從鋼琴伴奏的視角解讀聲樂套曲《冬之旅》的創(chuàng)作風(fēng)格

王冬陽

引 言

舒伯特在整個(gè)音樂歷史上可被稱作一位高產(chǎn)的作曲家，短短的一生中共創(chuàng)作有1200多首作品，其中藝術(shù)歌曲就有600多首。就連被譽(yù)為天才的莫扎特都無法與之相比。當(dāng)然在除了在數(shù)量方面非常多之外，同時(shí)還大大提升了德奧藝術(shù)歌曲在西方古典音樂歷史上的地位和價(jià)值。尤其是在鋼琴伴奏方面，舒伯特對(duì)于藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作所表現(xiàn)出來了一種全新的生命力。在西方音樂發(fā)展過程中，鋼琴因其豐富的和聲表現(xiàn)、寬廣的音域以及洪亮的音色等優(yōu)點(diǎn)被作曲家及演奏家多應(yīng)用與獨(dú)奏與協(xié)奏。但是舒伯特讓詩詞、歌唱與鋼琴彼此相互結(jié)合，在充分表現(xiàn)藝術(shù)歌曲中詩歌與歌唱技巧的藝術(shù)價(jià)值情況下，鋼琴伴奏也獲得了在藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中極高的地位?！笆娌貞{借其天才的創(chuàng)作能力和高超的演奏技法將鋼琴伴奏的藝術(shù)高度和音樂性進(jìn)行了大幅度地提升，自此之后鋼琴伴奏開始作為一種具有獨(dú)立演奏和欣賞價(jià)值的藝術(shù)表現(xiàn)形式”[1]。所以19世紀(jì)之后的浪漫主義藝術(shù)歌曲，逐漸形成了鋼琴伴奏已經(jīng)并不僅僅作為一種和聲音響，而是作為藝術(shù)表現(xiàn)重要參與者的角色當(dāng)中，為德奧藝術(shù)歌曲以及之后的所有藝術(shù)歌曲形成了關(guān)鍵性結(jié)構(gòu)范式。《冬之旅》這部作品就是將鋼琴技術(shù)參與到藝術(shù)表現(xiàn)中的一個(gè)典型例子，其鋼琴部分的表現(xiàn)力已經(jīng)與歌唱部分相媲美甚至可以說凌駕于歌唱之上，有的作品可以將鋼琴部分拿出來單獨(dú)作為一首獨(dú)立的音樂?！霸谶@部作品中，舒伯特對(duì)鋼琴技巧的靈活運(yùn)用，尤其是織體的控制大大超出想象，使得那些簡(jiǎn)單的鋼琴技巧與音樂作品中的形象緊密地聯(lián)系在一起，而不再是單純的技巧應(yīng)用，而成為音樂生命力的一部分，毫無矯揉造作之嫌，讓人在樸素的情感抒發(fā)中感受到最親近靈魂的快感”[2]。因此在分析《冬之旅》創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，從鋼琴伴奏的角度入手或許可以給我們帶來一種全新的視角與認(rèn)識(shí)。

一、《冬之旅》鋼琴伴奏中呈現(xiàn)的調(diào)性和聲特征

人們?cè)谛蕾p一首音樂的時(shí)候，和聲往往是僅次于旋律的容易被感知到的東西。而在《冬之旅》這部藝術(shù)套曲中，和聲則是被鋼琴伴奏所制造出來的。同時(shí)這一系列被安排在一起的和聲順序排列則形成了另一個(gè)被我們感知到的東西即調(diào)性特征。在整部作品中，大調(diào)性的作品占全套作品的1/3即8首，而小調(diào)性的作品則占了剩余的2/3（16首）。由此我們可以看出，《冬之旅》這部作品給我們定的情感基調(diào)就是憂郁、暗淡以及悲傷等。同時(shí)除了統(tǒng)一的調(diào)式之外，還包括利用大小調(diào)的頻繁轉(zhuǎn)換以及游移給人帶來緊張以及焦慮等主觀感受?！笆娌卦Q《冬之旅》為“可怕的歌”，可見這組歌曲充滿了悲劇色彩。作為舒伯特作品中最重要的部分，《冬之旅》作于舒伯特去世的前一年，包括了其對(duì)人生的感悟和對(duì)現(xiàn)實(shí)的無力，但同時(shí)也是其音樂成就的總結(jié)”[3]。

《冬之旅》這部作品在調(diào)性方面的另一個(gè)重要特征是，對(duì)作品中和聲的安排逐漸在打破傳統(tǒng)古典和聲范式，其中最顯著的特征是純八度和聲的運(yùn)用。純八度和聲在古典和聲運(yùn)用當(dāng)中是極少被使用的，但是在這部作品中可以看到其運(yùn)用的身影。在作品第2首《Die Wetterfahne》（中譯為《風(fēng)標(biāo)》，f和聲小調(diào)）中的部分樂句以及第18首《Der stürmische Morgen》（中譯為《風(fēng)雨的早晨》，c和聲小調(diào)）整首都使用了純八度來為旋律的和聲安排，從而由此獲得更加增強(qiáng)的旋律性以及更不穩(wěn)定的音樂情緒。這種突破傳統(tǒng)和聲之外運(yùn)用方式正代表了舒伯特正在逐漸脫離古典主義的影響，轉(zhuǎn)向浪漫主義音樂的創(chuàng)作，而這些創(chuàng)作意圖使得簡(jiǎn)單樸素民間曲調(diào)更加生動(dòng)形象，音樂情感更加細(xì)膩，同時(shí)更是讓《冬之旅》這首作品成為區(qū)別于其他作品的不朽之作。“舒伯特創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)，總會(huì)將自己的新想法融入進(jìn)去，因?yàn)樗释麨槊恳皇鬃髌返男少x予新的內(nèi)涵，這樣會(huì)使鋼琴伴奏部分更細(xì)膩、豐富，值得研究”[4]。

二、《冬之旅》鋼琴伴奏中呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性特征

舒伯特藝術(shù)歌曲中最常用的曲式結(jié)構(gòu)大多為通體歌以及分節(jié)歌為主，這也是德奧民歌中常用的音樂結(jié)構(gòu)形式。在《冬之旅》這首作品當(dāng)中，這種民歌常用的音樂結(jié)構(gòu)形式則被作曲家普遍地運(yùn)用在對(duì)于旋律與和聲的創(chuàng)作當(dāng)中?！笆娌靥幵诠诺渑c浪漫主義的交替階段，古典遵循的是理性，意味著規(guī)矩。而浪漫注重的是形式，抒發(fā)著主觀性……后者對(duì)于浪漫主義風(fēng)格語匯的表現(xiàn)來說具有更多的可能性，因?yàn)檫@種歌曲允許詩歌歌中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都具有自己的音樂表現(xiàn)”[5]?？偟膩碚f，處于兩個(gè)時(shí)代交替之間的舒伯特在對(duì)音樂曲式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上更加傾向于運(yùn)用發(fā)展的眼光來表達(dá)自己內(nèi)心的主觀感受，從而使音樂旋律與詩歌在藝術(shù)表現(xiàn)上可以融合得更加自然與緊密。那么，我們分析《冬之旅》曲式結(jié)構(gòu)在音樂中的應(yīng)用則需要從通體歌與分節(jié)歌這兩種主要的形式入手。

（一）通體歌在《冬之旅》中的應(yīng)用形式

通體歌主要的音樂發(fā)展形式為通篇一氣呵成的樂思自由發(fā)展而成，較少甚至不重復(fù)使用音樂的素材，在音樂的發(fā)展中具有單向性。旋律、和聲與織體的發(fā)展隨著音樂的發(fā)展而改變，從而保證音樂統(tǒng)一的同時(shí)還具備向前發(fā)展的動(dòng)力，通常會(huì)用于敘事性以及戲劇性較強(qiáng)的音樂中，整體上樂思并不拖沓，直線發(fā)展，可以更好地適應(yīng)敘事性詩歌的情節(jié)連貫性，以及突出詩歌中不同人物形象或者故事的對(duì)比性。例如舒伯特最為著名的藝術(shù)歌曲《魔王》就是典型的通體歌形式。在《冬之旅》這首作品中這種形式也較為常見只是并不占大多數(shù)，例如第9首《Irrlicht》（中譯為《鬼火》，b小調(diào)），第11首《Frühlingstraum》（中譯為《春夢(mèng)》，A大調(diào)轉(zhuǎn)a小調(diào)），第12首《Einsamkeit》（中譯為《孤獨(dú)》，b小調(diào)）等。并且音樂整體長度也并不長（歌詞單向發(fā)展與短小的段落導(dǎo)致音樂不能反復(fù)使用）。在《冬之旅》的第11首《春夢(mèng)》當(dāng)中，我們僅通過鋼琴伴奏的表現(xiàn)就可以將音樂劃分為四個(gè)不同的部分，每一個(gè)部分都被賦予了不同織體的伴奏，且調(diào)性也在F大調(diào)、降e小調(diào)、降G大調(diào)、降B大調(diào)與f小調(diào)之間迅速切換且不重復(fù)，此種安排正適應(yīng)了《春夢(mèng)》歌詞當(dāng)中主人公在美夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的糾結(jié)與痛苦心態(tài)，作曲家運(yùn)用客觀與理性的表現(xiàn)手法充分地體現(xiàn)了詩歌中主觀的情感表達(dá)。

（二）分節(jié)歌在《冬之旅》中的應(yīng)用形式

分節(jié)歌則與通體歌不同，是指用相同的一段旋律配以不同的歌詞，這種形式適合分段型詩歌的發(fā)展結(jié)構(gòu)，可以更好地把握音樂的整體性和邏輯性，同時(shí)便于聽眾對(duì)于旋律的記憶。然而分節(jié)歌的缺點(diǎn)在于旋律較為單一，重復(fù)程度較高，如果反復(fù)使用同一段旋律會(huì)使音樂顯得單調(diào)乏味。而在《冬之旅》這部作品中，作曲家在簡(jiǎn)單的分節(jié)歌的基礎(chǔ)上更多地使用了拓展形式的分節(jié)歌。拓展形式的分節(jié)歌在結(jié)構(gòu)安排上也可以分為發(fā)展式分節(jié)歌與變化式分節(jié)歌。

1、發(fā)展式分節(jié)歌

發(fā)展式分節(jié)歌是針對(duì)旋律的發(fā)展進(jìn)行結(jié)構(gòu)的不同程度的變化，結(jié)構(gòu)多為一段或兩段，在音樂發(fā)展的中間或結(jié)尾處對(duì)和聲或織體進(jìn)行適當(dāng)?shù)脑鰷p。最為典型的例子是作品的第八首《Bückblick》（中譯為《回眸》，g小調(diào)），樂曲在原有的A與B兩段的基礎(chǔ)上發(fā)展出類似A段的新的素材，且最后又回歸到A段之上。在結(jié)構(gòu)上形成了發(fā)展又回歸的形式，且這個(gè)發(fā)展是有目的的發(fā)展，不像通體歌那種外延式的單向進(jìn)行，而是在有限度的范圍內(nèi)圍繞主題進(jìn)行變化，在使音樂更加豐富的同時(shí)且不脫離主題，在素材方面保證了音樂的整體性與發(fā)展性的緊密結(jié)合，在內(nèi)容方面保證了旋律走向與詩歌韻律的藝術(shù)表現(xiàn)高度契合。

2、變化式分節(jié)歌

變化式分節(jié)歌是作曲家在突破原有民歌的固有格式的情況下做出的對(duì)音樂豐富的另一個(gè)重要手段。在《冬之旅》中分節(jié)歌的形式在整個(gè)作品中的使用頻次高達(dá)18首，而變化分節(jié)歌在這里的應(yīng)用就更加頻繁，它的使用為音樂的發(fā)展提供了更多的可能性，是音樂變得更加豐富多彩。最典型的例子為作品第1首《Gute Nacht》（中譯為《晚安》，d小調(diào)－D大調(diào)－d小調(diào)）、第5首《Der Lindenbaum》（中譯為《菩提樹》，E大調(diào)－e小調(diào)－E大調(diào)）、第7首《Auf dem Flusse》（中譯為《在河面上》，e小調(diào)－E大調(diào)－e小調(diào)）等等。其中第1首更多的是作曲家對(duì)音樂在和聲和調(diào)性上的改變。而第5首和第7首除了調(diào)性上的變化之外還有旋律及伴奏織體上的變化，第5首《菩提樹》除了調(diào)性變化之外還有旋律的變化，作曲家在改變旋律的走向同時(shí)維持節(jié)奏的相似性使得音樂聽起來似乎有了新的材料。而第7首《在河面上》的織體形式運(yùn)用了至少5種，且其變化次數(shù)高達(dá)7次。甚至還用聲部的切換把旋律放在鋼琴的低音聲部對(duì)織體進(jìn)行豐富。在這種創(chuàng)作形式的加持下即使旋律重復(fù)了多次，但是從聽覺上來說并不感到單調(diào)，這就是作曲家對(duì)于變化分節(jié)歌的成熟運(yùn)用使得音樂的豐富性更加強(qiáng)烈，也使整個(gè)音樂的藝術(shù)性得到了很大的提升。

三、《冬之旅》鋼琴伴奏中呈現(xiàn)的織體特征

既然從鋼琴伴奏的角度來認(rèn)識(shí)一部作品，那么還有一個(gè)需要引起重視的方面就是伴奏織體的組織形式。前面我們談到鋼琴伴奏是舒伯特藝術(shù)歌曲中不可分割的有機(jī)組成部分，它在藝術(shù)表現(xiàn)上有著幾乎與旋律相同的地位，甚至可以說鋼琴伴奏部分在藝術(shù)歌曲當(dāng)中其實(shí)是作為另一個(gè)聲部而存在的。在《冬之旅》中，鋼琴伴奏的地位則猶如靈魂豐富著整個(gè)音樂的表現(xiàn)。我們通過樂譜可以看出作曲家在鋼琴伴奏中運(yùn)用了古典時(shí)期最常用的伴奏音型，其中包括柱式和弦、分解和弦、連續(xù)的三連音與震音等等，但是這些并不能成為《冬之旅》所代表的典型特色。能稱其為典型的則意味的個(gè)性突出，特點(diǎn)鮮明，而《冬之旅》最典型的特點(diǎn)就是織體變化的多樣性。在前面的例子我們知道作品第7首《在水面上》短短70個(gè)小節(jié)的作品運(yùn)用了5中不同的伴奏音型且重復(fù)了至少7次以上。這說明幾乎每10個(gè)小節(jié)就有一次織體類型的變化，而10個(gè)小節(jié)在這首音樂中大概就是一個(gè)樂段的長度，這種安排正好符合變化式分節(jié)歌的發(fā)展形式。這種高頻率伴奏織體的變化幾乎很少見于其他作曲家的作品中，舒伯特對(duì)于藝術(shù)歌曲伴奏織體的運(yùn)用已達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。

其次，在伴奏織體方面還有一個(gè)重要的特征是“隱性”復(fù)調(diào)織體的運(yùn)用。通過《冬之旅》樂譜可以看出，這部作品的鋼琴伴奏都是主調(diào)織體形態(tài)，但是這僅僅是片面地把鋼琴伴奏部分與旋律割裂開來單獨(dú)去觀察的結(jié)果。如果將伴奏與旋律結(jié)合起來觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)伴奏中始終有旋律與歌唱部分對(duì)應(yīng)發(fā)展。例如作品第4首《Erstarrung》（中譯為《凍僵》，c小調(diào)）中的伴奏低音部分為單獨(dú)發(fā)展的旋律。這個(gè)伴奏單聽起來就是一個(gè)左手旋律加右手三連音伴奏音型的樂曲，但是加入歌唱部分之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)伴奏和歌唱部分形成了一個(gè)對(duì)比式的復(fù)調(diào)關(guān)系。那么這種隱性的復(fù)調(diào)關(guān)系也直接證明了鋼琴伴奏在舒伯特藝術(shù)歌曲中作為聲部而存在的證據(jù)。

結(jié) 語

《冬之旅》作為舒伯特最具代表性的藝術(shù)歌曲，在鋼琴伴奏方面呈現(xiàn)出來的特征有別于同時(shí)代其他作曲家的風(fēng)格。其在調(diào)性與和聲的方面始終保持著區(qū)別于古典主義風(fēng)格的作品，逐漸地解放思想，向浪漫主義的創(chuàng)作風(fēng)格靠攏。在結(jié)構(gòu)性方面作品在遵循德奧民歌的典型曲式結(jié)構(gòu)（通體歌與分節(jié)歌）的基礎(chǔ)上進(jìn)行了進(jìn)一步的拓展，從旋律、和聲以及織體的變化對(duì)分節(jié)歌進(jìn)行發(fā)展。在織體的運(yùn)用方面，始終使鋼琴伴奏與歌唱旋律部分保持著有機(jī)的統(tǒng)一，使鋼琴伴奏不僅僅是音樂旋律的陪襯，而成為音樂發(fā)展不可缺少的組成部分。所以，從鋼琴伴奏的視角來看《冬之旅》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這部作品的創(chuàng)作特點(diǎn)不僅僅體現(xiàn)在音樂的旋律部分，而是所有的元素結(jié)合在一起成為了一個(gè)完整的有機(jī)體?！?/p>