新中國(guó)成立以來(lái)“探母戲”浮沉研究
——以《四郎探母》《三關(guān)排宴》為例

令狐兆鵬

（1.西南大學(xué) 博士后流動(dòng)站，重慶 400400；2.運(yùn)城學(xué)院 中文系，山西 運(yùn)城 044000）

戲曲是深受中國(guó)民眾歡迎的文藝形式，積淀了中華民族最深沉的集體情感，體現(xiàn)了百姓日常生活道德倫理。戲曲為意識(shí)形態(tài)與老百姓情感體驗(yàn)、生命訴求的相互碰撞的產(chǎn)物，包含著整個(gè)民族的生存密碼，凝縮了社會(huì)民眾的情感訴求和文化品性，在滿(mǎn)足老百姓娛樂(lè)的同時(shí)，承載著意識(shí)形態(tài)的教化功能。自南宋以來(lái)，楊家將的故事就在民間廣泛流傳。人們津津樂(lè)道的大都是楊家滿(mǎn)門(mén)忠烈的故事，要么是歌頌楊家男兒浴血沙場(chǎng)，舍身成義（如《金沙灘》《兩狼山》等）；要么講述楊門(mén)女將，掛帥西征，巾幗不讓須眉（如《穆柯寨》《演伙棍》等）。但是，楊四郎的故事則是另類(lèi)，金沙灘一役他并沒(méi)有與父兄一道殉國(guó)，而是選擇了忍辱偷生，還當(dāng)上了敵國(guó)的駙馬。關(guān)于楊四郎的戲劇，流傳最廣的當(dāng)屬京劇《四郎探母》和上黨梆子《三關(guān)排宴》。而頗有意味的是，兩部作品中楊四郎最終的歸宿完全相反，前者楊四郎探母后最終返回遼國(guó)，雖經(jīng)歷種種風(fēng)波，卻也闔家團(tuán)圓；后者則被生母佘太君責(zé)備，自盡而亡。自新中國(guó)建立以來(lái)，圍繞兩部“探母戲”，學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的分歧、爭(zhēng)議，乃至批判，從中可以窺見(jiàn)意識(shí)形態(tài)迭變之痕跡。

一、“探母戲”的冷暖與社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)

作為一門(mén)雅俗共賞的藝術(shù)，戲曲的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)不僅僅有著自身的規(guī)律，還受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響。戲曲本身就帶有強(qiáng)烈的教化功能，因此，從某種程度上講，戲曲批評(píng)就是意識(shí)形態(tài)的晴雨表。

新中國(guó)建立以后，社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)迫在眉睫——以愛(ài)國(guó)主義教育為旗幟，以階級(jí)論為核心，以“人情論”為標(biāo)靶，從而展開(kāi)轟轟烈烈的社會(huì)主義文化宣傳戰(zhàn)。文藝就成了宣傳革命的武器，正如毛澤東所言：“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)?！雹倜珴蓶|：《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，《毛澤東選集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第848頁(yè)。而《四郎探母》宣傳親情至上，家庭和諧，無(wú)形之中削減了民族斗爭(zhēng)的主題，必然與新中國(guó)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)建構(gòu)之間發(fā)生強(qiáng)烈的碰撞，難免會(huì)成為被官方意識(shí)形態(tài)所批判的反面教材。

建國(guó)以后對(duì)《四郎探母》的批判主要從以下兩個(gè)維度展開(kāi)：

第一，作為愛(ài)國(guó)主義教育的反面教材。新中國(guó)成立后，展開(kāi)了轟轟烈烈的弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義運(yùn)動(dòng)。“愛(ài)國(guó)主義是我們新中國(guó)建設(shè)的原動(dòng)力之一?！雹邳S芝岡作，范正明錄校：《黃芝岡日記選錄》（十二），《藝?！?015年第2期，第29頁(yè)。1951年5月5日中國(guó)人民政府政務(wù)院頒布了戲改綱領(lǐng)性文件《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（“五五指示”）：“人民戲曲是以民主精神與愛(ài)國(guó)精神教育廣大人民的重要武器”，“應(yīng)以人民新的愛(ài)國(guó)主義精神，鼓舞人民在革命和生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要內(nèi)容”。愛(ài)國(guó)主義教育自有其標(biāo)準(zhǔn)，“凡宣傳反抗侵略、反壓迫、愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)自由、愛(ài)勞動(dòng)、表?yè)P(yáng)人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵(lì)和推廣”。③轉(zhuǎn)引自 張煉紅：《歷練精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，上海：上海書(shū)店出版社，2019年，第271頁(yè)。

意識(shí)形態(tài)不是獨(dú)立運(yùn)行的物自體，它需要一個(gè)“他者”來(lái)確定自己的正確性?！安淮嬖谌魏尾唤柚鷮⒆约号c另一種‘純粹的意識(shí)形態(tài)’劃清界限的方法堅(jiān)持自己權(quán)利的意識(shí)形態(tài)。一個(gè)從屬于意識(shí)形態(tài)的個(gè)體永遠(yuǎn)不可能獨(dú)自說(shuō)‘我處于意識(shí)形態(tài)之中’，為了使他自己‘真正的’立場(chǎng)與意識(shí)形態(tài)區(qū)別開(kāi)來(lái)，他永遠(yuǎn)要求另外一部信念大全。”④齊澤克:《意識(shí)形態(tài)的幽靈：圖繪意識(shí)形態(tài)》，南京：南京大學(xué)出版社，2002年，第18頁(yè)。新中國(guó)意識(shí)形態(tài)要求建立動(dòng)員機(jī)制，愛(ài)國(guó)主義就是一個(gè)非常有效的手段。必須確立一個(gè)他者——叛徒，來(lái)完成對(duì)自我的界定?！度P(guān)排宴》對(duì)于叛徒的聲討正好宣揚(yáng)了愛(ài)國(guó)主義的情操，是佘太君還是楊四郎成為褒揚(yáng)的對(duì)象，這是一個(gè)問(wèn)題。楊四郎成為叛徒的代表受到批判在當(dāng)時(shí)是歷史的必然。“他乞望在壁壘分明的兩個(gè)對(duì)立的國(guó)家之間，用他那漢奸的哲學(xué)把叛徒和愛(ài)國(guó)混淆在一起，模糊是非界限，為他的叛國(guó)忘家尋找安慰和借口，以便繼續(xù)過(guò)著無(wú)恥的叛徒生活?！雹萸遥骸恶g〈上黨戲“三關(guān)排宴”的導(dǎo)演處理〉一文的人性論》，晉東南行署文化局戲劇研究組：《三關(guān)排宴》專(zhuān)輯，《戲劇資料》1984年第3期，第167頁(yè)。楊四郎最大的“污點(diǎn)”在于戰(zhàn)爭(zhēng)期間附敵，而《四郎探母》卻沒(méi)有任何譴責(zé)之意，被認(rèn)為是宣傳漢奸思想，對(duì)人民缺乏教育意義。

第二，作為批判資產(chǎn)階級(jí)“人情論”的典型案例?！叭饲檎摗痹谏鲜兰o(jì)五十年代末受到強(qiáng)烈批判。1957年初，在貫徹“雙百方針”的背景下，巴人發(fā)表了《論人情》一文，對(duì)“政治氣味太濃，人情味太少”的現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)，呼吁作品中應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)人情味。文章出來(lái)就受到了指責(zé)，后來(lái)，王淑明撰文對(duì)巴人的觀點(diǎn)進(jìn)行了辯護(hù)和發(fā)揮。他們認(rèn)為人情、人性、人道主義是優(yōu)秀的文藝作品不可或缺的構(gòu)成因素。1960年“反修”文學(xué)思潮興起，巴人關(guān)于人情、人性問(wèn)題的觀點(diǎn)受到全面批判，姚文元發(fā)表《批判巴人的“人性論”》一文，認(rèn)為“巴人的聲音確實(shí)代表了一種沒(méi)落階級(jí)的聲音，它提醒我們：資產(chǎn)階級(jí)人情的陰魂，并沒(méi)有絕跡?！雹抟ξ脑骸杜邪腿说摹叭诵哉摗薄罚段乃囁枷胝摖?zhēng)集》，北京：作家出版社，1964年，356頁(yè)。

《四郎探母》因宣揚(yáng)“人情論”在五六十年代受到強(qiáng)烈的批判。主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)為“人情”是資產(chǎn)階級(jí)掩蓋剝削的伎倆，《四郎探母》中的“人情”具有很大的欺騙性。⑦郭漢城：《對(duì)幾個(gè)傳統(tǒng)劇目的分析》，《戲劇報(bào)》1963年第9期，第8-14頁(yè)。《四郎探母》中的“人情”也被當(dāng)作是對(duì)階級(jí)、階級(jí)斗爭(zhēng)的褻瀆，從而抹殺了敵我之間的界限，甚至被當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)人性論的靶子而受到批判，“這些思想（‘和平主義’——引者注）與今天我們所要堅(jiān)決反對(duì)的資產(chǎn)階級(jí)人性論與和平主義的修正主義論調(diào)，恰相吻合。資產(chǎn)階級(jí)宣傳‘人性的愛(ài)’，要求戲劇中要有他們的這種‘人情味’，‘人和人之間相通的東西’，即‘一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展’”。⑧南大中文系地方戲研究小組：《〈四郎探母〉〈南北合〉的反動(dòng)思想必須批判》，《百花》1960年第15期，第18頁(yè)。

當(dāng)學(xué)術(shù)界將火力對(duì)準(zhǔn)《四郎探母》的時(shí)候，上黨梆子《三關(guān)排宴》被當(dāng)作了正面的典型。同樣是楊四郎探母的故事，《三關(guān)排宴》做出了完全不同的演繹。與《四郎探母》相比，《三關(guān)排宴》更能符合建國(guó)后的意識(shí)形態(tài)。《三關(guān)排宴》講究政治站位，痛斥叛徒，譴責(zé)投降主義，弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義，正是新中國(guó)的意識(shí)形態(tài)的需要。而佘太君的忠君思想被巧妙地置換成忠于社會(huì)主義，熱愛(ài)祖國(guó)。①天生：《對(duì)目前繼承傳統(tǒng)討論的淺見(jiàn)——兼及〈三關(guān)排宴〉討論中的某些問(wèn)題》，晉東南行署文化局戲劇研究組：《三關(guān)排宴》專(zhuān)輯，《戲劇資料》1984年第3期，第171頁(yè)。有學(xué)者從愛(ài)國(guó)主義角度高度評(píng)價(jià)《三關(guān)排宴》，認(rèn)為佘太君大義滅親的行為體現(xiàn)了“敵我分明的、鮮明的愛(ài)國(guó)主義立場(chǎng)”。②安娥：《談“四郎探母”在思想內(nèi)容上的問(wèn)題》，《戲劇報(bào)》1956年第9期，第31頁(yè)。

《三關(guān)排宴》對(duì)叛徒的指責(zé)，對(duì)愛(ài)國(guó)主義的弘揚(yáng)非常適合新中國(guó)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)。張煉紅曾經(jīng)在分析《梁?！窌r(shí)，指出“全劇高度宣揚(yáng)的堅(jiān)貞不渝、至死不屈、就情感專(zhuān)一和信念的忠誠(chéng)度而言，不正是國(guó)家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)中汲汲所需的倫理核心與精神向度？”③張煉紅：《歷練精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，第323頁(yè)，第318頁(yè)。這種觀點(diǎn)更適合于《三關(guān)排宴》。新中國(guó)成立伊始，內(nèi)憂(yōu)外患，急需建立起一套意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，“一面是有利于國(guó)家意識(shí)形態(tài)藉此來(lái)動(dòng)員和組織全民力量，穩(wěn)定統(tǒng)治局面，保障國(guó)家民族生計(jì)和國(guó)家利益；一面倒也不妨賴(lài)以此慰藉個(gè)體生存的艱險(xiǎn)與困頓，讓死者流芳百世，生者保全性命。”④張煉紅：《歷練精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，第323頁(yè)，第318頁(yè)。這是有歷史的原因的，新中國(guó)雖然建立了人民民主的政權(quán)，但一直處在被西方帝國(guó)主義包圍之中。在西方冷戰(zhàn)思維的操控下，新中國(guó)不得不以敵我關(guān)系來(lái)判斷中外關(guān)系。盡管楊家將所處的時(shí)代與《三關(guān)排宴》編劇所處的時(shí)代不可同日而語(yǔ)，但有一點(diǎn)是相似的——都隨時(shí)面臨著戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅。戰(zhàn)爭(zhēng)思維下人們的思考方式必然是斗爭(zhēng)第一，而在斗爭(zhēng)中，英勇?tīng)奚咭艿郊为?jiǎng)，叛徒則要受到懲罰。在楊家將故事中，楊四郎和他的父兄們只能被處于兩端——茍延殘喘地活著還是英勇地獻(xiàn)身。因此，對(duì)于佘太君而言，寬恕楊四郎則無(wú)疑于背叛了楊家的滿(mǎn)門(mén)忠義?！度P(guān)排宴》竭力強(qiáng)調(diào)愛(ài)國(guó)主義立場(chǎng)，正是戰(zhàn)爭(zhēng)思維下主流意識(shí)形態(tài)的反映。

二、新時(shí)期以來(lái)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變與“探母戲”的翻轉(zhuǎn)

上世紀(jì)八十年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)發(fā)生了巨大的變化，十一屆三中全會(huì)提出實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則，堅(jiān)持改革開(kāi)放，成為中國(guó)新時(shí)期社會(huì)發(fā)展的總綱領(lǐng)。改革開(kāi)放以來(lái)，雖然在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域也有一定的斗爭(zhēng)，但總體而言，和諧發(fā)展已經(jīng)成為社會(huì)前進(jìn)的總體方向。這是一個(gè)巨大的歷史改變，階級(jí)斗爭(zhēng)為中心已經(jīng)一去不復(fù)返，由此而帶來(lái)的是階級(jí)話(huà)語(yǔ)的冷遇和階層概念的興起，建立和諧社會(huì)越來(lái)越成為當(dāng)今社會(huì)的整體訴求。

意識(shí)形態(tài)的變化帶來(lái)的是文藝批評(píng)的翻轉(zhuǎn)。《四郎探母》所面臨的關(guān)于破環(huán)階級(jí)斗爭(zhēng)、給愛(ài)國(guó)主義教育蒙羞、為叛徒張目等指控的社會(huì)輿論已經(jīng)消失，楊四郎重新得到觀眾的青睞。在思想界，不少有識(shí)之士突破主流意識(shí)形態(tài)的禁區(qū)，開(kāi)始從民族和諧的角度努力挖掘《四郎探母》的歷史價(jià)值。有學(xué)者認(rèn)為，“就《探母》的總體看，它的主旨在于要求民族通好和睦相處,對(duì)楊四郎也主要表現(xiàn)的是隱姓埋名十五年，不忘親人故土的正當(dāng)行為，……今天，我國(guó)各族人民已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了‘平等的聯(lián)合’，《探母》所表達(dá)的民族和睦的意愿，對(duì)于促進(jìn)國(guó)內(nèi)各族人民的團(tuán)結(jié)共進(jìn)該是有利的吧 !”⑤史若虛、貫涌：《鐵鏡公主與〈四郎探母〉的思想性》，《中國(guó)戲劇》1980年5期，第47-48頁(yè)。

1981年，時(shí)任中紀(jì)委副書(shū)記的著名歷史學(xué)家李一氓在《文藝研究》第4期發(fā)表了《讀遼史——兼論〈四郎探母 〉》，為京劇《四郎探母》鳴鑼開(kāi)道。李一氓從歷史的角度，梳理了遼史與民間傳說(shuō)楊家將之關(guān)系，劃清了歷史與演繹的界限，提出了“和諧”至上的觀點(diǎn)：“我覺(jué)得凡涉及今天民族現(xiàn)存關(guān)系的歷史著作和文藝著作應(yīng)該慎重其事。團(tuán)結(jié)的方針，平等的方針，和諧的方針是正確的。稍為偏離一點(diǎn)，以漢族為主體，無(wú)視兄弟民族的存在和今天已融合為一個(gè)中華大民族的方針都是有害的?！雹蘩钜幻ィ骸蹲x遼史 —兼論〈四郎探母〉》，《文藝研究》1981年4期，第79頁(yè)。因此，不能簡(jiǎn)單地將文學(xué)作品中的民族沖突本質(zhì)化，文章結(jié)束時(shí)，呼吁我們應(yīng)當(dāng)“拿出大民族的氣魄，就讓這個(gè)冒牌將門(mén)子弟，以遼駙馬的面目出現(xiàn)在舞臺(tái)上，從 [西皮慢板 ]唱起；讓這個(gè)不倫不類(lèi)搔首弄姿的旗妝公主同時(shí)出現(xiàn)在同一舞臺(tái)上，從 [西皮搖板 ]唱起，不知有何不可?”①李一氓：《讀遼史——兼論〈四郎探母〉》，《文藝研究》1981年4期，第79頁(yè)。

《四郎探母》終于浮出歷史地表。1980年11月30日《北京晚報(bào)》頭版頭條發(fā)表了一條爆炸性的新聞：“應(yīng)廣大讀者和觀眾的要求，《四郎探母》即將公演”。12月3日起，《四郎探母》在北京容納觀眾最多的天橋劇場(chǎng)，連演七天。這場(chǎng)由中國(guó)戲曲學(xué)院大專(zhuān)班和實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)聯(lián)合演出的京劇《四郎探母》引起巨大轟動(dòng)。

從此，《四郎探母》終于走出歷史的禁區(qū)，成為京劇的經(jīng)典曲目，不但在國(guó)內(nèi)戲曲界大受歡迎，而且走向世界，成為最受海外華人歡迎的經(jīng)典曲目。根據(jù)吳鋼的回憶，自2003年起，每?jī)赡暌粚玫姆▏?guó)巴黎中國(guó)傳統(tǒng)戲曲節(jié)上，《四郎探母》表演場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)，戲票供不應(yīng)求，作者感慨道：“古老的《四郎探母》，沒(méi)有說(shuō)教、沒(méi)有宣講，卻把中華民族傳統(tǒng)美德帶到了海外、帶到了法國(guó)，讓法國(guó)人民真正了解中國(guó)人民善良、孝順、親情等優(yōu)秀品質(zhì)的傳承和歷史淵源。”②吳鋼：《〈四郎探母〉復(fù)出四十年記》（五），《中國(guó)戲劇》2019年11期，第75頁(yè)。

相對(duì)而言，新時(shí)期以來(lái)，《三關(guān)排宴》受到關(guān)注的程度就小得可憐。對(duì)學(xué)術(shù)界發(fā)表的相關(guān)論文做一調(diào)查，即可發(fā)現(xiàn)兩者巨大差異。上世紀(jì)八十年代以來(lái)，中國(guó)知網(wǎng)共收錄以《四郎探母》為主題的論文82篇。其中上世紀(jì)80、90年代發(fā)表15篇；2000年至2010年，發(fā)表論文17篇；近十年來(lái)發(fā)表論文50篇，其中博士論文1篇（王真崢：《四郎探母》研究，南京大學(xué)博士論文，2013年）。從中可以看到《四郎探母》在學(xué)術(shù)界逐步形成研究的熱潮，尤其是近十年來(lái)，隨著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化研究的重視，《四郎探母》研究形成了一個(gè)熱潮。再看《三關(guān)排宴》，改革開(kāi)放以來(lái)，以《三關(guān)排宴》為題的論文僅有4篇，學(xué)術(shù)價(jià)值突出的只有兩篇，分別為張煉紅的《罪與罰：〈四郎探母〉、〈三關(guān)排宴〉的‘政治’和‘倫理’》和張永峰的《〈三關(guān)排宴〉改編與戲曲改革的兩個(gè)難題》，而且都是新世紀(jì)以來(lái)的學(xué)術(shù)研究成果。上世紀(jì)最后二十年，知網(wǎng)上收錄以《三關(guān)排宴》為主題的論文數(shù)目為零，令人唏噓。頗有意味的是，上世紀(jì)六十年代初，劇作家吳祖光曾受命改編了京劇版《三關(guān)排宴》，名為《三關(guān)宴》，但是，無(wú)論當(dāng)時(shí)還是八十年代以后，《三關(guān)宴》并沒(méi)有受到追捧。

三、“探母戲”盛衰背后的文化基因

《四郎探母》之所以能夠成為民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的經(jīng)典劇目，在于它承載了中國(guó)人獨(dú)特的文化基因。這就是對(duì)于“情義”的堅(jiān)守。“楊四郎雖然不像其他楊家將故事里的英雄主人公那樣令人崇敬，卻依然有他清晰的倫理底線(xiàn)，楊四郎是有道德內(nèi)涵的人物，而且他所遵循的道德信念，是人們能夠接受的。”③傅謹(jǐn)：《老戲的前世今生》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第105頁(yè)。中國(guó)文化有“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之分，所謂的“大傳統(tǒng)”，就是主流意識(shí)形態(tài)所宣揚(yáng)的傳統(tǒng)，比如儒家的忠君愛(ài)國(guó)、三綱五常的思想倫理。而“小傳統(tǒng)”則是民間社會(huì)流傳的老百姓默默遵守的習(xí)焉不察的文化慣習(xí)，它可能是與“大傳統(tǒng)”相吻合的（比如忠孝節(jié)義），但也不乏超越其樊籬之處。受到大傳統(tǒng)的影響，小傳統(tǒng)也講究忠孝節(jié)義，但是，與之不同的是，小傳統(tǒng)將建立在血緣基礎(chǔ)上的“情義”（所謂有情有義，指的是情是義的基礎(chǔ)）作為人際交往的基礎(chǔ)。

戲曲倫理雖然有大傳統(tǒng)宣教之功能，但受眾多為普通民眾，并非士大夫階層，因此，小傳統(tǒng)的影響更加深遠(yuǎn)。換言之，戲曲之所以深受老百姓的歡迎，一定是傳達(dá)了他們內(nèi)心的集體無(wú)意識(shí)——相對(duì)于精忠報(bào)國(guó)、鐵肩擔(dān)道義等關(guān)乎大傳統(tǒng)的主題而言，小傳統(tǒng)中的“情義”對(duì)于人性的理解就比較有彈性，它肯定了人性的豐富性——人們有以感恩之心來(lái)回報(bào)對(duì)你善意的人的義務(wù)，這是做人的底線(xiàn)。忘恩負(fù)義之所以成為千夫所指，就在于其人性之涼薄足以讓善意蒙羞。人與人相知相守，都是以情義為基礎(chǔ)而建立的以彼此信任為表征的契約?！啊端睦商侥浮返墓适轮猿闪⒁约案腥?，一個(gè)非常重要和關(guān)鍵的原因，就是大宋的楊四郎和番邦的鐵鏡公主相互之間通過(guò)十五年的婚姻生活建立起來(lái)的跨文化的信任?！雹俑抵?jǐn)：《老戲的前世今生》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第105頁(yè)，第105頁(yè)，第105頁(yè)，第48頁(yè)。因?yàn)樾湃?，楊四郎發(fā)誓探母即歸，也因?yàn)樾湃?，公主才舍命去盜符?！白袷爻兄Z，言而有信，并且知恩圖報(bào)，就是通常所說(shuō)的‘義’的主要內(nèi)容之一?！雹诟抵?jǐn)：《老戲的前世今生》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第105頁(yè)，第105頁(yè)，第105頁(yè)，第48頁(yè)。

“四郎可以思母探母，公主也可以為他盜令，但是公主對(duì)他的承諾和他對(duì)公主的承諾必須相互遵守，這是‘信義’，而且加上他與賢惠的鐵鏡公主以及襁褓中的孩子的感情，這‘信義’就更有分量?！雹鄹抵?jǐn)：《老戲的前世今生》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第105頁(yè)，第105頁(yè)，第105頁(yè)，第48頁(yè)。這種信義不僅存在于楊四郎與公主之間，也存在于楊四郎與佘太君之間。佘太君不舍得四郎見(jiàn)一面就要馬上離開(kāi)，楊四郎痛苦地回答：“哎呀母親哪！兒豈不知天地為大，忠孝當(dāng)先；兒若不回去，可憐你那番邦的媳婦、孫兒，俱要受那一刀之苦……”。④長(zhǎng)治專(zhuān)區(qū)人民劇團(tuán)：《三關(guān)排宴（上黨梆子）·四郎探母（京?。罚本罕本毼奶脮?shū)店，1957年，第67頁(yè)。而佘太君之所以沒(méi)有再苦苦挽留，就在于她也認(rèn)同了這個(gè)盟約的重要性。沒(méi)有這個(gè)盟約，楊四郎根本沒(méi)有機(jī)會(huì)探母，背叛這個(gè)盟約，則失去了做人的根本。因此，對(duì)“情義”的堅(jiān)守在某種條件下成為可以超越個(gè)人利益和國(guó)家利益的絕對(duì)的道德律令。因此，《四郎探母》不能沒(méi)有“回令”，沒(méi)有了“回令”，楊四郎和公主這個(gè)盟約也就背叛了，整個(gè)故事的民間信仰的基礎(chǔ)也隨之坍塌。

由此，我們可以反觀《楊家將》種種故事，為何上黨梆子《雁門(mén)關(guān)》中——楊八郎深入敵穴，殺死蕭太后，帶著公主投奔大宋，為阻斷追兵，最終戰(zhàn)死疆場(chǎng)，成全了楊家滿(mǎn)門(mén)忠烈——這個(gè)故事沒(méi)有廣泛流傳。究其原因在于他為了忠而背叛了情義。如果一個(gè)人為了抽象的忠，連身邊最親近的人都可以背叛、殺戮，這樣的人還有什么可愛(ài)之處，這大概就是所謂“臥底”之先天道德之瑕疵——以欺騙情感為始，以背叛情感為終。無(wú)獨(dú)有偶，臺(tái)灣的《新四郎探母》和大陸的《三關(guān)明月》都竭力想將楊四郎美化成為臥底英雄，“但是很令人喪氣的是這些所謂政治、倫理、道德正確的戲并沒(méi)有受到觀眾的歡迎，人們直到今天愛(ài)看的仍然是老版的《四郎探母》，而不是新編的《四郎探母》，更不是《三關(guān)明月》?！雹輳埬玻骸秱€(gè)人意識(shí)與集體理性之爭(zhēng)：關(guān)于〈四郎探母〉的討論》，《戲劇文學(xué)》2011年第2期，第90頁(yè)。而在民間社會(huì)里，這個(gè)窩窩囊囊、哭哭啼啼的楊四郎雖然不夠忠孝，但至少在家庭情義方面，做得無(wú)可挑剔。這不正是家庭牢固的根基嗎？因此，《四郎探母》終究表達(dá)的是民間文化對(duì)于家庭操守的要求，是對(duì)于男人忠于家庭的要求，這是社會(huì)安穩(wěn)的基礎(chǔ)。

《四郎探母》在民眾間的流行，也反映出民眾反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、渴望和平的思想?！啊端睦商侥浮返葌鹘y(tǒng)戲中之所以喜歡用天倫人情來(lái)淡化政治斗爭(zhēng)的嚴(yán)酷記憶，這也恰恰反映出那種渴望在精神和肉體上徹底擺脫政治性壓迫的民眾集體記憶?！雹迯垷捈t：《歷練精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，第323頁(yè)。從大傳統(tǒng)上講，“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”，每個(gè)人都有為國(guó)盡忠的義務(wù)，這也是楊家將故事歷代相傳的基礎(chǔ)。但從小傳統(tǒng)上講，每個(gè)人都有保持善良之本性活下去的權(quán)利，即便在戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍的年代，對(duì)活著的渴望乃至對(duì)家庭完整的追求依然是中國(guó)民眾最基本的心愿。許紀(jì)霖在《周作人：現(xiàn)代隱士的一幕悲劇》中說(shuō)中國(guó)人長(zhǎng)久以來(lái)注重“生、樂(lè)、和”的哲學(xué)。中國(guó)人以生為第一位，肯定現(xiàn)實(shí)生命的存在為一切哲學(xué)之前提。中國(guó)文化是樂(lè)感文化，習(xí)慣于接受現(xiàn)實(shí)，順天知命?！昂汀敝傅氖恰绊樖篮蜆?lè)之音”，追求“天人合一”，以中庸為至高境界。⑦許紀(jì)霖：《大時(shí)代中的知識(shí)人》，北京：中華書(shū)局，2007年，第107-110頁(yè)。觀眾看《四郎探母》，沒(méi)有把他當(dāng)作一位將軍，一位戰(zhàn)士，而是就把他當(dāng)作一位普通人，他可以在公主跟前懺悔、可以在母親面前痛哭，也可以在岳母面前求饒，這是“生”。探母之后，楊四郎向蕭太后認(rèn)罪，公主求情，國(guó)舅出主意，逗得太后一樂(lè)，所有的怒火都煙消云散了，這就是“樂(lè)”與“和”。因此，楊四郎與公主大團(tuán)圓的結(jié)局意味著在老百姓心中，“家和”是第一位的?！爸袊?guó)戲曲的成功之作，往往是展示平民烏托邦式的理想樂(lè)園。”⑧傅謹(jǐn)：《老戲的前世今生》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第105頁(yè)，第105頁(yè)，第105頁(yè)，第48頁(yè)?！凹液腿f(wàn)事興”正是中國(guó)老百姓的烏托邦。趙樹(shù)理曾經(jīng)說(shuō)：“有人說(shuō)中國(guó)人不懂悲劇，我說(shuō)中國(guó)人也許是不懂悲劇，可是外國(guó)人也不懂得團(tuán)圓。假如團(tuán)圓是中國(guó)的規(guī)律的話(huà)，為什么外國(guó)人不來(lái)懂團(tuán)圓?我們應(yīng)該懂得悲劇，我們也應(yīng)該懂得團(tuán)圓。”①趙樹(shù)理：《從曲藝中吸取養(yǎng)料》，《趙樹(shù)理全集》（四），太原：北岳文藝出版社，1990年，第414-415頁(yè)。大團(tuán)圓是中國(guó)人對(duì)幸福的最基本的追求，尤其是在動(dòng)蕩的年代，更是百姓維系生存的精神支柱，這就是《四郎探母》自誕生以來(lái)深受廣大民眾歡迎的原因。

《三關(guān)排宴》體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇載道的傳統(tǒng)，具有很強(qiáng)的教化功能。這個(gè)“道”不是小傳統(tǒng)中以家庭為中心的情義，而是大傳統(tǒng)中以國(guó)家為中心的“忠孝節(jié)義”?！度P(guān)排宴》改編自上黨傳統(tǒng)戲《忠孝節(jié)》，所宣揚(yáng)的終究是為國(guó)捐軀的社會(huì)倫理，它講述的是一個(gè)投降者認(rèn)罪伏法的故事，是母親“大義滅親”的故事，而這種故事其實(shí)并不符合中國(guó)人自古以來(lái)講情義，講孝道的小傳統(tǒng)?！墩撜Z(yǔ)》曾講：“葉公語(yǔ)孔子曰：‘吾黨有直躬者，其父攘羊，而子證之。’孔子曰：‘吾黨之直者，異于是，父為子隱，子為父隱，直在其中矣?！雹跅畈骸墩撜Z(yǔ)譯注》，北京：中華書(shū)局，2004年，第137頁(yè)?？鬃诱J(rèn)為基于血親基礎(chǔ)的父子關(guān)系是不應(yīng)該懷疑的，否則社會(huì)將陷入爾虞我詐的境地。如果說(shuō)孔子所認(rèn)為的父子關(guān)系是所有關(guān)系的基礎(chǔ)的話(huà)，那么母子之間的關(guān)系應(yīng)該是人倫關(guān)系的源泉。而《三關(guān)排宴》恰恰就以傷害母子關(guān)系為前提，佘太君見(jiàn)到久別的兒子沒(méi)有關(guān)心其生活狀況，而是一味地要求“大義滅親”，確實(shí)有點(diǎn)不近人情?！暗珕?wèn)題的關(guān)鍵還在于，如此強(qiáng)勢(shì)的正義能在多大程度上容納和吸收普通民眾的感受，才會(huì)真正落地生根？如果這種強(qiáng)勢(shì)的正義越來(lái)越高調(diào)，越來(lái)越教條，越來(lái)越遠(yuǎn)離普通民眾的身心感受，那它就越加異化，日久勢(shì)必為民眾所疏離和拋棄?！雹蹚垷捈t：《歷練精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，第323頁(yè)。這大概就是“大義滅親”之類(lèi)的戲曲流傳的越來(lái)越少的原因了。