左岸與右岸：遲子建與阿斯塔菲耶夫之比較研究

□ 李舒揚(yáng)

一、 陰性力量：超越性別視角的“生成”美學(xué)

在當(dāng)代文學(xué)的評(píng)論邏輯中，遲子建主要作為蕭紅的下聯(lián)出現(xiàn)，二者共享著北方書寫、兒童視角、動(dòng)物描寫的特性，以及不無歸化感的“女性作者的細(xì)致的觀察和越軌的筆致”①。然而，在風(fēng)景與人情的裝置之下，相較蕭紅《呼蘭河傳》中對(duì)國(guó)民性的辛辣諷刺，遲子建對(duì)鄉(xiāng)村的懷舊與對(duì)民族根源性的追溯使她更注重鄉(xiāng)土中國(guó)的精神紐帶和文化召喚。如若放寬視角，那么描繪“北極村童話”、“別雅山谷”、“群山之巔”、漠河村、額爾古納河右岸的遲子建，或許更適合與描繪葉尼塞河畔、頓河河畔、泰加森林、西伯利亞漁村的阿斯塔菲耶夫進(jìn)行對(duì)讀、比較?？梢哉f，“額爾古納河右岸”這一空間性質(zhì)的定名，強(qiáng)勢(shì)地呼喚著作為映照的“左岸”，以若隱若現(xiàn)的他者文化來完成自身文化身份的確認(rèn)。阿斯塔菲耶夫訪問中國(guó)時(shí)曾發(fā)出感慨：“我凝視著這氣球廣告，不禁想起中國(guó)皇帝的這番心力和智謀經(jīng)過幾百年之后傳播到了我們俄羅斯的大地上?！雹谔K聯(lián)時(shí)代，基洛夫工廠的工人曾被委派到頓河流域去當(dāng)政委，向頓河哥薩克示范如何犁地。面對(duì)今日已然衰敗的農(nóng)耕傳統(tǒng)，阿斯塔菲耶夫有著與遲子建共同的感懷：“人們已經(jīng)全然不會(huì)勞動(dòng)了，地種得一團(tuán)糟，既不打糧食，也沒有面包?！雹厶K聯(lián)評(píng)論家多將阿斯塔菲耶夫歸入“普利什文傳統(tǒng)”一派，認(rèn)為其與帕烏斯托夫斯基、別爾戈里茨、索洛烏欣等人共同繼承了屠格涅夫之后普利什文開拓的抒情散文新范式④。但相比大江大河的宏大敘事，阿斯塔菲耶夫更關(guān)注在鄉(xiāng)土風(fēng)格之下開掘人的心靈，用內(nèi)省、自白的手法返照時(shí)代?！拔覍懙氖呛臀覀€(gè)人血肉相連的東西，結(jié)果卻有很多人同樣地感受著我的憂慮、我的痛楚?！雹葸@與“喜歡涓涓細(xì)流”的遲子建可謂不謀而合：“我希望賦予我筆下人物的東西，更多的是那種寵辱不驚的氣質(zhì)。一個(gè)人能被巨大的日常生活的流推動(dòng)著，循序漸進(jìn)地走下去，在波瀾不驚中體味著人世的酸甜苦辣，也是不平凡的人生?！雹?/p>

“左岸”與“右岸”，首先關(guān)涉著被河流分割的國(guó)界線兩側(cè)，是真實(shí)的地理空間。額爾古納河的“右岸”是親人們歡笑歌哭的現(xiàn)世生活，“左岸”則指向個(gè)人與民族的前史， 是娜杰什卡等異域人物的來處與歸處。“左岸”與“右岸”更是一種象征性的空間表達(dá)。兩位作家在河流兩岸分別探尋源發(fā)的生成性力量，描繪河流在中游漫漶、錯(cuò)綜的生活場(chǎng)域和記憶痕跡，最終通過書寫建立下游的未來詩學(xué)?！坝野丁痹诤魡尽白蟀丁钡耐瑫r(shí)，也將河流在場(chǎng)化、問題化，使其凸顯在閱讀的前景之中。當(dāng)蘇聯(lián)解體時(shí)，河流“右岸”的中國(guó)人，正經(jīng)歷著80年代人文主義復(fù)興后的再度破產(chǎn)，亦在“后革命的幽靈”和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革中沉浮求索。面對(duì)現(xiàn)代性的洪水猛獸和城市包圍圈的緊裹，兩位作家同樣轉(zhuǎn)向了河流的烏托邦(或異托邦)，“在歷史的陰面寫作”⑦，以返歸自然的姿態(tài)抵抗現(xiàn)代性的涌流，以陰性的語言包裹住陽性的歷史，從而穩(wěn)固當(dāng)下生活的精神軸心。這種陰性力量是河流的上游、自然的原初，也是作家語言的萌生地和敘述的起始處。

阿斯塔菲耶夫的《魚王》中，曾侵犯過格拉哈的伊格納齊捕到了祖父故事中的“魚王”：“如果你們靈魂上有什么沉重的罪孽，見不得人的事，傷天害理的勾當(dāng)，你們就跟魚王沒有緣分，要是碰上了——就趕快放掉它。”⑧在伊格納齊的觸感中，“大魚把胖鼓鼓的、柔軟的肚子緊緊地、小心翼翼地貼著他。這種小心翼翼，這種想暖和一下并保護(hù)身上孕育著的生命的愿望含有某種女性的意味”⑨，然而女性化的飽滿、柔軟卻是死亡的象征，是神話中一體兩面的賜福和詛咒，對(duì)作惡者擁有絕對(duì)的審判力。當(dāng)伊格納齊被魚王拖入水中，一人一魚“拴在死亡的同一條纜繩”上，他方才頓悟“大自然也是個(gè)女性”，而自己的受難不僅是為了自己，也為了“天地間那些此時(shí)此刻尚在作踐婦女，糟蹋她們的人”⑩?！鄂U加尼達(dá)村的魚湯》中，性格奔放的母親總在舞會(huì)后意外懷孕，然而阿斯塔菲耶夫并未試圖給人物加以道德枷鎖，反而臣服于她澎湃的生命力和神秘的生殖力：“是她給阿基姆送來了弟妹、凍土帶、緩緩流向黑暗深處的大河、明凈的天空、暖人面龐的太陽、裝點(diǎn)大地的春花、風(fēng)的吟哦、雪的雅潔、鳥群、魚兒、莓果、樹叢、鮑加尼達(dá)村和周圍的一切。一切的一切都是她的賜予！真是奇妙，奇妙得叫人吃驚！應(yīng)該熱愛母親，體恤她；當(dāng)她年邁時(shí)不應(yīng)拋棄她，而應(yīng)報(bào)答她的恩賜……”女性的生命的賜予者，甚至是海德格爾所謂“天、地、神、人”四個(gè)軸向交匯的原點(diǎn)?！秷D魯漢斯克的百合花》中，埃文基姑娘望著雪山飲酒，“深沉憂郁的眼神流露出極度的悲痛，這種充滿古老情趣的哀傷使人對(duì)她產(chǎn)生無限的憐愛”，阿斯塔菲耶夫數(shù)次試圖了解她的身世和所思所想，與她建立關(guān)系，但女性的世界始終對(duì)他封閉。第二天，“我”坐在下通古斯卡河岸邊釣魚，忽然發(fā)現(xiàn)唯有眼前無聲流淌著的下通古斯卡河才配成為那位神秘姑娘的喻體：“我領(lǐng)悟到，它，這條下通古斯卡河，從今往后將以無言的悲戚呼喚著人們，把人們招引到它身旁。”作者隨后以女性的衣著和飾物裝點(diǎn)河水，將河畔的冰晶、花朵、羊胡子草比作河流石制衣裙上沿邊鑲著的各種飾物。女性是河流的代言人，是無言的自然的具體化身，“所有這一切都將使人們永遠(yuǎn)銘記著這條飽經(jīng)憂患的愁河”。遲子建的《額爾古納河右岸》中，“我”與瓦羅加在和諧的交歡中成為大興安嶺的水與山：“我是山，你是水。山能生水，水能養(yǎng)山。山水相連，天地永存?！鄙绞窃€(wěn)腳跟的、有名有姓的，水則是變幻不定的、難以指認(rèn)的，然而百川歸海，水從山的脆弱處涌出，去往山不可抵達(dá)之地。

作家筆下的女性與魚及河流，以及總體性的自然力相連，這使人想起德勒茲的“生成理論”。德勒茲的哲學(xué)經(jīng)常被貼有“內(nèi)在性”的標(biāo)簽，因其關(guān)心的是：當(dāng)我們通過生成、多樣性、線和強(qiáng)度而非帶有本質(zhì)主義色彩的形式、先定自明的主體、結(jié)構(gòu)化的功能或先驗(yàn)的價(jià)值來進(jìn)行思考和創(chuàng)作時(shí)，生命能做什么，承載生命的身體能做什么。在此意義上，生成-女人不同于做一個(gè)女人(being a woman)、像一個(gè)女人(being like a woman)或代替一個(gè)女人(standing in for a woman)。在德勒茲和加塔利的論述中，生成-女人逃逸線的關(guān)鍵閾限，這條線擁有穿越二元差異的力量，使我們能夠從限定中解放。陰性的生成性力量游走在現(xiàn)代性宏大敘事、堅(jiān)固結(jié)構(gòu)、矢量時(shí)間的計(jì)劃中，進(jìn)行著隱秘的爆破。

在身為女性的遲子建筆下，女性角色的在地性、現(xiàn)實(shí)性更為突出。女性角色的悲慘命運(yùn)往往與男性的虐待行為及無形的社會(huì)性壓迫相關(guān)，然而，身處弱勢(shì)地位的女性一如德勒茲界定的弱勢(shì)的生成：弱勢(shì)并不翻轉(zhuǎn)取代強(qiáng)勢(shì)，而是取消、嘲弄強(qiáng)弱劃分之意義。強(qiáng)勢(shì)與相對(duì)數(shù)量的大小并不直接相關(guān)，它取決于一種統(tǒng)治狀態(tài)?！盀楹未嬖谥绱吮姸嗟哪腥说纳?，但卻不存在生成-男人？這首先是因?yàn)槟腥擞绕涫菑?qiáng)勢(shì)的，而生成則是弱勢(shì)的，所有的生成都是一種生成-弱勢(shì)?！比鮿?shì)的生成-女人，使得強(qiáng)勢(shì)力量分崩離析?！栋足y那》中，徐五婆的陰性力量化解了男性的暴力，“逃犯抓破了徐五婆的背心，背心帶的一側(cè)斷了，徐五婆一只松弛蔫軟的乳房向下蒼白地垂吊著，逃犯呆呆地看著那只干癟的乳房，他扔下菜刀，忽然蹲下來蒙面哭起來。他哭得哆嗦成一團(tuán)，令徐五婆震驚”。《額爾古納河右岸》中，“我”在被黑熊攻擊時(shí)想起了依芙琳的話，在熊眼前甩掉了上衣，“我覺得自己就是一棵樹，那兩只裸露的乳房就是經(jīng)過雨水滋潤(rùn)后生出的一對(duì)新鮮的猴頭蘑”。黑熊在“我”露出乳房的一刻怔了怔，“似在回憶什么”，而后放下前掌，在地上走了幾步，轉(zhuǎn)過身，接著拔樹去了?！拔抑篮谛芊胚^了我，或者說是放過了我的乳房?！边t子建此處的語言極富深意，她選用雨水滋潤(rùn)、自生自長(zhǎng)的蘑菇而非脂膏玉石等常見意象作為乳房的喻體，強(qiáng)化女性與自然界、與根莖式的生成之聯(lián)系。

在《額爾古納河右岸》中，馬糞包用熊的睪丸嘲笑喪失男性生殖力、專門負(fù)責(zé)閹馬的拉吉米，玷污了獵熊、食熊的民族儀式，被熊骨噎住。慚愧于薩滿妮浩犧牲女兒交庫(kù)托坎救回自己，馬糞包醒轉(zhuǎn)后割去了自己的生殖器。這一酷烈的自殘行為使男性人物生成為女人，游離于二元的性別秩序之外，成為逃逸性的力量。按照德勒茲的論述，女性亦必須經(jīng)過生成的過程，才能成為一個(gè)生成-女人，并擁有其將結(jié)域化分裂的能力。在《世界上所有的夜晚》《黃雞白酒》《鴨如花》《別雅山谷的父與子》等作品中，那些失去丈夫、生命力蓬勃、頗具神秘色彩的婦人是這一力量的化身，而《額爾古納河右岸》中的薩滿和阿斯塔菲耶夫《魚王》中的女巫師，則是這一力量在文學(xué)作品中的登峰造極。薩滿必須由女性或偽裝的女性(如尼都薩滿)擔(dān)任，但薩滿的神力以犧牲為前提，如妮浩為救人先后犧牲了自己的兒女果格力、交庫(kù)托坎，為救馴鹿的畸形仔生下死嬰。德勒茲曾戲擬“一位巫師的回憶”，認(rèn)為在生成之中，我們總是“直接與一個(gè)集群，一個(gè)集團(tuán)，一個(gè)種群相關(guān)，簡(jiǎn)言之，就是直接與一個(gè)多元體相關(guān)”。巫師不關(guān)心社會(huì)和國(guó)家借助動(dòng)物的特征來對(duì)人進(jìn)行的分類，不關(guān)心博物學(xué)和科學(xué)借助這些特征對(duì)動(dòng)物自身進(jìn)行的分類，不關(guān)心系列主義和結(jié)構(gòu)主義做出的等級(jí)和排序，而只對(duì)拓張、傳播、占據(jù)、傳染、移居的模式感興趣。尼都薩滿見到薩滿鼓時(shí)感到的召喚、妮浩聽到血歌時(shí)感受到的召喚，與其說是來自外部的某個(gè)多元體的魅惑，不如說“那個(gè)魅惑著我們的多元體已然與一個(gè)居于我們內(nèi)部的多元體相互關(guān)聯(lián)”。

身為作者，可以不必承擔(dān)這種自然規(guī)律加諸人物的犧牲就擁有生成性力量，因?yàn)閷懽鞯娜蝿?wù)即是與身體內(nèi)部的多元體溝通交流并將其外化。“如果說作家是一個(gè)巫師，那正是因?yàn)閷懽魇且环N生成，……情狀不是一種人的情感，它也不再是一種特征，而是一種集群力量的實(shí)現(xiàn)，正是此種力量激蕩著自我，令它處于搖曳之中?！薄皩?duì)于所有其他生成來說，也許生成-女人擁有著一種獨(dú)特的啟始性的力量；與其說女人是女巫，還不如說巫術(shù)是通過此種生成-女人的方式而運(yùn)作的?！边t子建承認(rèn)：“我不是個(gè)女權(quán)主義者，但我想男人還是比較社會(huì)化的，而女人呢自然化的痕跡更濃。做為一個(gè)女性寫作者，我作品所散發(fā)的氣息肯定會(huì)摻雜著性別中天性的東西?！本腿绺ゼ醽啞の闋栜綄?duì)“作為女人”而寫作的觀念感到不解，并再次強(qiáng)調(diào)柯勒律治的觀點(diǎn)：“偉大的靈魂都是雌雄同體的”，而頗具男性氣質(zhì)的阿斯塔菲耶夫也能通過寫作產(chǎn)生出作為女性分子的生成-女人，進(jìn)入女人的鄰近或難以分辨的區(qū)域之中，通過寫作而生成-女人。

盡管巴特勒、克里斯蒂娃等人對(duì)“生成理論”有所批判，認(rèn)為生成-女人把性別差異、特殊性和自主性中立化，最終導(dǎo)致了女人從歷史情景中的消失，導(dǎo)致她們作為一種歷史力量的隱退，但生成-女人同樣也可以作為替代傳統(tǒng)女性主義政治的批判性方案，避免因著力于譴責(zé)歷史、社會(huì)、哲學(xué)和科學(xué)的“龐大的二元論機(jī)器”反而強(qiáng)化和鞏固二元關(guān)系，而能夠以“微觀政治”的方式穿越權(quán)力運(yùn)作的表象。這種陰性力量最終凝聚為阿斯塔菲耶夫筆下在凍土帶上游蕩的女巫師，她穿著一身鹿皮白翻毛皮大衣，戴著一頂白兔皮小帽和白毛蓬松的小手套，有一只長(zhǎng)著銀角的白鹿跟隨。在雪盲癥的幻象中，柯立亞見證了女巫師盛大的出場(chǎng)：“從不停地變換著的、一閃一閃抖動(dòng)著的亮光中，從已經(jīng)席卷半爿天空，像波濤一般滾滾而來的霞光中，她浮現(xiàn)出來了，她穿著一身花團(tuán)錦簇的長(zhǎng)袍子，但是一點(diǎn)也不碰到雪，她裊裊而來，甚至不見移動(dòng)腳步。她默然不語，卻光艷照人?！边@個(gè)無名的巫師代表了陰性的自然力量，而她的消逝和變形則是這種力量受困于現(xiàn)代性空間之中難以施展的證明。然而，作家對(duì)這種超女性視角的陰性力量的捕捉，對(duì)北方土地深處無我無他的生命涌流的發(fā)掘，使他們的寫作不僅將自身呈現(xiàn)為女人的寫作，也能夠讓寫作本身生成-女人，能夠改變語言本身的性向，穿刺入歷史運(yùn)作的微觀層面，催化一種新的、孕造中的人類文明。

二、“看不見的河流”：創(chuàng)傷記憶與身份認(rèn)同

有著起源意義的陰性力量及其與寫作行為的關(guān)聯(lián)，打開了一個(gè)自然生殖性的空間。河流流淌至中游，區(qū)域空間的擴(kuò)大導(dǎo)致了人們身份認(rèn)同的復(fù)雜幽微。上游處混融一體、未被歷史因素腐蝕的時(shí)間在中游擁有了明確的運(yùn)動(dòng)方向。矢量化的時(shí)間帶來“歷史時(shí)期的劃分”這一“現(xiàn)代性特有的癡迷”，人們?cè)噲D以時(shí)期的劃分將事件置于歷時(shí)分析當(dāng)中，而歷時(shí)分析又受著革命原則的制約，包含了戰(zhàn)勝的承諾。然而，在兩位作家筆下，自然史終究將勝過政治史與自然史，創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)與主體性的焦慮焦慮最終都將為渾然的自然力量包裹。

有關(guān)河流的記憶牽涉身體、空間，以及共同世界或某個(gè)世界的視域。河流為捕魚、魚汛、熬煮魚湯、江上放歌等日常場(chǎng)景提供了舞臺(tái)，河流亦是宴會(huì)的餐桌和葬禮的祭壇，是個(gè)人記憶上升為集體記憶的過程中不可或缺的空間結(jié)點(diǎn)。在阿斯塔菲耶夫筆下，格洛霍塔洛在來到西伯利亞小村鎮(zhèn)楚什之前本是羅夫諾附近盛產(chǎn)糧食的克列夫茨村人，烏克蘭獨(dú)立分子用槍逼迫他引燃汽油燒死紅軍戰(zhàn)士，格洛霍塔洛因此被判終身流放西伯利亞。一場(chǎng)縱酒放歌后，達(dá)姆卡夢(mèng)見了妻子，阿基姆的淚水滴入篝火中，懷念著早逝的兄弟：“唉，柯利亞，柯利亞，你干嗎要死！現(xiàn)在要能跟咱們?cè)谝黄鹪摱嗝春谩备窳_霍塔洛抱住柯曼多爾哀哭：“媽媽！媽媽！你還在等你當(dāng)兵的兒子回家，但你的士兵已經(jīng)長(zhǎng)眠不醒啦！……”《葬后宴》中，作者描繪了兩次宴會(huì)。一次是游客在篝火旁背誦民族詩人的詩句：“故鄉(xiāng)比任何磁鐵都更有吸引力！……”“還有什么可說的！普希金是位天才，他對(duì)生活分析得頭頭是道，他非常貼切地表達(dá)說，‘雖然毀壞了的軀體在哪里腐爛都一樣’……我記得不怎么準(zhǔn)了，忘了，大概意思就是這樣：在故鄉(xiāng)的土地上，就連長(zhǎng)眠也分外香！……”這種略帶造作的感傷不過是打獵開始之前的一種“抒情性的準(zhǔn)備活動(dòng)和心靈休息”，而第二場(chǎng)宴會(huì)則是對(duì)創(chuàng)痛記憶的艱難克服。獵馴鹿時(shí)，阿基姆的助手彼得魯尼亞被熊攻擊，阿基姆殺死黑熊，卻被警方懷疑是兇手。眾人在彼得魯尼亞的葬禮后開始了烤熊肉宴會(huì)，把酒灑在逝者墓前：“在土塊中間，一攤攤灰色苔蘚菱衍著，壓扁了的越橘和漿果呈現(xiàn)出一派紅色。大家都認(rèn)為自己有責(zé)任在死者面前，為他以及全人類所遭受的委屈懺悔，大家都發(fā)誓永遠(yuǎn)緬懷親愛的朋友，從今以后再也不對(duì)任何人干任何壞事和任何令人不愉快的事?！睅啄旰螅⒒返较峦ü潘箍ê哟虼罄坐B，他存心繞了遠(yuǎn)路，沿著憂郁的耶拉契莫河久久尋覓，“然而不管沿河走了多少路，不管在河谷的灌木叢里轉(zhuǎn)了多久，他沒有能找到地質(zhì)工作者們的足跡和他那位朋友的墓址。原始森林把一切都吞沒了”。

人類試圖通過儀式借用自然的力量，以觸及自然、馴化自然，然而，自然強(qiáng)韌的包裹里總能將人為的銘刻吞噬。遲子建的《白銀那》中，魚汛過后，馬家抬高鹽價(jià)，全村的鮮魚都將腐敗，卡佳進(jìn)入森林尋找冰塊來凍魚卻被熊攻擊，她的葬禮意外彌合了馬川立與村人曠日持久的矛盾，“當(dāng)葬禮主持讓靈柩高起，卡佳將永遠(yuǎn)離開她生活了多年的家時(shí)，連外地的魚販子也跟著落淚了。我們一行人慢慢地送卡佳來到山上，將她送入泥土。山上綠樹蔽天，小鳥因?yàn)槭芰梭@擾而盤桓著在樹梢鳴叫”。但即便馬家夜里悄悄為全村人送鹽，已經(jīng)腐敗的魚也早被埋作花肥，卡佳亦不能復(fù)生，而“我”一旦離去，“太小太小、名字又太美太美”的白銀那也將“像一條魚一樣在地圖上消失”。《額爾古納河右岸》中，山雞、熊和堪達(dá)罕的肉都要經(jīng)過風(fēng)葬儀式方能潔凈，達(dá)西、林克、達(dá)瑪拉等人也在風(fēng)葬中、在薩滿的歌聲里與山川河流化為一體。然而，結(jié)尾處“我”囑咐安草兒，“阿帖走的時(shí)候，一定不要埋在土里，要葬在樹上，葬在風(fēng)中。只是如今選擇四棵相對(duì)著的大樹不那么容易了”。

遍布書中的葬禮與宴飲儀式，以及二者的結(jié)合“葬后宴”，這種“因儀式接連不斷的舉行而帶來的永久化，超越慶典參與者的逐一死亡”，在保羅·利科的論述中，是“使我們的紀(jì)念成為抵抗遺忘——在痕跡的消失和毀滅的最隱蔽形式下——的最為絕望的行為”。它們?cè)谟H人的時(shí)間中展開，介于私人記憶和民族國(guó)家紀(jì)念儀式的社會(huì)記憶之間。這種親人的時(shí)間，以及與之并列的空間(墓地、紀(jì)念碑)，也在公共空間和社會(huì)時(shí)間的背景上顯露出來。紀(jì)念由是成為共同紀(jì)念：“每當(dāng)我們說出或?qū)懴逻@個(gè)句子‘紀(jì)念……’(en mémoire de……)，我們都在共同記憶(co-souvenir)這本大書中記下我們記住的那些人的名字，這種共同記憶反過來又屬于最大的時(shí)間?！焙恿髋缘募o(jì)念儀式聯(lián)通了死者與親者，凝結(jié)為一種共同記憶，但此種共同記憶也終將融入“最大的時(shí)間”，融入原始森林的寂靜。

除了作為內(nèi)在的記憶存儲(chǔ)器，河流同樣為外在的歷史提供了永恒的自然刻度?！额~爾古納河右岸》中，鄂溫克人與外界相對(duì)隔絕，人們以河流為尺度估量戰(zhàn)爭(zhēng)格局的變革：“很快，蘇聯(lián)紅軍已經(jīng)渡過額爾古納河，開始了對(duì)東大營(yíng)的攻擊。我們明白，日本人的末日到了。”《白銀那》中，鄉(xiāng)長(zhǎng)的妻子卡佳是“三毛子”(俄裔第三代混血兒)，卡佳的外祖父曾是中東鐵路的一名建筑設(shè)計(jì)師，在哈爾濱與一位中國(guó)姑娘生下了卡佳的母親。九一八事變后，卡佳的外祖父突然失蹤，卡佳的母親跟隨鐵匠來到齊齊哈爾生下卡佳，卡佳的父親運(yùn)送鐵器時(shí)在昂昂溪的路上被日本人抓去做了勞工，母親也相繼病逝。十二歲的卡佳被飯鋪掌柜收養(yǎng)，“可是卡佳不喜歡齊齊哈爾這個(gè)城市，她就在二十二歲時(shí)偷偷地坐著小火車離開了那里，一路奔向大興安嶺，沿著塔河、十八站、十九站一路走來，最后來到了黑龍江畔的白銀那”。她從霧中出現(xiàn)在鄉(xiāng)民面前，自顧自地吃起烤魚來，“捧著黑龍江水，透徹地喝了一通”。目瞪口呆望著她的男人們指著對(duì)岸問：“你是從那兒來的嗎？”卡佳則說：“我從齊齊哈爾來。”歷經(jīng)戰(zhàn)亂的卡佳，最終憑著水源在“地圖上找不到”的白銀那確定了來處和歸所，確定了“此岸”的身份認(rèn)同。

阿斯塔菲耶夫曾描繪一座在庫(kù)列卡河川畔被推倒、后用纜繩拉到葉尼塞河淹沒的斯大林紀(jì)念碑，碑身上曾經(jīng)涂寫有頌詞、混話、臟話，以及一句頗有啟示錄味道的讖語：“你和我各有所得，你和我也各有應(yīng)得?！弊髡卟粷M于把幾十俄里外都能看得見的領(lǐng)袖紀(jì)念碑推入河中，因?yàn)椤斑@樣做就好像歷史可以藏匿，或者可以用來哄騙似的”，這也從反面展示了自然對(duì)歷史的包裹力、吸納力。自然的演變?nèi)绱溯p易地吞噬了歷史的痕跡，使得記憶的工作艱難無比，又正因其艱難而具有文明的價(jià)值。在阿斯塔菲耶夫的《沒心沒肺》中，三七年時(shí)，“英明的懲戒營(yíng)領(lǐng)導(dǎo)”為諾里爾斯克逃犯設(shè)下一百盧布的懸賞，“它們因此被隱晦地稱為猶大的銀幣”。北地的勞工、貪財(cái)鬼、腐化分子，還有純樸的北方各個(gè)民族——多爾甘人、恩加納桑人、謝爾庫(kù)普人、凱特人和埃文基人，他們“自己也不知道自己做的是什么，便開始抓捕‘人民的敵人’”。報(bào)復(fù)行為迎來了暴力的反噬：仲夏時(shí)節(jié)，沿著寂靜的葉尼塞河駛來一只木筏，上面立著個(gè)十字架，像釘著耶穌基督的十字架一樣，一個(gè)瘦弱、赤裸著身子的男子被用生銹的釘子釘在架上。他的胸前掛著一塊小木板，板上用彩色鉛筆寫著：“寄生蟲為了一百盧布獻(xiàn)身，誰還想多要？”在逃犯的講述中，流放營(yíng)的長(zhǎng)官“西伯利亞的皇帝”從身心健康的人中組建了安葬隊(duì)，命令犯人將死去的同伴扔進(jìn)葉尼塞河，“父親河葉尼塞會(huì)帶走死者，只不過是帶到順著樹叢和凍土的低洼地里，魚咬鳥啄，野獸啃光他們的骨頭”。

保羅·利科借用霍布斯的政治哲學(xué)理論，認(rèn)為在原始情境中，對(duì)暴力和死亡的恐懼迫使自然狀態(tài)的人進(jìn)入到能夠確保其安全的契約聯(lián)系中，因此，“沒有任何歷史共同體不是從一個(gè)可以將之毫不猶豫地比作戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系中誕生出來的。我們以創(chuàng)始事件之名慶祝的，本質(zhì)上是不穩(wěn)定的權(quán)利狀態(tài)事后賦予其合法地位的暴力行為。使一些人榮光的，使另一些人蒙羞。和一邊的歡慶遙相呼應(yīng)的，是另一邊的詛咒”。集體陣營(yíng)之間存在著有待抹平的記憶之差，而集體記憶檔案的內(nèi)部則儲(chǔ)存著有待治愈的象征性創(chuàng)傷，需要借抵抗、強(qiáng)迫性重復(fù)等范疇重新得到解釋，并服從“艱苦的回憶工作的檢驗(yàn)”：“只有通過真正的記憶，當(dāng)下才可能與過去達(dá)成和解”。葬禮是弗洛伊德意義上為了“修通(working through)”而進(jìn)行的“重復(fù)(repeating)”，是利科框架中與“記憶-記憶”相對(duì)的抵抗批判的“重復(fù)-記憶”，是阿斯塔菲耶夫所譴責(zé)的試圖將紀(jì)念碑淹沒、將凍尸推入河中湮滅痕跡的舉動(dòng)。然而，人為抹除的歷史終究會(huì)如幽靈復(fù)歸：“尸體的數(shù)量在這個(gè)冬天增加得很快，凍在了一起，冰坨沒有在水壓下冰消瓦解。島子露出時(shí)，堆成山的尸體沒有全被沖走，帶著綠苔、垃圾，千瘡百孔的冰坨和木塊留在了原地?！?/p>

銘刻與遺忘、人為與自然并非簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，而是不斷轉(zhuǎn)化的反饋圈。當(dāng)人類試圖以人為的銘刻儀式超越死亡、追求記憶的不朽，自然的遺忘便如森林生長(zhǎng)、河流沖刷般抹去銘刻痕跡；當(dāng)人類試圖人為抹去暴力行為帶來的創(chuàng)傷記憶，自然便會(huì)代替人類銘刻。作者所要求的，是以批判性的“記憶(souvenir)-記憶(mémoire)”替代“重復(fù)-記憶”，是通過直面創(chuàng)傷獲得治愈的可能。

相較阿斯塔菲耶夫，遲子建對(duì)身份認(rèn)同的書寫更具多民族國(guó)家的復(fù)雜性，雖然其對(duì)少數(shù)民族的書寫不免帶有自我對(duì)象化的嫌疑，但正如諾拉在《記憶之場(chǎng)》中所說，民族記憶就在于“意識(shí)到自己是民族”。另外，在遲子建寫作高峰期的世紀(jì)之交，始自1979年的遼西大凌河流域的大規(guī)模考古發(fā)掘強(qiáng)有力地推動(dòng)了關(guān)于中華文明起源的“多源說”的興起，尋根思潮方興未艾，考古學(xué)出身的張承志更以書寫“北方的河”而成為一種文化現(xiàn)象。“西起額爾齊斯河?xùn)|到黑龍江的諸條中國(guó)亞洲內(nèi)陸邊疆的河流與黃河共同構(gòu)成一個(gè)自然發(fā)生的文化有機(jī)體的表征，共同意指著積淀深厚而生生不息的民族傳統(tǒng)”，遲子建同樣有著對(duì)原初性的發(fā)掘沖動(dòng)?！额~爾古納河右岸》中，從左岸被拐賣到右岸，而后被伊萬解救的俄國(guó)人娜杰什卡會(huì)在胸口畫“刀割般”的十字，把“拜圣母教”帶入了信奉瑪魯神的鄂溫克部落。眾人在河上冰釣、烤魚時(shí)，依芙琳喊回了快跑到對(duì)岸的“我”和娜拉，講述了三百年前中俄邊境之爭(zhēng)對(duì)部落和森林的傷害?！八龑?duì)我說，對(duì)岸是不能隨便去的，那已不是我們的領(lǐng)地了。她指著娜拉說，她去可以，那是她的老家，早晚有一天，娜杰什卡會(huì)把吉蘭特和娜拉帶回左岸的。”然而，“在我眼里，河流就是河流，不分什么左岸右岸的。你就看河岸上的篝火吧，它雖然燃燒在右岸，但它把左岸的雪野也映紅了”。歷史被再現(xiàn)為一種“左岸”與“右岸”的空間形象，而這一空間本身則被剝奪了歷史，成為一種屬于歷史但去歷史化的敘述：在“寬闊得連啄木鳥都不能飛過去”的勒拿河上游，有一個(gè)拉穆湖(貝加爾湖)?！袄潞猩L(zhǎng)著許多碧綠的水草，太陽離湖水很近，湖面上終年漂浮著陽光，還有粉的和白的荷花。拉穆湖周圍，是挺拔的高山，我們的祖先—— 一個(gè)梳著長(zhǎng)辮的鄂溫克人，就居住在那里?！嫦日Q生的地方，是沒有冬天的?！边@個(gè)“永遠(yuǎn)是春天，永遠(yuǎn)那么溫暖”的所在，與其說是地圖上能夠識(shí)認(rèn)、抵達(dá)的具體地點(diǎn)，不如說是薩滿歌中彼岸的、“看不見的河流”；與其說它指向明確可靠的過去，不如說指向未來，指向兩位作者對(duì)未來詩學(xué)的建立。

三、“抓住消逝的河流”：未來詩學(xué)之構(gòu)建

《在黃金暗礁附近》中，作者感嘆原始森林被亂砍濫伐：“如果人們能像個(gè)當(dāng)家人似的、合理地采伐木材，而不是把采伐搞得像洗劫，這該有多好！”現(xiàn)代性入侵的浪潮之下，人們不再視自然為“詩意地棲居”的家園，而視之為資源的儲(chǔ)藏地，自然也不再有“當(dāng)家人”那與自然休戚與共的心態(tài)。《圖魯漢斯克百合花》中，葉尼塞河上曾由守夜人親手點(diǎn)燃的航燈為自動(dòng)浮標(biāo)所取代，漁民“自己當(dāng)家做主，自己監(jiān)守”所維護(hù)的生態(tài)平衡為上游的水壩及大型輪船的污染物破壞，“只有為數(shù)不多的鱘魚還聽從大自然的召喚，按照自古以來的規(guī)矩勉強(qiáng)游到石灘這里來。在牽引船‘葉尼塞’號(hào)上，再也吃不到鱘魚，只能吃吃稀飯，紅甜菜湯，油炸竹莢魚和劣等的赫克魚”?！稕]心沒肺》中，同艙男子一詠三嘆著“巴黎的美女啊，哎哎哎！”，被作者起了“巴黎人”的外號(hào)。他一邊驚訝于作者沒有讀過《癌癥樓》，享受著外部世界的認(rèn)知優(yōu)勢(shì)，一邊貶斥文學(xué)“落后于生活”?！艾F(xiàn)代交通工具拋棄了數(shù)以百計(jì)的村莊和葉尼塞河流域破敗的老舊小城，載著至極的美味和時(shí)尚向其飛馳。但是也有他不想說也不愿想的城市，那里信息爆炸，先進(jìn)社會(huì)的現(xiàn)代建設(shè)者看不起文學(xué)，因?yàn)樗浜笥谏睢?。這種生活里的人們才真的是空談、做決定、鼓掌、跳舞、喝酒和歌唱大大地多于寫作?！?/p>

遲子建同樣描寫了采伐給森林留下的傷口：“一到落雪時(shí)節(jié)，就可以聽見斧聲和鋸聲。那些粗壯的松樹一棵連著一棵地倒下，一條又一條的運(yùn)材路被開辟出來了。”松樹數(shù)量的減少，使喜食松子的灰鼠紛紛跑到額爾古納河左岸，機(jī)械的噪音又威脅了喜靜的馴鹿，原始森林的生態(tài)環(huán)境逐漸惡化。喝醉的馬糞包看到滿載原木的長(zhǎng)條卡車轟隆駛過，會(huì)指著運(yùn)材車罵“孽障，孽障！”送劉博文出山時(shí)，馬糞包目睹第四輛裝滿落葉松的運(yùn)材車經(jīng)過，舉起獵槍打爆了運(yùn)材車的輪胎。司機(jī)沖下車，“揪著馬糞包穿著的光板狍皮褂子，罵他，酒鬼，你他媽的找死??！”助手則一拳打在馬糞包頭上，罵他“你個(gè)穿獸皮的野人！”不是暴力，而是這句“野人”的侮辱使馬糞包掉下了手中的獵槍，倒在了地上。為了防止煙頭引發(fā)火災(zāi)，鄂溫克人用捻碎的煙絲、茶以及炭灰調(diào)和出了無需點(diǎn)火的“口煙”，可兩個(gè)林業(yè)工人吸煙時(shí)亂扔煙頭，依然在1998年引發(fā)了大興安嶺大火。妮浩最后一次披掛上神衣、神帽、神裙，把兩只啄木鳥放在額爾古納河畔的淺水中，讓它們的身子浸在水中，嘴朝天上張著，自己則手持神鼓，跳神求雨。妮浩迎來了雨水，卻沒能唱完生命中的最后一支神歌：“額爾古納河啊，你流到銀河去吧，干旱的人間……”河流仿佛隨著薩滿中斷的歌聲一同干涸，失去了在人間的河道。

利奧塔認(rèn)為創(chuàng)傷是未被滿足的遺忘，是敘述的不可能性。只有能夠被寫下的東西才能夠被遺忘，而由于缺乏書寫平面、缺乏地點(diǎn)和缺乏持續(xù)時(shí)間來存放等原因沒有被寫下來的東西，是無法被忘卻的：“因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)建立的形式對(duì)此既無用又不合適，它不給遺忘提供出入點(diǎn)，僅僅作為一個(gè)強(qiáng)烈情感過程保持在場(chǎng)，人們不知道怎樣才能夠?qū)ζ溥M(jìn)行定性，因?yàn)樗蔷裆械乃劳龅臓顟B(tài)?！睙o可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代性進(jìn)程中，作家面對(duì)自然生態(tài)的創(chuàng)傷、民族傳統(tǒng)的消逝、親人友人的逝去，以書寫來保存無處安放的記憶。相較葬禮與宴會(huì)試圖以儀式凝結(jié)共同記憶，書寫則試圖通過為始終保持在場(chǎng)的“強(qiáng)烈情感過程”找到文學(xué)再現(xiàn)的形式，來建立一種朝向未來的詩學(xué)圖景。

阿斯塔菲耶夫的作品有強(qiáng)烈的自白色彩，“我”這個(gè)受過良好教育的現(xiàn)代性從鄉(xiāng)村遷移，又在多年后回到家鄉(xiāng)，在親人和朋友的要求下記錄下河流的故事。行動(dòng)主體“我”如同線性時(shí)間軸上游動(dòng)的卡尺，人物的前史發(fā)生在過去的時(shí)間刻度中，在“我”的回憶中展開，而“當(dāng)下”即是“我”回鄉(xiāng)旅程中所見的現(xiàn)實(shí)?！鄂U耶》開篇的“我回故鄉(xiāng)去很少是出于本意和自己樂意的”，酷似魯迅《故鄉(xiāng)》的開頭：“我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)?！薄鄂U加尼達(dá)村的魚湯》中，中風(fēng)的船長(zhǎng)帕拉蒙·帕拉蒙內(nèi)奇“宣布從今往后他永遠(yuǎn)不再同河流打交道”，可離開葉尼塞河后卻在哈薩克斯坦的額爾齊斯河上重回本行。在給阿基姆的信中，老船長(zhǎng)寫道：“這條河當(dāng)然不能跟咱們的葉尼塞河比，可走走船還是行的，在那里的駁船上當(dāng)當(dāng)船長(zhǎng)倒也可以……”與此同時(shí)，當(dāng)上司機(jī)的船員阿基姆已經(jīng)成為“地道的城里人”，衣著時(shí)髦，每天上電影院、參加舞會(huì)，然而，在夏天的夜晚，“他往往通宵達(dá)旦地坐在河邊的草地上，下巴抵著雙膝，凝望遠(yuǎn)方蔚藍(lán)的夜空，滔滔的葉尼塞河正向那里滾滾流去，在那兒更遠(yuǎn)的地方還有許多江河湖泊，而盡頭處便是冰冷的大洋。每年春天，在通往海洋的道路上，花冠里藏著冰珠兒的小花便破土綻開，裝點(diǎn)著這冰峭霧凝的半是黑夜的大地”。作者為包括自己在內(nèi)的向故鄉(xiāng)告別的現(xiàn)代人，再造了一個(gè)烏托邦性質(zhì)的記憶的故鄉(xiāng)，它在遠(yuǎn)方的星空中閃耀著。作者筆下的追憶與懷舊，形成了對(duì)于未來的替代性想象。

作者所設(shè)立的未來詩學(xué)，有時(shí)能夠生效，如在《在黃金暗礁附近》中，“我”盼望五年、十年后重到阿基姆家做客，到老村的村寨外去掃墓，在醋栗樹叢下探問早逝的、一生辛勞的弟弟，到奧巴里哈捕魚，在雪松和黑樅樹的喧嘩下一同入夢(mèng)。“當(dāng)年我的兄弟曾在那兒傾聽過這樹海林濤，如今我兄弟的兒子還在那里傾聽，我祝福他們的兒輩也能聽到那美妙的濤聲。”又如《圖魯漢斯克百合花》中，“我”在冰草、莓系草、凌風(fēng)草和各種又高又細(xì)的雜草叢中看到了故鄉(xiāng)的百合花——薩蘭卡。“我”想象花種如何順流南下，“吸吮著冰冷的陳年積雪的水汁，領(lǐng)受著茫茫霧靄的撫愛，蒼茫的夜色和不落的太陽都在守護(hù)著它，給它孤寂的生活帶來溫暖?！卑⒒坊诤抻趦扇藥Щ亓缩q魚卻忘記帶薩蘭卡的花種，可“我”卻并不感傷，因?yàn)椤拔摇毕嘈?，“流水一定?huì)把薩蘭卡帶到河里，把它送到通古斯卡或葉尼塞的河岸上；而它一旦接觸到土地，那么它，這野生野長(zhǎng)的圖魯漢斯克百合花，即使只有一粒種子，也將會(huì)就地扎根、開花”。

但更多時(shí)候，想象性的懷舊受挫于嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，失去了展開的空間?！对岷笱纭分?，阿基姆在河畔久久尋覓朋友的墓址，尋覓與友伴以宴飲征服死亡創(chuàng)傷的痕跡，然而，“原始森林把一切都吞沒了”。由多個(gè)中短篇組合而成的長(zhǎng)篇小說《魚王》，收束于一篇《我找不到回答》。作品以尼古拉·伊凡諾維奇·諾維柯夫的詩句作為題詞：“回得去的是那同一個(gè)地方，/但要回到過去，/則決不可能……”“我”在飛機(jī)上俯瞰故鄉(xiāng)的河流，回憶起故鄉(xiāng)的集市、面粉廠、熱心好事的塔利婭舅媽，但水電站已經(jīng)建起，果園早已荒廢，“我的故鄉(xiāng)西伯利亞已經(jīng)變了模樣。一切在流動(dòng)，一切在變化”。唯一能夠確定的只有不確定本身，作者無法對(duì)當(dāng)下的時(shí)代定性，只能如狄更斯《雙城記》的開篇一樣，以詩意的對(duì)仗再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的對(duì)立：“這是誕生的時(shí)代，也是死亡的時(shí)代；……這是毀壞的時(shí)代，也是建設(shè)的時(shí)代：這是哭泣的時(shí)代，也是歡笑的時(shí)代；……這是沉默的時(shí)代，也是呼喊的時(shí)代；這是愛的時(shí)代，也是恨的時(shí)代；這是戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代，也是和平的時(shí)代?！薄拔摇彼穼さ哪繕?biāo)、我痛苦的原因，都“找不到回答”。

在阿斯塔菲耶夫包含“離去—?dú)w來—再離去”模式的作品中，離去是歸來的前提，只有在時(shí)空的距離之外，過去才熠熠生輝。遲子建則或立于全知敘述之外，讓人物的時(shí)空保持自足，或以講故事的人的身份將自己包含在故事內(nèi)部。前者往往在“離去”的環(huán)節(jié)之后有一個(gè)超越性、自然性的落幕場(chǎng)面。不同于魯迅小說結(jié)尾處人物在雨雪中向著黑暗前進(jìn)，這一場(chǎng)面往往并非水平運(yùn)動(dòng)，而是垂直的、自上而下的覆蓋，如同喬伊斯《都柏林人》的結(jié)尾“整個(gè)愛爾蘭都在下雪”。遲子建的《北國(guó)一片蒼茫》中，主人公得知父母感情糾葛的秘密，往昔的幽靈得到了平撫，最終“天地融為一體。霰雪如霧，把這世界籠罩在一種蒼茫而雄渾的氛圍之中”?！儿Z毛大雪》中，姥姥告訴不解“鵝毛大雪”一詞含義的“我”長(zhǎng)大后就能知道什么叫鵝毛大雪。姥姥出葬的那天，大雪封門，給姥姥守靈的車把式幫忙開門后，“我”在淚水中看到了大如鵝毛的雪片，終于理解了鵝毛大雪的意義?！度荷街畮p》中，種種懸疑、奇情、人性善惡都被白雪覆蓋：“一世界的鵝毛大雪，誰又聽得見誰的呼喚？”落雪的過程，與遲子建在《關(guān)于家園發(fā)展歷史的一次浪漫追蹤》中詳細(xì)描寫的搭建房屋的過程拼合為一個(gè)圓形?！岸臼亲罟爬系募竟?jié)。它把歲月放入回憶……被雪覆蓋的家宅是古老?！卑褪怖J(rèn)為，冬天用統(tǒng)一的色調(diào)覆蓋了一切的“雪”，模糊了作為內(nèi)心空間的家宅與作為外在空間的宇宙之間的界限?？臻g敘事覆蓋了時(shí)間敘事，“歸來”和“離去”在更為廣闊的宇宙視域中不再明晰，甚至也不再有明晰的必要。

后者的“我”往往是喪夫的老婦人，她們?nèi)缒贻喴话愠休d了時(shí)間又講述著時(shí)間?！额~爾古納河右岸》從鄂溫克族最后一個(gè)族長(zhǎng)的女人、“雨和雪的老熟人”的講述開始，結(jié)束于這個(gè)與作者一體的講述人聽到馴鹿木庫(kù)蓮的鈴鐺聲而落淚，“因?yàn)槲乙逊植磺逄焐先碎g了”?！拔摇睅ьI(lǐng)依蓮娜在河畔的巖石繪制花朵、小鳥、馴鹿、篝火、河流、覆蓋著白雪的山巒，和一面七個(gè)杈、一面三個(gè)杈的“還有巖石才能長(zhǎng)出”的神鹿?！伴L(zhǎng)”字極富意味，它為石頭賦予生成性的、原初的力量，也使作畫者的行為如創(chuàng)世般神圣：“原來石頭也是泥土和天空啊，要不它身上怎么能開出花朵，飛出小鳥呢！”西班則喜歡造字，“比如河水，就是一條筆直的橫線；閃電，是一道彎曲的橫線。雨，是一條斷斷續(xù)續(xù)的豎線；風(fēng)，是兩條波浪形的豎線。云朵，是兩個(gè)連在一起的半圓；彩虹，是一條彎曲的斜線”。這是真正的象形文字，它遠(yuǎn)超于音素文字的及物性顯示了圖像與觀念、人類與事物的原初聯(lián)系?！罢Z言是口之花朵。在語言中，大地向著天空之花綻放花蕾?！焙５赂駹栐鴮⒄Z言的任務(wù)定義為“召喚”，即“這種命名并不是分貼標(biāo)簽，運(yùn)用詞語，而是召喚入詞語之中。命名在召喚……喚向何方呢？向遠(yuǎn)處，在那里被召喚者作為尚不在場(chǎng)者而逗留”。這種造字是比書寫更為堅(jiān)決的召喚行為，然而，面對(duì)造字，書寫如何維護(hù)自身的意義？對(duì)于鄂溫克等沒有書寫文字的民族，造字需要其他文字語言的記錄和解讀，而對(duì)于已經(jīng)有完整書寫系統(tǒng)的民族，造字是否能夠復(fù)制？對(duì)于作者而言，創(chuàng)作超越了河流兩岸生死歌哭的儀式，歷史與民族的創(chuàng)傷記憶不必被克服，而只需要通過書寫這一再造字的行為轉(zhuǎn)化為未來詩學(xué)的質(zhì)料。遲子建想“抓住那個(gè)時(shí)代眾多的支流串起一條消逝了的河流”，這條消逝的河流如同遠(yuǎn)方那被召喚者“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”，在當(dāng)代文學(xué)中持續(xù)尋找著自己的方向。

注釋：

①魯迅：《蕭紅作〈生死場(chǎng)〉序》，收入《且介亭雜文二集》，人民出版社2006年版。

②維克托·阿斯塔菲耶夫著，陳淑賢、張大本譯：《游天壇》，收入《樹號(hào)》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第185頁。

③維克托·阿斯塔菲耶夫著，陳淑賢、張大本譯：《游天壇》，收入《樹號(hào)》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第185頁。

④見B.庫(kù)爾巴托夫著：《直書人生》，載《阿斯塔菲耶夫作品集》第一卷；維霍采夫：《蘇維埃俄羅斯文學(xué)史》，1979年版。

⑤見蘇聯(lián)《文學(xué)評(píng)論》1976年第10期。

⑥遲子建、郭力：《遲子建與新時(shí)期文學(xué)：現(xiàn)代文明的傷懷者》，《南方文壇》2008年1月15日。

⑦陳曉明：《在歷史的“陰面”寫作——試論〈長(zhǎng)恨歌〉隱含的時(shí)代意識(shí)》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第6期。

⑧維克托·阿斯塔菲耶夫著，夏仲翼等譯：《魚王》，收入《魚王》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第288頁。

⑨維克托·阿斯塔菲耶夫著，夏仲翼等譯：《魚王》，收入《魚王》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第280頁。

⑩維克托·阿斯塔菲耶夫著，夏仲翼等譯：《魚王》，收入《魚王》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第286頁。