拉赫瑪尼諾夫音畫練習(xí)曲op.33之4演奏版本比較

張 倩

一、音畫練習(xí)曲op.33之4的創(chuàng)作背景

柴可夫斯基對于拉赫瑪尼諾夫來說是一個如同標(biāo)桿的人物，他在無形之中繼承并傳承了彼得·柴可夫斯基的音樂，作品充滿著俄羅斯風(fēng)格和晚期浪漫主義情懷。

20世紀(jì)初，拉赫瑪尼諾夫受了混亂時局的影響，對俄羅斯未來發(fā)展感到不安。所以他離開了家鄉(xiāng)，開始流亡生活。在此時期，現(xiàn)代樂派逐漸出現(xiàn)，拉赫瑪尼諾夫也在同時期創(chuàng)作出了op.33和op.39兩套音畫練習(xí)曲，共18首。

二、演奏版本分析

（一）演奏家簡介

1、弗拉基米爾·阿什肯納齊（Vladimir Ashkenazy）

阿什肯納齊生于1937年，是一名英籍前蘇聯(lián)的鋼琴演奏家和指揮家。阿什肯納齊雖有一雙小手，但他手指十分靈活，在演奏拉赫瑪尼諾夫音畫練習(xí)曲時也相對輕松。他的演奏充滿詩意，在技巧處理方面也十分細(xì)膩。他認(rèn)為對一個作品進(jìn)行演奏，不需要帶上個人的標(biāo)記，要充分去理解作者所想要表達(dá)的情感，這樣演奏出的聲音才會是正確的。

2、弗拉迪米爾·奧夫欽尼科夫（Vladimir Ovchinnikov）

奧夫欽尼科夫生于1958年，來自巴什科爾托斯坦別列別伊市，也是一位俄國鋼琴家。他在演奏一首曲子時，比較注重音樂形象，認(rèn)為音樂形象的建立以及對音樂形象的把握是十分重要的。他的演奏擁有完美的技巧，不管是蒼勁還是柔美，他都能夠較好地把握。

3、尼古萊·魯剛斯基（Nikolai Lugansky）

魯剛斯基生于1972年，是俄羅斯十分杰出的鋼琴家。他說他最喜歡演奏的音樂，一定是自己所單純喜歡的，無關(guān)時期，也無關(guān)民族學(xué)派。拉赫瑪尼諾夫幾乎所有的作品他都十分喜愛，并且十分享受演奏和傾聽拉赫瑪尼諾夫的作品。他認(rèn)為擁有像拉赫瑪尼諾夫這樣水準(zhǔn)的才能將很難再次出現(xiàn)。

4、亞歷山大·科布林（Alexander Kobrin）

科布林生于1980年，是俄羅斯非常杰出的青年鋼琴家。他認(rèn)為樂句和呼吸這兩者是有聯(lián)系的，在演奏曲子時需要去探索研究作曲家的創(chuàng)作背景和風(fēng)格。音符是永遠(yuǎn)向前走的，所有音符的細(xì)節(jié)都應(yīng)在頭腦和耳朵中進(jìn)行活動。他認(rèn)為拉赫瑪尼諾夫的作品十分具有戲劇性。在演奏作品時，他認(rèn)為客觀和浪漫這兩者是都有的，要把握平衡，在作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上再進(jìn)行情感的渲染與抒發(fā)。

（二）演奏版本分析

1、演奏時長

阿什肯納齊演奏版本時長共計一分三十九秒，是本文選取的速度最快的一個鋼琴演奏版本。奧夫欽尼科夫演奏時長共計一分四十四秒。魯剛斯基演奏時長共計一分四十七秒?？撇剂盅葑鄷r長共計兩分零六秒，在這四個鋼琴演奏版本中速度最慢。

2、演奏版本比較

在演奏1-3小節(jié)處及其類似樂句時，四者在保持音的彈奏上都采用了延音踏板，彈奏中有大幅度的起手動作，像是在彈奏跳音，但是力量又十分充足。雖然方向是往上起手，但是感覺力量是往下傳遞的，十分遒勁有力。保持音后的跳音，阿什肯納齊、奧夫欽尼科夫和魯剛斯基三者處理相同，將跳音進(jìn)行弱力度的彈奏，在聽覺上與保持音形成了對比。而科布林在處理上與前三者都是不同的，他選擇和保持音的力度彈奏一致，在聽覺上沒有較大差別。保持音后連線下的三個音，阿什肯納齊與奧夫欽尼科夫在此處沒有加入踏板，所以連線下的三個音聽起來更為清晰，樂句聽起來更為清脆。魯剛斯基和科布林則有不同的處理，他們加了踏板，突出了連線末尾音的跳音，彈奏地十分有氣勢。第3小節(jié)最后一個雙音，左手八度彈奏，右手也是八度，阿什肯納齊和奧夫欽尼科夫?qū)⑦@個音做了延長的處理，本來只有半拍，延長了將近二分之一。魯剛斯基雖然和前兩者一樣進(jìn)行了時值延長的處理，但不同的是，魯剛斯基在演奏力度上比前兩者更強(qiáng)一些，起到了突出的作用?？撇剂滞攧偹够幚硐嗤笥沂职硕嚷犉饋砹Χ雀鼮橥怀鲆恍?。時值延長也更長了一些，延長了將近四分之三。

在演奏4-5小節(jié)處及其類似樂句時，阿什肯納齊和魯剛斯基處理相同。左手彈奏力度強(qiáng)，突出左手聲部旋律線，將八分音符跳音之后的保持音在力度上進(jìn)行突出，左手聲部旋律聽起來十分清晰。同時右手也條理清晰，弱力度彈奏，可以聽出三度音的旋律線條，與左手聲部旋律配合。但由于阿什肯納齊是四個演奏版本中速度最快的，所以從聽覺上感覺更為緊促。而科布林雖然也按照右手弱奏左手強(qiáng)奏的規(guī)則進(jìn)行彈奏，但因?yàn)檎w演奏速度是演奏版本中最慢的，比阿什肯納齊多了二十七秒，所以從聽覺上感覺沒有那么緊促，反而有一些細(xì)小處理，并沒有在力度上突出跳音后的保持音，甚至在第5小節(jié)最后一個保持音上有略微力度減弱的痕跡，聽起來更悠然一些。奧夫欽尼科夫的彈奏處理聽起來與阿什肯納齊有著不同的理解。他在彈奏時，將右手的分解和弦弱力度彈奏，左手的跳音彈奏力度和右手的力度相同，只將帶有保持音的雙音進(jìn)行突出，完成弱強(qiáng)弱強(qiáng)弱弱強(qiáng)的左手旋律起伏。

在演奏6-7小節(jié)處及其類似樂句時，阿什肯納齊、奧夫欽尼科夫和魯剛斯基這四者在右手的彈奏上都嚴(yán)格按照譜子的要求，做漸強(qiáng)的處理，給人一種特別流暢的感覺。而左手聲部的彈奏，阿什肯納齊、魯剛斯基和科布林從力度上，強(qiáng)力度突出彈奏的有四個長音，分別是第6小節(jié)的兩個保持音以及第7小節(jié)跳音后的長音和十六分音符后的長音。在彈奏長音時可以看出，是一種十分輕松的狀態(tài)，感覺和第1-3小節(jié)的保持音的彈奏很相似。長音之前的十六分音符進(jìn)行弱力度彈奏，所以長音在聽覺上更為突出。其中科布林要突出的左手長音在聽覺上力度非常強(qiáng)，而另外兩者對比之下在聽覺上突出的力度并沒有科布林那么強(qiáng)。奧夫欽尼科夫與其他三者不同的是左的手彈奏跟著右手的彈奏一起做漸強(qiáng)的處理，十六分音符的彈奏相對于保持音來說較弱。從第6小節(jié)到第7小節(jié)，跳音和保持音整體上呈現(xiàn)漸強(qiáng)的趨勢。這也許就是每個鋼琴家彈奏一首曲子時，都會在曲子基礎(chǔ)的風(fēng)格上加一些自己主觀情感的處理所造成的。

22-25小節(jié)處是連接的部分，力度變化很頻繁。阿什肯納齊和魯剛斯基將這一部分彈奏得很輕巧，聽起來很生動，嚴(yán)格按照了譜子中的各種力度標(biāo)記來變化的。奧夫欽尼科夫的彈奏與其不同的是，第24小節(jié)的漸弱表現(xiàn)得不是太明顯，但整體感覺是嚴(yán)格按照譜中各種力度標(biāo)記來進(jìn)行演奏的。科布林則在經(jīng)過他自己的音樂處理后，第22小節(jié)的二分音符，譜子中標(biāo)記的力度記號是mf中強(qiáng)，科布林將這個音弱彈，使樂句形成弱強(qiáng)對比。之后按照力度符號，漸強(qiáng)漸弱，最后以最弱的力度使最后一個音緩緩收尾。譜中從第22小節(jié)到第23小節(jié)第一拍，是兩個相同的樂句結(jié)構(gòu)，科布林沒有按照樂譜的力度變化進(jìn)行處理，而是將這兩個小樂句處理成了一樣的力度變化。樂句末尾音，也就是第23小節(jié)第一拍的四分音符跳音，科布林的彈奏力度為mf。在這一句中也體會到科布林說的樂句和呼吸，以及他的每個音每個細(xì)節(jié)都在頭腦中活動，處理得十分靈活。

在演奏26-31小節(jié)處及其類似樂句時，阿什肯納齊將第26小節(jié)左手十六分音符后的八分音符及跳音彈奏成相同的較弱力度，右手旋律線mi ?la ?la do do十分清晰。與他不同的是，奧夫欽尼科夫和科布林將第26小節(jié)左手十六分音符后的八分音符及跳音彈奏成相同的較強(qiáng)力度，科布林的彈奏力度更強(qiáng)一些。魯剛斯基則將左手第26小節(jié)十六分音符后的第一個八分音符進(jìn)行突出地強(qiáng)力度彈奏，之后跳音又回歸弱力度。在對第27小節(jié)和第28小節(jié)的左手前十六后八的節(jié)奏型進(jìn)行演奏時，阿什肯納齊、奧夫欽尼科夫、和魯剛斯基將其進(jìn)行弱力度的彈奏，強(qiáng)弱對比明顯。而科布林則進(jìn)行強(qiáng)力度的彈奏，加以突出。其實(shí)都起到了突出的作用，只不過科布林是強(qiáng)力度彈奏的突出，而前三者則是弱力度彈奏的突出。第29小節(jié)以及之后的附點(diǎn)四分音符，也就是連線末尾音，這四位鋼琴家都做了強(qiáng)力度處理，但科布林的演奏并沒有前三位鋼琴家力度強(qiáng)。筆者之前彈奏過的曲子，連線末尾音通常都以弱力度彈奏為主，而這四者則作為強(qiáng)音來突出。

在演奏44-46小節(jié)處及其類似樂句時，阿什肯納齊和奧夫欽尼科夫以及魯剛斯基處理相同，突出左手的旋律線，并且十分清晰。對左手第44小節(jié)和第45小節(jié)的末尾的兩個十六分音符進(jìn)行弱力度的彈奏。同時右手的十六分音符彈奏的十分均衡，清楚干凈。與前三者突出左手聲部不同，科布林彈奏的方式是左右手力度都很強(qiáng)，左手的旋律線和右手的音交匯在一起，但每個聲部都彈奏的很清晰，沒有突出的聲部和旋律線。

53-56小節(jié)處為結(jié)尾處，第55小節(jié)，關(guān)于裝飾音的彈奏，阿什肯納齊和奧夫欽尼科夫讓裝飾音在第三拍的后半拍進(jìn)入，裝飾音彈奏的十分清晰，并延長了第四拍四分音符的時值，像是對即將到來的結(jié)尾的一個換氣和準(zhǔn)備。而魯剛斯基和前兩者采用了不同的處理裝飾音的方法，魯剛斯基并沒有讓裝飾音在第三拍后半拍進(jìn)入，也沒有延長第四拍四分音符的時值，而是讓裝飾音和右手第四拍的四分音符同時彈奏，適當(dāng)?shù)目s短了左手第四拍四分音符的時值，按照原速，使第55小節(jié)一拍一個的和弦音左手右手對照整齊。科布林則是在第55小節(jié)開始將四個四分音符進(jìn)行漸慢地彈奏，關(guān)于裝飾音，科布林由于漸慢的原因，裝飾音的彈奏也不像魯剛斯基一樣一閃而過，而是延長了裝飾音的時值，并且順勢增加了第四拍的和弦時值，裝飾音同樣起到了裝飾第四拍和弦的作用，同時也突出了第四拍和弦。

結(jié) 語

拉赫瑪尼諾夫所在時期標(biāo)題音樂已經(jīng)開始盛行。從其名稱來看，“音”代表音樂，“畫”代表圖畫和畫面，“音”和“畫”二字也代表著拉赫瑪尼諾夫?qū)⒁魳放c圖畫完美地結(jié)合在一起，故稱其為“音畫練習(xí)曲”。本文所研究的音畫練習(xí)曲op.33之4為帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，此曲為?E大調(diào)，是十分熱情的快板，繪出了一幅鐘聲綿延、有節(jié)日氣氛的熱鬧街市場景。

通過分析四位鋼琴家的演奏，發(fā)現(xiàn)其中有許多相似和不同之處，最終卻都達(dá)到了相同的效果。由于每個人對作品的理解與演奏處理不同，讓筆者從個性中找到了共性，使筆者更加明確了對于此曲的練習(xí)方向。曲子中的一些共性因素應(yīng)是筆者在彈奏此曲中必須做到的。而個性因素也就是像科布林所說的那樣，在作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上再進(jìn)行主觀情感的渲染與抒發(fā)。

綜上所述，相較于阿什肯納齊、奧夫欽尼科夫和魯剛斯基來說，科布林是這四人中最為年輕的一個鋼琴家，也是離拉赫瑪尼諾夫的時代較為遠(yuǎn)的一個人。科布林與前三者較為不同的是他在這首曲子上有很多自己的處理，包括在力度變化的某些樂句上，他并沒有嚴(yán)格地按照樂譜上的力度標(biāo)記進(jìn)行彈奏，但是卻達(dá)到了相同的效果和情感表達(dá)，這無疑是完美的。但是就誰更接近于拉赫瑪尼諾夫，我認(rèn)為阿什肯納齊的演奏更接近于拉赫瑪尼諾夫。首先，阿什肯納齊在時間點(diǎn)上與拉赫瑪尼諾夫最為接近，這時接觸到的拉赫阿尼諾夫的音畫練習(xí)曲的樂譜應(yīng)是相較于后三者，最為準(zhǔn)確和接近拉赫瑪尼諾夫本人創(chuàng)作的樂譜版本的。其次是因?yàn)榘⑹部霞{齊的音樂思想，他認(rèn)為應(yīng)該否定在演奏曲子中加上個人標(biāo)簽的觀點(diǎn)，這也可以看出阿什肯納齊深度了解曲子的作者和情感，彈奏出原作者想要表達(dá)的東西，而減少個人主觀情感投入所進(jìn)行的樂曲處理，更為接近拉赫瑪尼諾夫。如果現(xiàn)今我們在學(xué)習(xí)此首音畫練習(xí)曲時較為追求接近和符合原作，我認(rèn)為阿什肯納齊演奏版本的音畫練習(xí)曲op.33之4可以更好地為我們的學(xué)習(xí)提供依據(jù)?！?/p>