一家親》(羅尼調)、《黎漢一家親》(三平調)、《漢族兄弟進村來》(歪歪調)、《團結睦鄰歌》、《團結歌》和《大家團結一條心》等都是直抒胸臆地歌唱各族人們齊心協(xié)力、同心同德建設家鄉(xiāng)。

歌詞的敘事能力不亞于其他文本，《漢族兄弟進村來》[11]616的文本即典型的民族團結的故事。“今年貴客到，漢族兄弟進村來，幫助我們裝電線，心兒連黎寨”交代了在漢族兄弟對少數(shù)民族同胞的幫助。與此同時，黎族同胞也投桃報李，“快將凳子搬，把漢族兄弟來招待”，其向心力的表現(xiàn)在于“全家老少都坐好，一起等待機器響，華燈機器放光彩”，文本中雖然沒有直接交代結果，但是全歌的最后一句“人人個個心花開”，揭示了一個其樂融融的結局。

提喻階段，即意味著進入維科的“人的時代”，歌詞文本中的主人公既非神靈，也非英雄，此階段主人公的個人能力和所處環(huán)境都與普通人無顯著差異，亦是四個階段之中最為接近普通民眾日常生活的階段，亦可以引起廣大民眾的共鳴。而此階段最為顯著的特質——民族團結，以歌相證。多民族在長期生活生產中的互幫互助、互相尊重，共同描摹了多元一體的民族團結的美好畫卷。

五、 反諷：“否定”之歌

趙毅衡認為“反諷表達的非但不是直接指義，而是正好相反的意思。這樣的文本就有兩層相反的意義：字面義/實際義；表達面/意圖面；外延義/內涵義”[5]210，因而反諷是較之前面三者的超越，多見于現(xiàn)當代的網(wǎng)絡文化以及亞文化社區(qū)之中，也見于黎族的部分民歌文本之中。但值得注意的是，民歌文本的嘲諷、諷刺和反諷確有部分概念的重疊，進而更應結合文本乃至伴隨文本加以辨析。例如，在渥汀之中，部分文本就具有了諷刺和嘲諷的意味，渥汀即祭鬼歌，《這個是什么》屬于宰豬祭鬼歌之一，“齙牙像是狗，果兒像蛇膽，花紋像排骨”[11]660都是帶有諷刺戲謔之意味的描述，實則也透露出黎族人民的對于鬼怪的厭惡。過去的黎族人民缺乏足夠的科學知識，會依據(jù)家中有人生病或遇到災害的程度，分別殺雞、殺豬和殺牛來驅邪。殺豬之時，全村都會過來喝酒，演唱者需要捧著豬頭繞著房屋一圈。

(一)文本之內：吞悶

吞悶即苦悶歌?？鄲灨璧姆粗S多是源于社會地位較為低下的勞動人民的對于剝削壓榨的牢騷和不滿，然而樂觀豁達而幽默的黎族人民絕非怨天尤人，自怨自艾，而是將現(xiàn)實的苦難通過符號修辭、藝術加工進行表達，故而反諷在吞悶中較為常見，但并不意味著反諷僅在此處出現(xiàn)。作為吞悶代表作之一的《罵地主》即是如此。

正是真不錯，地主你有錢！不是窮人天生窮，紅米你不食，你又要食白米(呀)！

地主真毒辣，要窮人做奴(唉)呀！窮人逆頭起，清算你地主，殺絕地主狗東西！[11]674

歌名本是表達對地主的咒罵，而歌詞的第一句卻是“正是真不錯，地主你有錢。不是窮人天生窮，紅米你不食，你又要食白米”，即構成了標題與文本的反諷，此為文本之內的第一重反諷。而歌詞文本內部的“真不錯”和“真毒辣”、“窮人做奴”和“殺了地主”也構成了第二重反諷。首句貌似夸獎的背后，實則是被壓迫的“窮人”的辛辣諷刺，而“奴”的身份也在歌詞末尾轉為成了號召清算地主的主力軍。

此外，《做奴苦》[11]673通過主客對比達到反諷的效果，其中“餓著肚子去拾柴，柴比我高比我重”“牛兒得飽我肚饑，我牽牛來牛牽我”“狗見孤單伴我玩，雞見可憐陪我啼”等，在“我輕”與“柴重”、“牛飽”與“我饑”、“我牽?！迸c“牛牽我”、“狗陪伴我”與“雞可憐我”等一系列文本語義中的反諷，同時也反映了地主對于佃農的壓迫，進而也更容易理解推翻地主階級的中國共產黨成了黎族民歌中英雄般的人物形象的原因。

(二)文本之外：移植

隨著海南旅游業(yè)的發(fā)展，作為非物質文化遺產的黎族民歌也常常脫離于當?shù)氐奈幕寥?，也告別了民歌的儀式用途和精神內涵，轉而成了民族風情園等旅游景區(qū)的重要名片和網(wǎng)絡“吸睛”的良好工具。

旅游業(yè)的蓬勃發(fā)展也促進了文化旅游的興起，以三亞千古情景區(qū)為代表的各大旅游景區(qū)，先后推出黎族文化旅游的項目。為了迎合現(xiàn)代消費群體，黎族民歌由原來的民族藝術被改造為商品，而民歌的商業(yè)化演出于某種意義而言也構成了對原有語境的反諷。原本部分應該在特定儀式場合和神圣空間內加以展演的黎族民歌，僅淪為了在世俗娛樂空間中民族風情的有機組成部分。此種做法，雖在一定程度上提升了黎族和黎族文化的知名度，但是其民歌中較為核心的神圣性和史詩性也幾乎消解殆盡。

與此同時，黎族民歌的演唱群體也由原來的黎族人民和黎族道公(傳統(tǒng)語境中部分歌曲僅黎族道公能唱)，變成了景區(qū)的工作人員，背后的邏輯也從族群認同轉為商業(yè)運作?！袄枳迕窀琛迸c“非黎族身份”、“神圣歌曲”與“世俗場景”以及部分歌曲從“驅邪禳災”淪為“游客獵奇”，皆在不同程度構成文本內、外之間的反諷效果。

經(jīng)過了商品化的加工和包裝，現(xiàn)有的黎族民歌在網(wǎng)絡空間的處境也不容樂觀。黎族民歌在網(wǎng)絡中擴大知名度和影響力的同時，也會遇見彈幕、評論的解構和誤讀，尤其是部分網(wǎng)絡主播對于黎族民歌缺乏相應的知識素養(yǎng)，而以非藝術性的改編歌詞、混剪視頻，達到蹭熱度、博眼球的效果。誠然，黎族民歌是一種活態(tài)的非物質文化遺產，黎族民歌在非遺傳承、旅游融合和網(wǎng)絡傳播的有機結合恰是黎族民歌內在生命力的體現(xiàn)，同時具有良好的教育價值和時代意義，但是如何在黎族民歌傳播過程的樹立正確價值導向，發(fā)掘新時代的民歌意義，是有待我們進一步辯證思考的。

結 語

“歌謠、唱本及民間戲曲，都不是士大夫階級的作品。中國向來缺乏民眾生活的記載，而這些東西卻是民眾生活的最親切的寫真?！盵19]“率口而言，多民俗歌謠，憫時憂世之語?！盵20]于海南黎族人民而言，民歌更是不唱不快，《有歌不唱屈壞了歌》《黎家人民愛山歌》《有歌不唱留作乜》等歌名就可以看出黎族人民能唱歌、愛唱歌和敢唱歌等特點。

以內容考察為主的文本分析或存在不夠嚴謹之處，但也是將民歌視作歷史產物，而非僅窄化為藝術研究。民歌在一定程度上也具有“補史”之作用，《史記·灌夫傳》中就收錄了《潁川兒歌》：“潁水清，灌氏寧，潁水濁，灌氏族?！盵21]包含歷史事件要素的海南黎族民歌為存史、補史提供了重要的民間文本。

海南黎族民歌的演進還將繼續(xù)。海南黎族民歌的創(chuàng)新與傳播也是值得藝術創(chuàng)作者思考的問題。一方面，部分海南黎族民歌的“地域性”“民族性”不夠明顯。另一方面，在互聯(lián)網(wǎng)的技術賦能下，海南黎族民歌傳播也需要更便捷的渠道、更廣闊的時空。