張晶晶
大型交響詩(shī)篇《土樓回響》自2000年11月20日首演至今已持續(xù)演出了長(zhǎng)達(dá)20多年的時(shí)間。作品在全世界共演出了76場(chǎng),不僅在國(guó)內(nèi)各地演奏時(shí)反響強(qiáng)烈,在全球12個(gè)國(guó)家的巡演中,所到之處也無(wú)不引起轟動(dòng)。這部作品不僅是中國(guó)交響樂(lè)經(jīng)典代表作之一,也已顯然成了客家文化的音樂(lè)名片。自這部作品誕生之日起,指揮家鄭小瑛就成為執(zhí)棒這部作品的不二人選,并一直在為作品的傳播與推廣而不懈的努力。作品在作曲家、指揮家的心中有著非同一般的意義,也成了兩位藝術(shù)家長(zhǎng)達(dá)20多年合作的紐帶。
在人類歷史發(fā)展中,科學(xué)上取得的卓越成績(jī)及其帶來(lái)的價(jià)值使人類越發(fā)深信且追求事物的客觀性與確定性,理性的一面占據(jù)了上風(fēng),也遮蔽了對(duì)人自身存在的價(jià)值和意義方面的思考,導(dǎo)致由于精神與感性能力喪失的生命殘缺。由此,在西方出現(xiàn)了從哲學(xué)家叔本華到狄爾泰等人為代表的生命體驗(yàn)思潮,對(duì)世界的直覺(jué)體驗(yàn)成為生命存在的重心。這一點(diǎn)恰恰與中國(guó)傳統(tǒng)文化哲學(xué)追求不謀而合,中國(guó)文化看重的是“把宇宙看作是有機(jī)的生命系統(tǒng),從人的生命來(lái)體驗(yàn)物的生命,再體驗(yàn)整個(gè)宇宙的生命”[2],以天人合一為終極生命境界。而藝術(shù)活動(dòng)最能突出人直覺(jué)的生命體驗(yàn)在把握生命存在及進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造與接受中的重要性。音樂(lè)創(chuàng)作是作曲家從個(gè)人的生命體驗(yàn)出發(fā),以“發(fā)現(xiàn)生活世界中的‘缺失者’”[3]為目標(biāo)而創(chuàng)造的音響藝術(shù),是在自然空間與時(shí)間中創(chuàng)造的音響空間與音響時(shí)間。作曲家的作曲行為是對(duì)客觀世界有深刻體悟后,以聲音為媒介進(jìn)行超越時(shí)空再現(xiàn)的生命活動(dòng)。體驗(yàn)是前提,領(lǐng)悟是對(duì)體驗(yàn)的接受、反思與升華。體驗(yàn)是非理性的,領(lǐng)悟有著理性的特質(zhì)。領(lǐng)悟“本身又是生命的活動(dòng)”[4],存在著再體驗(yàn)、再領(lǐng)悟、從整體到局部、從局部到整體循環(huán)過(guò)程,直到找到自己需要的、能使作品具有藝術(shù)價(jià)值的結(jié)果,用作為音樂(lè)符號(hào)的能指將其所指呈現(xiàn)出來(lái)。與大多數(shù)音樂(lè)作品的產(chǎn)生一般只與作曲家個(gè)人生命體驗(yàn)有直接關(guān)聯(lián)不同的是,由于共同的文化背景,《土樓回響》的問(wèn)世不單與作曲家,與指揮家和客家聽(tīng)眾群體的生命體驗(yàn)都有著天然、密切的關(guān)系。在作曲家以作品為個(gè)人生命體驗(yàn)的物化形式基礎(chǔ)上,指揮家與客家聽(tīng)眾群體通過(guò)作品建立起文化認(rèn)同感,又或多或少參與到了作品的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中,并最終使作品成了客家文化在音樂(lè)領(lǐng)域的標(biāo)志物。
作曲家劉湲的童年就是在閩西客家地區(qū)度過(guò)的,對(duì)那里風(fēng)俗、音樂(lè)、文化都再熟悉不過(guò)了,已潛移默化為文化基因融入其生命中?!绑w驗(yàn)的東西,就是指某種不可忘卻、不可代替的東西,這些東西對(duì)于領(lǐng)悟及其意義規(guī)定來(lái)說(shuō),在根本上是不會(huì)枯竭的?!盵5]童年生活環(huán)境給予他最初和最直接的給定性生命體驗(yàn),以記憶的形式儲(chǔ)存在意識(shí)中,是不必經(jīng)過(guò)理性邏輯思維判斷的外在體驗(yàn)和具有感受這種外在體驗(yàn)的能力——內(nèi)在體驗(yàn)——的綜合體。在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí),兩種體驗(yàn)共同作用,外在體驗(yàn)對(duì)內(nèi)在體驗(yàn)具有喚醒意義,內(nèi)在體驗(yàn)檢驗(yàn)著外在體驗(yàn)又以音樂(lè)的語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)表述。內(nèi)在體驗(yàn)中又兼有感性與理性反思的兩面,感性既是藝術(shù)創(chuàng)作的前提也是最終目的,為實(shí)現(xiàn)這一目的就離不開(kāi)理性的參與。感性在不至于過(guò)分盲目的同時(shí)也削弱了理性的刻板,生命體驗(yàn)也就在理性與感性間實(shí)現(xiàn)了平衡。貫穿于作品五個(gè)樂(lè)章之中的兩個(gè)來(lái)自客家山歌的樸素音樂(lè)主題是劉湲童年生命體驗(yàn)在客家音樂(lè)文化上的投射,是外在、感性體驗(yàn)為前提,經(jīng)由內(nèi)在、理性體驗(yàn)后找到的最能代表客家精神的物化形式。創(chuàng)作環(huán)節(jié)仍然在感性體驗(yàn)的感召下,實(shí)施理性思考與控制,使用建立于理性邏輯基礎(chǔ)上的西方交響樂(lè)形式與作曲技術(shù)手段,在寫(xiě)作中并沒(méi)有將兩個(gè)主題進(jìn)行較大的發(fā)展,而是“將其最生動(dòng)的部分提煉了出來(lái)”[6]——純四度羽-商核心音調(diào),保持音樂(lè)素材原有的語(yǔ)言面貌。又通過(guò)材料的使用、“單細(xì)胞生成”式的音樂(lè)發(fā)展手法、調(diào)性布局、結(jié)構(gòu)布局等全方位的設(shè)計(jì),完成客家文化氣質(zhì)的呈現(xiàn)。此外,創(chuàng)作過(guò)程中還存在對(duì)過(guò)去的體驗(yàn)的再體驗(yàn)與反思的循環(huán),作品中主題音調(diào)的貫穿就猶如對(duì)記憶中客家山歌音調(diào)的再體驗(yàn)與反復(fù)品味,每一次的循環(huán)都有助于作品的豐富。作曲家在追溯過(guò)去的同時(shí)又面向著未來(lái),既是音樂(lè)的創(chuàng)造者又是音樂(lè)的第一生命體驗(yàn)者。
指揮家鄭小瑛的祖籍在龍巖永定縣,她是地地道道的客家人。雖然自父輩一代就已經(jīng)走出了山區(qū),沒(méi)有當(dāng)?shù)貙?shí)際生活的經(jīng)歷,但血液卻有著客家人的基因。2000年2月,鄭小瑛在與家人前往閩西永定縣尋根問(wèn)祖參觀客家土樓的過(guò)程中,她極大地被土樓中承載的厚重的“中原文化傳統(tǒng)與中國(guó)人的無(wú)窮智慧”[7]所吸引與震撼,也為自己是一位客家子女而感動(dòng)與驕傲。由此,在指揮家與作曲家之間很自然地建立起一種文化認(rèn)同感,促成了作品的問(wèn)世。由于特殊的文化身份與體驗(yàn),鄭小瑛在對(duì)作品詮釋時(shí)有著音響創(chuàng)造方面得天獨(dú)厚的條件與優(yōu)勢(shì),以至于形成了有《土樓回響》必有鄭小瑛指揮的說(shuō)法,聽(tīng)眾認(rèn)為只有鄭小瑛指揮棒下的《土樓回響》才是完整和令人信服的。指揮家對(duì)于音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)既是創(chuàng)造者又是傳遞者,20年多來(lái)的每一場(chǎng)演出中獲得的演奏經(jīng)驗(yàn)與中外聽(tīng)眾的反響、反饋經(jīng)驗(yàn),使鄭小瑛對(duì)作品的價(jià)值意義與作品在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的地位有了不斷地確信與肯定,并得出了《土樓回響》是一部完全值得大力向西方主流社會(huì)介紹的中國(guó)交響樂(lè)。
從對(duì)“客家”一詞狹義的角度來(lái)看,作品是為參加第16屆“世界客屬懇親大會(huì)”來(lái)自世界各地3000多名客家親屬的特定群體而專門創(chuàng)作的一部交響樂(lè)。作品觸動(dòng)了在場(chǎng)所有客家兒女的內(nèi)心,他們體驗(yàn)到了深藏在血脈中的文化呼喚,真實(shí)的鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情引起了他們強(qiáng)烈的共鳴,并有機(jī)會(huì)帶著共鳴參與、融入到作品的演出中。其結(jié)果不僅是對(duì)過(guò)去體驗(yàn)的回憶,也是一種延續(xù);從廣義的角度來(lái)說(shuō),也是為“所有那些遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、為尋求新生活的人而唱的歌,更是為了教育我們的后代而唱的歌”[8],面向的群體被擴(kuò)大到所有華夏人民。作品使聽(tīng)眾體驗(yàn)到的是飽含華夏民族精神與氣概的大氣磅礴之勢(shì),其意義早已超越了標(biāo)題中地域與時(shí)間的界限,所到之處都引起聽(tīng)眾強(qiáng)烈反響與喜愛(ài)就足以證明這一點(diǎn)。
作品獲得首屆中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)的消息在使指揮家鄭小瑛倍感興奮與鼓舞的同時(shí)也催生了她的“土樓環(huán)球夢(mèng)”[9]計(jì)劃。在隨后的20多年間,她帶著對(duì)中國(guó)交響樂(lè)事業(yè)發(fā)展的強(qiáng)烈使命感與責(zé)任感,以鋼鐵般的意志推動(dòng)著這部作品的傳播。傳播行為與接受行為都包含審美體驗(yàn)的內(nèi)容,音樂(lè)作品是傳播者與接受者間的中間環(huán)節(jié),它在傳播過(guò)程中存在著音樂(lè)與聽(tīng)眾之間的相互作用,是一種具有動(dòng)態(tài)化特征且能夠促進(jìn)音樂(lè)傳播演進(jìn)的作用。
作品第五樂(lè)章出現(xiàn)的合唱隊(duì)演唱內(nèi)容,作曲家將其設(shè)計(jì)為合唱隊(duì)層層疊入,直至帶動(dòng)臺(tái)下觀眾共同參與體驗(yàn)的模式,觀眾也融為演出的一部分的形式使音樂(lè)和演奏環(huán)境氛圍都達(dá)到了高潮。對(duì)于熟悉或不熟悉客家方言的國(guó)內(nèi)觀眾來(lái)說(shuō),在體驗(yàn)音樂(lè)的同時(shí)還參與到了音樂(lè)的再創(chuàng)作之中,完成著作品的再生,獲得與以往欣賞音樂(lè)會(huì)完全沒(méi)有的經(jīng)歷與直接式體驗(yàn)。在國(guó)外演出時(shí),指揮家要求各個(gè)國(guó)家的合唱隊(duì)員學(xué)習(xí)客家方言。不同地域、國(guó)家、文化背景的演唱者在學(xué)習(xí)客家方言過(guò)程中都表現(xiàn)出濃厚的興趣,感受著中國(guó)語(yǔ)言文化的特性與魅力,這也是讓指揮家感到興奮和引以為豪的事。音樂(lè)交流中滲透了語(yǔ)言文化的輸出,雖是短暫的,但不得不說(shuō)留給了所有演唱者難以忘懷的演出經(jīng)歷與體驗(yàn)。國(guó)外聽(tīng)眾在感受作品時(shí)不僅被西方交響樂(lè)載體下發(fā)出的中國(guó)民族音樂(lè)音響所震撼,還被合唱團(tuán)演唱的客家語(yǔ)言所吸引。無(wú)論是指揮家、樂(lè)團(tuán)、合唱團(tuán)還是觀眾,每一場(chǎng)演出都是一次別具一格的作品再生性創(chuàng)作體驗(yàn)過(guò)程。
有客家文化生命體驗(yàn)背景的聽(tīng)眾在對(duì)作品接受過(guò)程中能夠迅速與音樂(lè)建立起情感聯(lián)系;無(wú)客家文化生命體驗(yàn)背景的聽(tīng)眾,其體驗(yàn)音樂(lè)的過(guò)程也是理解的過(guò)程。但無(wú)論是有客家文化背景,還是無(wú)客家文化背景的聽(tīng)眾都與作品間存在著不同程度、個(gè)體差異化的交互性體驗(yàn)關(guān)系。這種關(guān)系也是所有音樂(lè)與聽(tīng)眾間存在的具有普遍意義的“完滿狀態(tài)、多樣性狀態(tài)和互動(dòng)狀態(tài)”[10]。不僅如此,《土樓回響》打破了音樂(lè)作品與觀眾間一貫的創(chuàng)造者與接受者的關(guān)系,將觀眾從接受者的角色引入創(chuàng)造者的角色,成為音響創(chuàng)造的要素之一。傳播鏈條為:作曲家→樂(lè)譜→演奏→音響結(jié)果←→接受者感知/表演/再感知過(guò)程,通過(guò)臺(tái)下觀眾參與到演唱中的“沉浸式”做法,又形成形式上特有的顯性主客即時(shí)交互性體驗(yàn)關(guān)系,接受者的音樂(lè)體驗(yàn)又作用于音樂(lè)表演,使音樂(lè)結(jié)果變得更為復(fù)雜,進(jìn)而帶來(lái)新的、更加豐富與多樣的音樂(lè)體驗(yàn)。觀眾由單純欣賞的“被動(dòng)”角色變?yōu)椤爸鲃?dòng)”參與的角色,對(duì)作品的興趣與期待都大幅提升。
在作品的傳播進(jìn)程中,作曲家、指揮家、觀眾,無(wú)論哪一方,其體驗(yàn)都具有融入整個(gè)展現(xiàn)進(jìn)程的不斷延續(xù)與更新的生命力,又在不斷地“內(nèi)省”[11]中使作品有了更高的精神價(jià)值與意義。這部集描寫(xiě)客家人奮斗、生存、民俗文化與生活場(chǎng)景的史詩(shī)篇章,已成為客家文化的音樂(lè)符號(hào)。一種普遍性的規(guī)律是:音樂(lè)符號(hào)在傳播過(guò)程中,由于能指首先被接受者所感受,之后才對(duì)所指產(chǎn)生作用,因此能指功能傳播的優(yōu)勢(shì)往往大于所指。但筆者認(rèn)為,《土樓回響》的所指不僅與能指在傳播中逐漸達(dá)成了固定對(duì)應(yīng)、對(duì)等的平衡關(guān)系——客家文化精神在音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)上的顯現(xiàn),具有穩(wěn)定性特征;同時(shí)隨著傳播的進(jìn)程,某種程度上作品的所指又逐漸被放大——人們關(guān)注更多的是作品承載的客家文化精神,音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)是為敘述這一內(nèi)涵而存在的,呈現(xiàn)出對(duì)過(guò)去的領(lǐng)悟與對(duì)未來(lái)的指引的流動(dòng)性特征。20年多間大量演出實(shí)踐所收獲的效果與反響,肯定地回答了指揮家鄭小瑛在作品誕生之初提出的關(guān)于《土樓回響》是否具有生命力、經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的問(wèn)題。
《土樓回響》在海外傳播時(shí),各國(guó)合唱隊(duì)員學(xué)習(xí)客家方言進(jìn)行演唱的做法,對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō),一定程度上能夠打破與中國(guó)文化的隔閡,雖然唱詞的意義不一定能真正理解,但歌詞語(yǔ)言間的韻律是完全可以被感知到的;對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō),聆聽(tīng)并參與到合唱的環(huán)節(jié)能加速對(duì)音樂(lè)的接受與理解,在語(yǔ)言障礙被適當(dāng)消減的前提下體驗(yàn)我國(guó)民族文化背景下的藝術(shù)創(chuàng)作,與舞臺(tái)上的演出建立雙向、有效的情感交流,在“文化的集中和提高”[12]中與世界接軌,“人與人、人與世界的隔閡”[13]才能被有效化解,其結(jié)果將對(duì)我國(guó)嚴(yán)肅音樂(lè)發(fā)展的速度及對(duì)外交流產(chǎn)生促進(jìn)作用。追求對(duì)外音樂(lè)文化互動(dòng)中的和諧共存與統(tǒng)一境界,是在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)χ袊?guó)哲學(xué)將世界看作“一流動(dòng)歡暢之生命全體,生命之間相連相攝”[14]觀念的映射,也是一種超越現(xiàn)實(shí)環(huán)境的藝術(shù)態(tài)度。■