論約翰·海恩斯將語(yǔ)言與地球聯(lián)結(jié)的詩(shī)學(xué)

胡 英，劉麗艷

（大理大學(xué)，云南大理 671003）

詩(shī)人約翰·海恩斯（John Haines，1924—2011）是阿拉斯加的桂冠詩(shī)人（1969），是當(dāng)代美國(guó)最重要的自然作家之一。他的詩(shī)歌與散文創(chuàng)作根植于遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的阿拉斯加的廣袤荒野，清新、質(zhì)樸，如冰雪般冰冷且具有穿透力，成為當(dāng)代文壇中的一股清流。從小海恩斯就習(xí)慣于獨(dú)自一人，性格比較孤僻。這種童年的無(wú)根之感，令海恩斯在成年之后一直致力于尋求穩(wěn)定性，尋求一個(gè)可以令身體安穩(wěn)的棲身之處與精神的避難所。阿拉斯加就是他要尋找的地方。成年后的二十余年間，他住在人跡罕見(jiàn)的阿拉斯加理查遜外圍，并在那里建了一個(gè)農(nóng)場(chǎng)，成為一個(gè)自給自足的獵人、農(nóng)夫與自由撰稿人。在這里，他找到了與其內(nèi)心對(duì)應(yīng)的一個(gè)外在風(fēng)景，實(shí)現(xiàn)了“夢(mèng)幻與地方的完美結(jié)合”①此處借用詩(shī)評(píng)家Baron Wormser的說(shuō)法，他在給海恩斯作品集（Descent：Selected Essays，Reviews，and Letters，2010）的介紹中曾說(shuō)過(guò)：“海恩斯是一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)號(hào)召將語(yǔ)言與地球聯(lián)結(jié)起來(lái)的詩(shī)人”。。正是阿拉斯加這片土地給海恩斯帶來(lái)了靈感，讓他通過(guò)自己的作品吸引越來(lái)越多的人來(lái)到并欣賞阿拉斯加的荒野。由于海恩斯詩(shī)歌與散文的影響力太大，帶領(lǐng)人們迷戀和欣賞阿拉斯加的荒野，詩(shī)人威廉·維特拉普（William Witherup）在詩(shī)歌《詩(shī)人J.H.》（“The Poet J.H.”）中夸張地評(píng)價(jià)海恩斯是“施洗約翰”，是一個(gè)“薩滿”和“身著海豹皮毛的瘋和尚”，而詩(shī)人羅伯特·布萊（Robert Bly）更是聲稱阿拉斯加人是社會(huì)退化中蠻受歡迎的傳令官，而海恩斯則是用其作品“介入這個(gè)民族的崩析”的人〔1〕。

在海恩斯看來(lái)，“地球與詩(shī)歌之間的聯(lián)系源于某種攫取精神的神秘而陰暗的沖動(dòng)”〔2〕，而他的詩(shī)歌就是這種精神沖動(dòng)很好的證明。詩(shī)歌的作用就是重建語(yǔ)言意義的深度，而對(duì)于海恩斯來(lái)說(shuō)，這種深度源于我們?cè)诘厍蛏系纳?。我們?lái)到并行走于地球的表面，這是我們的命運(yùn)，但是關(guān)鍵在于我們?nèi)绾蝸?lái)處理與應(yīng)對(duì)這種情形。在海恩斯看來(lái)，地球完全可以自己照看自己，人類居住在地球上不應(yīng)當(dāng)僅僅作為一個(gè)使用者的角色，而應(yīng)當(dāng)有所貢獻(xiàn)：“這就是作家、詩(shī)人和藝術(shù)家的任務(wù)，是我們所有人的責(zé)任，以這種或那種方式讓這個(gè)已經(jīng)遭到破壞、但卻仍具復(fù)原能力的地球成為一個(gè)更健全、更美好的地方?！薄?〕

一、詩(shī)歌與地方結(jié)合：根植于阿拉斯加

在奧萊利（Mercedes O’Leary）對(duì)他的采訪中，海恩斯曾經(jīng)談?wù)撍麑?duì)一流文學(xué)的理解，他說(shuō)“不論小說(shuō)或詩(shī)歌，多少都和某個(gè)地方或者環(huán)境相關(guān)聯(lián)，從而具有它獨(dú)特的特征”〔2〕，這印證了海恩斯創(chuàng)作與地方的聯(lián)系。在談到他在阿拉斯加幾十年的荒野生活時(shí)，海恩斯認(rèn)為多年的荒野生活經(jīng)歷影響著他的寫(xiě)作，尤其是在晚年的時(shí)候，“我（他）深刻地發(fā)現(xiàn)我（他）在林中所見(jiàn)，不論是植物生長(zhǎng)或是動(dòng)物與鳥(niǎo)類等等，都與我（他）的寫(xiě)作有著強(qiáng)烈的聯(lián)系……我（他）感覺(jué)到，古代的故事都起源于某個(gè)年代的某些地方，它們都有一定的基礎(chǔ)和背景，那就是人們面對(duì)自然時(shí)的經(jīng)歷”〔2〕。

海恩斯在42歲時(shí)出版第一部詩(shī)集《冬日消息》（Winter News，1966），可謂是大器晚成。因?yàn)樗瓉?lái)主攻藝術(shù)，甚至想成為一個(gè)畫(huà)家，直到他“出于本能地”發(fā)現(xiàn)了阿拉斯加這片令他重生的土地，他才找到了靈感，決意成為一名詩(shī)人。他的散文隨筆《星，雪，火：一個(gè)人在阿拉斯加荒野的25年》（The Stars，the Snow，the Fire：Twenty-five Years in the Northern Wilderness，1989）主要基于他在阿拉斯加的真實(shí)生活，被譽(yù)為與《瓦爾登湖》（Walden，1854）、《沙鄉(xiāng)年鑒》（A Sand County Almanac，1949）并列的世界三大自然隨筆。自出版以來(lái)，已被譯為十幾種文字，被譽(yù)為20世紀(jì)最優(yōu)美的自然文學(xué)。某種程度來(lái)說(shuō)，《星，雪，火》的巨大成功主要因?yàn)楹６魉乖诎⒗辜踊囊暗挠H身經(jīng)歷，給他提供了獨(dú)特的視角和感受，使整部散文都散發(fā)著荒野的迷人魅力。

海恩斯一生的重要?jiǎng)?chuàng)作經(jīng)歷主要根植于阿拉斯加的理查遜外圍。海恩斯一生在近四十年間出版了十余部詩(shī)集，大部分都是基于海恩斯在阿拉斯加的親身經(jīng)歷，這不僅反映在詩(shī)歌的內(nèi)容中，也體現(xiàn)在詩(shī)集的標(biāo)題上。比如第一部詩(shī)集《冬日消息》，以及后來(lái)的《來(lái)自冰川的消息》（News from the Glacier，1980），《薄暮從不消失之地》（Where the Twilight Never Ends，1994），《夏末》（At the End of This Summer，1997），還有其最后一部詩(shī)集《夏日流逝》（Of Your Passage，O Summer，2004）。這些詩(shī)集的命名幾乎都與阿拉斯加的冰川、氣候明顯掛鉤，其內(nèi)容也常常將阿拉斯加的北極荒野作為詩(shī)歌的描述對(duì)象，這使得海恩斯看上去成為一個(gè)對(duì)于當(dāng)代政治與時(shí)局漠不關(guān)心的荒野詩(shī)人。實(shí)際上，在海恩斯來(lái)到理查遜外圍之前，他曾經(jīng)應(yīng)征入伍參加二次世界大戰(zhàn)，并且兩次險(xiǎn)些喪命。戰(zhàn)爭(zhēng)給他留下了深刻的烙印，因此當(dāng)二戰(zhàn)結(jié)束，海恩斯第一次來(lái)到阿拉斯加時(shí)，那里的環(huán)境立刻震動(dòng)了他，令他作出在荒野中生活的重大決定。海恩斯在阿拉斯加荒野深處尋求孤獨(dú)，以及他以自然為基礎(chǔ)的宣泄寫(xiě)作，在某種程度上是為了治愈戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷的創(chuàng)傷，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)讓他對(duì)于人類的邪惡力量有了深刻的認(rèn)識(shí)。

阿拉斯加冰天雪地的荒野環(huán)境造就了海恩斯詩(shī)歌的獨(dú)特品質(zhì)，令他的詩(shī)歌具有如素描畫(huà)一般的簡(jiǎn)潔，同時(shí)又具有如冰雪般寒冷的穿透力。他的第一部詩(shī)集《冬日消息》出版于1966年，當(dāng)時(shí)正值越南戰(zhàn)爭(zhēng)，但是詩(shī)集中詩(shī)歌似乎并未直接對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行評(píng)述，相反，在詩(shī)中人們讀到的是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活完全不同的平和與安靜的景象。詩(shī)集的第一首詩(shī)歌《如果貓頭鷹再次叫喚》（“If the Owl Calls Again”）就傳達(dá)了那種屬于造就他的那片土地的安靜。詩(shī)歌一開(kāi)始就引導(dǎo)讀者進(jìn)入一個(gè)人與自然界限不明的世界：“薄暮中，/河中的島上，/天不是太冷，/我要等到/月亮上升，/便張開(kāi)翅膀滑翔/與之相遇”〔4〕3（1～7行）。詩(shī)歌的基調(diào)似乎有些異想天開(kāi)，在這里人類與動(dòng)物（貓頭鷹）、月亮似乎在進(jìn)行一種本能的溝通，這是一個(gè)原始的世界，人類與動(dòng)物間的界限似乎是流動(dòng)的。從詩(shī)歌第三節(jié)開(kāi)始，原先的“我”（“I”）很自然地被“我們”（“we”）取代，然而并不說(shuō)話，因?yàn)槲覀冎g似乎達(dá)成一種默契：“當(dāng)晨曦爬上/枝干/我們將無(wú)聲地分開(kāi)”〔4〕3（21～23行）。

在另外一首名篇《冬日消息》（“Winter News”）中，詩(shī)人呈現(xiàn)出一幅準(zhǔn)備過(guò)冬的情景，讀完詩(shī)歌，人們似乎可以感受到從之撲面而來(lái)的寒冷。詩(shī)歌的開(kāi)頭是這樣的：“有人說(shuō)井水正在/結(jié)冰/在諾斯韋/寒冷已經(jīng)來(lái)臨”〔4〕4（1～4行），詩(shī)歌第一句中的用詞“they”（“有人”）給整首詩(shī)歌造成一種不可信和不確定的氛圍，雖然接下來(lái)整首詩(shī)歌看似以一種類似新聞稿的風(fēng)格進(jìn)行寫(xiě)實(shí)，但是這樣的開(kāi)頭就提醒讀者詩(shī)歌寫(xiě)實(shí)內(nèi)容的不確定性。海恩斯就是通過(guò)這種將準(zhǔn)確描寫(xiě)與不確定性糅合在一起的做法，讓其詩(shī)歌產(chǎn)生一種精神的效果，帶領(lǐng)讀者進(jìn)入一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)。他把從地球感受和領(lǐng)悟到的精神通過(guò)詩(shī)歌直接傳達(dá)到讀者，通過(guò)詩(shī)歌將語(yǔ)言與地球聯(lián)結(jié)，從而將人類與自然聯(lián)結(jié)。

海恩斯這種看似純粹景物的描寫(xiě)讓人很容易聯(lián)想到中國(guó)古代的山水畫(huà)，看上去雖然寥寥幾筆，卻無(wú)形中給人一種感動(dòng)和意境。這也許是海恩斯與典型現(xiàn)代主義詩(shī)人的主要區(qū)別所在，比起龐德、威廉斯等現(xiàn)代主義詩(shī)人對(duì)于詞匯與詩(shī)句的精心構(gòu)造，或是如艾略特般強(qiáng)調(diào)的“客觀對(duì)應(yīng)”，海恩斯的詩(shī)句顯得過(guò)于簡(jiǎn)樸而平實(shí)，但是卻能更加直接地深入人的內(nèi)心與無(wú)意識(shí)的深處，成就一種讀者與詩(shī)人之間自然而然的共鳴與反響。

阿拉斯加荒野生活的親身體驗(yàn)令海恩斯深刻地體會(huì)人類生命的脆弱，意識(shí)到大自然的威力與人類的渺小。在這片冰天雪地中，海恩斯的首要任務(wù)是學(xué)會(huì)如動(dòng)物般地生存，其次才考慮作為一個(gè)人的身份。正是這種艱苦的生活改變?nèi)?，并將他們帶回本質(zhì)的自我，因此，荒野的體驗(yàn)既是一種負(fù)擔(dān)同時(shí)亦是一種祝福。同時(shí)作為開(kāi)荒者與詩(shī)人的海恩斯曾經(jīng)這樣總結(jié)他的生活：

在世界的沉寂中有一種催眠的、令人昏昏欲睡的威脅等著我們。當(dāng)我跪在雪地、思索著如何在遠(yuǎn)離居所好幾英里外的山脊設(shè)置陷阱時(shí)，我感到威脅正在臨近。寒冷刮臉，低處藍(lán)光籠罩，短暫的白日即將結(jié)束，在這熟悉而友好的陰影中我突然意識(shí)到，其實(shí)我從不在意自己是否活著……雪橇下的河冰突然破裂、翹起，我的心跳加速……一個(gè)人生命的堅(jiān)底可以如此迅速地消失?！?〕

在經(jīng)歷和體驗(yàn)了生命的脆弱之后，海恩斯指出，“自然的狀態(tài)就是優(yōu)雅的狀態(tài)”，“當(dāng)我們不帶任何目的地觀察世界時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是如此美麗”。

因此，海恩斯在詩(shī)歌中往往避免普通的人類視角，詩(shī)歌《受害者》（“Victims”）就是很好的例證。詩(shī)歌用平靜的口吻描述了人類捕殺動(dòng)物的場(chǎng)景，在他這里沒(méi)有“好”“壞”，人只是自然界的一部分，與動(dòng)物一樣，他們獵殺只是為了生存。詩(shī)歌前三節(jié)敘述者都是以旁觀者的第三人稱視角，到了詩(shī)歌最后一節(jié)視角突然切換，“注定死亡的動(dòng)物窒息/仿佛在紅色薄霧中看見(jiàn)/他自己滴著血的尸體”〔4〕15（9～11行）。森林中的捕獵者最終看到自己成為獵物，這是否也暗示作為捕獵者的人類最終也會(huì)有類似遭遇？

在海恩斯看來(lái)，荒野令人學(xué)會(huì)感受與經(jīng)歷，因而變得更加敏銳，可以喚起自我自然人性的一面。海恩斯試圖將文明與荒野并置，他在詩(shī)歌與散文中表達(dá)了一個(gè)理念，那就是文明人來(lái)到荒野可以變得更加完全。正如克羅農(nóng)（William Cronon）所言，因?yàn)槲拿鞯拇嬖诓女a(chǎn)生了荒野的概念，同樣，在海恩斯看來(lái)，因?yàn)榛囊暗木壒?，文明人可以更加敏銳地感受到其自然人的一面，因此變得完全。荒野與鄉(xiāng)村是海恩斯詩(shī)歌靈感的來(lái)源。在《寓言與距離》（Fables and Distances，1981）中，海恩斯說(shuō)：“多年以前我開(kāi)始了解鄉(xiāng)村，并盡量深入地居住其中，結(jié)果就是我將那種生活知識(shí)變成一部書(shū)。作為一個(gè)作家，我只能做這些。最后，我無(wú)法將藝術(shù)與自然分開(kāi)，將鄉(xiāng)村與寫(xiě)作分開(kāi)。它們之間相互依賴，運(yùn)氣好的話就會(huì)形成好作品。”〔6〕

二、看向土地、看向歷史：反對(duì)自我中心的內(nèi)省

海恩斯的荒野生活不但給予他詩(shī)歌創(chuàng)作的靈感，而且也促進(jìn)了他獨(dú)特詩(shī)學(xué)思想的形成。由于常年生活在阿拉斯加荒野，比起一般的現(xiàn)代詩(shī)人，海恩斯更加直觀地感受與了解大自然的奧秘與偉大，認(rèn)識(shí)到環(huán)境與人類之間相互影響，要想更好地認(rèn)識(shí)自我、了解自然，作家們必須根植于某個(gè)地方，通過(guò)接近“那堅(jiān)硬的、無(wú)法簡(jiǎn)化的自然事物的世界”〔7〕，從而讓自己的作品更有意義、更加接近真理。海恩斯認(rèn)為，作為詩(shī)人應(yīng)當(dāng)看向歷史、看向土地、看向前輩，就像史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955）、弗羅斯特（Robert Frost，1874—1963）、威廉斯（Williams Carlos Williams，1883—1963）等就是這樣一批往外看的詩(shī)人，而當(dāng)代詩(shī)歌衰落的原因是因?yàn)椴糠肿骷也辉偻饪矗晃兜貜?qiáng)調(diào)以自我為中心的內(nèi)省，比如普拉斯（Silvia Plath，1932—1963）、塞克斯頓（Anne Sexton，1928—1974）、貝里曼（John Berryman，1914—1972）等自白派詩(shī)人都滿足于一些機(jī)智的俏皮話和草率的意象①海恩斯多次在其散文中表達(dá)過(guò)這樣的意見(jiàn)，可以參考Living off the Country：Essays on Poetry and Place，University of Michigan Press1981出版。。

在海恩斯看來(lái)，詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)與地方結(jié)合，但并非表面上的結(jié)合，并非那種大學(xué)生們關(guān)于鄉(xiāng)村與農(nóng)場(chǎng)發(fā)出的幼稚的呻吟，而是應(yīng)當(dāng)通過(guò)詩(shī)歌的聲音、意象等，以回憶的方式體現(xiàn)我們生活的一部分，讓它顯得非常隱蔽同時(shí)仍然可以辨認(rèn)。詩(shī)集《冬日消息》《二十首詩(shī)》（Twenty Poems）中的詩(shī)歌就是根植于理查遜外圍的生活，其中很多詩(shī)歌都是基于海恩斯的親身經(jīng)歷，他通過(guò)對(duì)自然的觀察與對(duì)世界的思考，用簡(jiǎn)單而樸素的語(yǔ)言，借著夢(mèng)幻般的意象，將讀者帶入一個(gè)似曾相識(shí)的如夢(mèng)之境。影子、寒冷、黑暗等是海恩斯詩(shī)歌中常常出現(xiàn)的意象，加上他那簡(jiǎn)樸至極的詩(shī)歌語(yǔ)言，以及清靜得近乎飄忽的音響，詩(shī)歌生動(dòng)而形象地展示了阿拉斯加的冰天雪地：“薄暮中，/河中的島上，/天不是太冷，/我要等到/月亮上升，/便張開(kāi)翅膀滑翔/與之相遇”〔4〕3（《如果貓頭鷹再次叫喚》1～7行）。

海恩斯主張的詩(shī)歌與地方結(jié)合，不僅是描繪上的結(jié)合，更是精神上的契合。在他的詩(shī)歌中，海恩斯一方面通過(guò)意象、聲音等效果使詩(shī)歌中的地方極具特色、辨識(shí)度很高；另一方面，他還擅長(zhǎng)以不著痕跡的手法，將讀者帶入到一種人與自然融為一體的理想狀態(tài)，深刻體會(huì)某一特定地方（比如阿拉斯加）對(duì)人的影響與改造作用——自然使人更加深刻地認(rèn)識(shí)自我，尤其是對(duì)人類自然屬性的深刻理解。比如詩(shī)歌《如果貓頭鷹再次叫喚》中的貓頭鷹（也可能是人）與月亮似乎在進(jìn)行一種本能的溝通，詩(shī)歌呈現(xiàn)出一個(gè)原始的世界，在這里人類與動(dòng)物間的界限似乎是流動(dòng)的。從詩(shī)歌第三節(jié)開(kāi)始，原先的“我”（“I”）很自然地被“我們”（“we”）取代，然而并不說(shuō)話，因?yàn)槲覀冎g似乎達(dá)成一種默契：“當(dāng)晨曦爬上/枝干/我們將無(wú)聲地分開(kāi)”（21～23行）。

如果說(shuō)海恩斯在荒野的獨(dú)特經(jīng)歷讓他確立根植地方的詩(shī)學(xué)觀，那么他向前輩學(xué)習(xí)的過(guò)程則發(fā)展出他重視歷史與傳統(tǒng)的理念。海恩斯習(xí)慣于以歷史的眼觀來(lái)看待問(wèn)題、觀察事物，擅長(zhǎng)將傳統(tǒng)與當(dāng)下融合，而荒野自然則成為這一融合過(guò)程的黏合劑。對(duì)海恩斯形成主要影響的現(xiàn)代詩(shī)人主要包括他的前輩威廉斯·卡洛斯·威廉斯和自然詩(shī)人羅賓遜·杰弗斯與埃德溫·繆爾①埃德溫·繆爾（Edwin Muir，1887—1959），蘇格蘭詩(shī)人。。作為戰(zhàn)后的美國(guó)詩(shī)歌之父，威廉斯非?？春煤６魉共?xiě)信鼓勵(lì)和贊賞他的詩(shī)歌，而海恩斯也非?？粗赝沟墓膭?lì)，他珍藏著威廉斯給他的一封鼓勵(lì)信（1953年）②威廉斯給海恩斯的鼓勵(lì)信可以在《漸進(jìn)的黃昏》（A Gradual Twilight）中讀到，其中威廉斯稱贊了海恩斯的詩(shī)歌節(jié)奏：“讓你出眾成為詩(shī)人的是那不受影響的節(jié)奏感，和你將之聰明地運(yùn)用并使之成為你寫(xiě)作的有機(jī)部分。”，就如當(dāng)年惠特曼珍藏愛(ài)默生的信件一樣。而杰弗斯與海恩斯之間似乎更多的在于他們之間詩(shī)歌詩(shī)學(xué)的繼承關(guān)系。在海恩斯的散文中提到最多的就是杰弗斯和繆爾這兩位荒野作家，這兩位作家除了都是出生于1887年之外，從背景到經(jīng)歷似乎沒(méi)有什么相似之處，不過(guò)他們的詩(shī)歌與作為詩(shī)人的命運(yùn)倒是非常相似。他們?cè)谠?shī)歌中都擅長(zhǎng)展開(kāi)神話想象，運(yùn)用經(jīng)典、《圣經(jīng)》詞匯來(lái)表達(dá)人類的經(jīng)歷；他們都書(shū)寫(xiě)大自然的偉大力量；他們都是典型的個(gè)人主義，因此認(rèn)為有智慧的讀者不一定是教授，因而在其有生之年都被學(xué)術(shù)圈所忽視。

海恩斯對(duì)于他們的繼承也是多方面的，首先，與他們一樣，尤其與杰弗斯相似，海恩斯通過(guò)親歷荒野獲得靈感，并以荒野為中心和主題進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作；另外，海恩斯從杰弗斯和繆爾身上學(xué)到從傳統(tǒng)與經(jīng)典中汲取營(yíng)養(yǎng)，并融入自己在荒野自然中的獨(dú)特體驗(yàn)，從而形成一種超越現(xiàn)代主義美學(xué)框架的個(gè)人風(fēng)格。除了在杰弗斯詩(shī)中找到了偉大的主題，學(xué)會(huì)像他那樣如預(yù)言家般地關(guān)注世界與人類，海恩斯還在杰弗斯那里發(fā)現(xiàn)了一種獨(dú)特的品質(zhì)，那就是他的詩(shī)歌似乎不是對(duì)設(shè)定的讀者或者觀眾來(lái)說(shuō)的，他的聲音好像是個(gè)人的又好像是公眾的。我們讀詩(shī)時(shí)，往往理所當(dāng)然地認(rèn)為詩(shī)人在向自己或另一個(gè)詩(shī)人說(shuō)話，或是向詩(shī)歌的讀者群說(shuō)話。當(dāng)然，這種理解并沒(méi)有錯(cuò)，但是這種想法就無(wú)形中限定了詩(shī)歌。而杰弗斯就通過(guò)他那種類似戲劇語(yǔ)言的方式來(lái)解決了這個(gè)問(wèn)題，令他在詩(shī)歌中的聲音既具有權(quán)威性又不受特定觀眾的限制。海恩斯似乎也想模仿這種做法，他的詩(shī)歌《在理性的睡眠中》（“In the Sleep of Reason”）就是一個(gè)很好的例子。當(dāng)然，海恩斯還不能像杰弗斯那樣成為一個(gè)戲劇詩(shī)人，他的詩(shī)歌大部分還是沉思，角色和敘述的部分較少。因此，相比杰弗斯那種史詩(shī)般的敘事詩(shī)，海恩斯的詩(shī)歌更加顯得簡(jiǎn)潔而直接，就如他所生活的阿拉斯加冰天雪地般透明、簡(jiǎn)單但又令人深省。

不論是根植地方，還是重視歷史與傳統(tǒng)，對(duì)于海恩斯來(lái)說(shuō)，最終的落腳點(diǎn)都在于人類與自然的關(guān)系上。海恩斯孤身一人在阿拉斯加冰天雪地長(zhǎng)達(dá)十幾年的生活，不僅造就了他獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)格，更是他對(duì)“人與自然和諧相處”這一理想的生活實(shí)踐。他的行為與他的詩(shī)歌都同時(shí)向世人說(shuō)明：人類只有回到自然的懷抱才能成長(zhǎng)，增加智慧，變得更加寬容，不再以自我為中心。在海恩斯看來(lái)，自白派詩(shī)歌就是自我中心、自我內(nèi)省的典型。20世紀(jì)60年代，自白派在美國(guó)如日中天，詩(shī)人坦然暴露內(nèi)心深處隱藏的一切，即使是自私骯臟丑惡卑鄙的東西也暴露無(wú)遺，把內(nèi)心最不可啟齒的那一面啟齒訴說(shuō)。自白派是對(duì)新批評(píng)竭力反叛的結(jié)果，是對(duì)浪漫主義的繼承和發(fā)揚(yáng)，他們關(guān)注的是“坦白地傾訴個(gè)性的喪失”，重點(diǎn)在于個(gè)人和自我。然而海恩斯認(rèn)為，面對(duì)環(huán)境問(wèn)題這樣全球性問(wèn)題，作為有社會(huì)責(zé)任感的詩(shī)人，自白派這種做法雖然在藝術(shù)上能夠勇敢地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，但是從歷史的眼光來(lái)看，這種對(duì)社會(huì)、對(duì)人類沒(méi)有擔(dān)當(dāng)?shù)奈膶W(xué)終歸會(huì)銷聲匿跡，失去價(jià)值。

關(guān)于海恩斯的評(píng)價(jià)分為兩派。一方面因?yàn)楹６魉共浑S大流、堅(jiān)持己見(jiàn)的緣故，他在詩(shī)人圈子與評(píng)論圈中受到一部分人的抵制和批評(píng)，甚至在生活上也受到排擠，令他生活貧困。關(guān)于海恩斯的負(fù)面評(píng)價(jià)一方面是出于對(duì)海恩斯根植阿拉斯加、對(duì)時(shí)局與政治漠不關(guān)心的批判，另一方面主要是出于一些同行的嫉妒①同行的嫉妒主要是指阿拉斯加文學(xué)圈中，尤其是在費(fèi)爾班克斯（Fairbanks）的大學(xué)寫(xiě)作項(xiàng)目中的一些同行排擠海恩斯，不同意聘請(qǐng)海恩斯來(lái)學(xué)校講課。對(duì)此，當(dāng)時(shí)的英語(yǔ)系主任羅伊·博得博士（Dr.Roy Bird）稱之為“職業(yè)上的嫉妒”，具體請(qǐng)參考博得博士寫(xiě)給穆雷（John A.Murray）的信.Murray，John A.A Personal Remembrance of John Haines（1924-2011）.The Sewanee Review，2012（1）：131.。然而主流的評(píng)價(jià)還是對(duì)海恩斯的支持與稱贊，因而他也最終成為阿拉斯加的桂冠詩(shī)人。支持者從思想上與形式上都肯定了海恩斯對(duì)于當(dāng)代文壇獨(dú)特的貢獻(xiàn)。首先，他們認(rèn)為海恩斯的邊疆寫(xiě)作給當(dāng)代文壇注入一股冰涼而清冷的新鮮空氣，一掃20世紀(jì)六七十年代文壇與政治的沸騰和灼熱，海恩斯在備受排擠、面對(duì)貧困的情況下，依然堅(jiān)持自己的風(fēng)格，詩(shī)中保持勇氣，可以用“重壓下的優(yōu)雅”②不同時(shí)期的評(píng)論家如Peter Wild（1985），Dana Gioia（1990）和John A.Murray（2012）都曾表達(dá)過(guò)類似觀點(diǎn)。來(lái)形容。海恩斯根植于阿拉斯加的荒野描寫(xiě)與19世紀(jì)的荒野描寫(xiě)有著本質(zhì)的區(qū)別，比起19世紀(jì)那種給荒野自然強(qiáng)加主觀情感的做法，海恩斯的荒野體驗(yàn)更多的是融入環(huán)境、被環(huán)境改造和影響。

從形式上來(lái)看，海恩斯的詩(shī)歌清新、明了，但同時(shí)又具有一種朦朧的夢(mèng)幻性質(zhì)與東方氣質(zhì)③有眾多評(píng)論家提及海恩斯詩(shī)歌中的東方特質(zhì)，認(rèn)為海恩斯受到諸如中國(guó)文化、日本文化等東方文化的影響，主要代表人物有Robert Hedin（1983），John Knott（2006）和Marc Hudson（2009）。，這令他的詩(shī)歌既具有很強(qiáng)的可讀性，同時(shí)也兼具深度與美感，因?yàn)楹６魉箍偸窃噲D在經(jīng)驗(yàn)的表象下尋找原型，往往通過(guò)夢(mèng)幻般的氛圍來(lái)消解現(xiàn)在與過(guò)去之間的距離，從而暗示一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的普遍性。海恩斯獨(dú)居荒野的體驗(yàn)令他經(jīng)歷荒野生存的困難之外更要經(jīng)歷心靈的抗?fàn)?。某種程度來(lái)說(shuō)，他經(jīng)歷的是一種在荒野條件下如何保持人性的抗?fàn)帲虼嗽谒磥?lái)，在阿拉斯加居住就是“一種與世界重新接觸的方式”〔8〕，給人們提供了重新思考與生活的全新視角。一開(kāi)始海恩斯是一位自然詩(shī)人，但是接著發(fā)展成為一個(gè)重要的、具有廣泛智慧的詩(shī)人，他的主題是人類在自然中的位置以及體現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)中的精神聯(lián)系，他給人們提供了一種真正的西北觸角，甚至可以說(shuō)是一種神話詩(shī)學(xué)〔9〕。

三、獨(dú)特的“夜晚視角”：詩(shī)人的隱身

除了強(qiáng)調(diào)非自我中心地往外看，重視詩(shī)歌與地方的結(jié)合，海恩斯的荒野生活還令他形成了獨(dú)特的“夜晚視角”（night vision）。所謂“夜晚視角”其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)觀察主體的側(cè)面，通過(guò)感覺(jué)它的整體和運(yùn)動(dòng)來(lái)進(jìn)行觀察。對(duì)此，海恩斯曾經(jīng)在他的筆記中專門談?wù)?，指出這種視角的最大特色就是“一個(gè)人的凝視……這種凝視不是來(lái)自他的雙眼而是來(lái)自他內(nèi)部的某個(gè)點(diǎn)”〔10〕。詩(shī)集《二十首詩(shī)》就是運(yùn)用這種夜晚視角的典型。當(dāng)你閱讀其中的詩(shī)歌時(shí)可以感到，詩(shī)歌的力量神秘地走向你，就走在你的意識(shí)的邊緣，而詩(shī)人就站在詩(shī)歌的旁邊，他的形象卻幾乎是不可見(jiàn)的。

詩(shī)歌《冬日之光》（“A Winter Light”）與《隱士生活》（“The Hermitage”）就是很好的例子。《冬日之光》短短三節(jié)，一共十二行，展示了一種靠著史前原始直覺(jué)的力量在荒野生活的一幕：“燭光或是篝火旁/你的臉帶著神秘/它曾經(jīng)充滿巖洞/顏色來(lái)自無(wú)法忘卻的野獸”〔4〕76（8~12行）。詩(shī)中敘述者的白天意識(shí)與其夢(mèng)幻意識(shí)互相碰撞，產(chǎn)生一種聲音上的歧義，讓我們?nèi)祟愒诓恢挥X(jué)中參與并分享動(dòng)物與植物的世界。而《隱士生活》則更加強(qiáng)調(diào)了孤單與寂靜的力量：“沒(méi)有人來(lái)看我，/但我聽(tīng)到外面/爪子刮擦，/與溫暖而好奇的呼吸聲……/曾經(jīng)在一陣奇怪的寂靜中/我感到非?？拷?一個(gè)人類心臟的跳動(dòng)”〔4〕78（10~16行）。詩(shī)中的隱士不僅用雙眼觀察世界，更多的是憑著感覺(jué)，加上想象來(lái)感受周遭的事物，他那一陣陣凝視加上飄忽不定的視角，將一個(gè)隱士的深層感受表達(dá)出來(lái)，并傳遞給讀者。

“夜晚視角”讓詩(shī)人在詩(shī)歌中隱身，將讀者推至詩(shī)歌場(chǎng)景的中央，得到如親身經(jīng)歷般的感受和理解，詩(shī)歌《蒼鷹》（“The Goshawk”）就是很好的例證。詩(shī)歌從“我”的講述開(kāi)始，像是詩(shī)人要講述自己在冰天雪地的故事：“我發(fā)現(xiàn)自己獨(dú)自一人，/寂靜的嚴(yán)寒中/柔軟的皮草貼在臉、腳”〔4〕79（3～5行）。在接下來(lái)的7行中詩(shī)人似乎很自然地繼續(xù)講述，然而令人奇怪的是，當(dāng)讀者讀到詩(shī)歌最后一節(jié)時(shí)，會(huì)突然發(fā)現(xiàn)詩(shī)人不知在什么時(shí)候消失不見(jiàn)了，讀者成了故事的中心，感覺(jué)自己站在了冰天雪地之中，成為蒼鷹的盤中餐：“小兔子，你又流血了；/帶著由火而生的古老激情/蒼鷹以你怯懦的心臟為食”〔4〕79（13～15行）。整首詩(shī)歌并不長(zhǎng)，一共15行，然而正是在這短短的詩(shī)歌中，海恩斯自然而隱秘地完成了視角的切換。

這種自我隱退的“夜晚視角”源于詩(shī)人對(duì)時(shí)間概念的重新解讀。海恩斯在荒野中將時(shí)間與空間混合交融，其詩(shī)歌表現(xiàn)出人與自然混為一體。來(lái)到阿拉斯加那冰天雪地的荒野，海恩斯感受到時(shí)間的變形。在這里，時(shí)間不再是文明社會(huì)中那樣的線性流動(dòng)，取而代之的是時(shí)間變得與空間類似，成為一種往復(fù)的循環(huán)。就如海恩斯在《星，雪，火》的前言中所言：“這本書(shū)是關(guān)于時(shí)間的——是關(guān)于人的時(shí)間感以及某些事情發(fā)生的時(shí)間。這個(gè)時(shí)間內(nèi)、外之旅，無(wú)法以歷年的任何總數(shù)加以適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)?！薄?1〕

海恩斯這種關(guān)于時(shí)間的體驗(yàn)讓人聯(lián)想到史前人類對(duì)于時(shí)間與空間的混淆。美國(guó)當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)家梅克斯·奧斯奇拉杰（Max Oelschlaeger）在其著作《荒野的概念》（The Idea of Wilderness，1991）中指出，在農(nóng)耕年代之前的史前年代，人類對(duì)于時(shí)間與空間沒(méi)有明確的概念，他們生活在荒野中，本身也是荒野的一部分〔12〕，他們的生活與周圍的環(huán)境融為一體，如動(dòng)物般地生活，他們從來(lái)不會(huì)過(guò)多地采集或獵取事物以備不時(shí)之需，因?yàn)樗麄冃闹胁o(wú)過(guò)去和未來(lái)的時(shí)間觀念。而關(guān)于荒野概念的形成，則經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期，當(dāng)人類進(jìn)入農(nóng)耕時(shí)代，生活方式由采集與狩獵為主轉(zhuǎn)變成以種植、牧養(yǎng)為主時(shí)，荒野自然逐漸讓步成為人類的生活資料和耕作對(duì)象，人類也逐漸從荒野自然中脫離出來(lái)，因而形成了荒野自然與人類社會(huì)的二元對(duì)立的概念。

生活的環(huán)境似乎對(duì)于海恩斯的創(chuàng)作有很重要的影響，某種程度來(lái)說(shuō)，正是阿拉斯加的荒野造就了海恩斯獨(dú)特的“夜晚視角”。就如杰弗斯在加州卡梅爾海岸的石屋、鷹塔和海洋成為其詩(shī)歌創(chuàng)作的源頭，卡梅爾海岸具有如《荷馬史詩(shī)》中伊薩卡般的性質(zhì)令杰弗斯的詩(shī)歌充滿古典史詩(shī)的意味，同樣，海恩斯所選擇的阿拉斯加理查遜外圍也是他創(chuàng)作的搖籃和靈感的源泉，而這片冰天雪地的荒野也賦予了海恩斯獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)格——直接、簡(jiǎn)潔、透明而又深入刺骨。海恩斯通過(guò)自身親歷荒野的體驗(yàn)，在現(xiàn)代文明發(fā)展到極致的20世紀(jì)重新體會(huì)到史前人類那種與荒野合一的感受，并通過(guò)他的詩(shī)歌和散文將之表述和傳達(dá)出來(lái)，給現(xiàn)代讀者提供了完全不同的心理體驗(yàn)與感受。在荒野人們會(huì)變得更加敏銳，更加注重感受而非理性，荒野可以喚起人性自然的一面。海恩斯本人也多次談到他在阿拉斯加的經(jīng)歷對(duì)他的重大影響，甚至認(rèn)為那是令他重生之地。在《預(yù)言與距離：新散文選》（Fables and Distances：New and Selected Essays，1996）中，他再次說(shuō)道：“我對(duì)于這一地方的喜愛(ài)是我生命中最古老和最深處的東西。這里是我出生的地方……在23歲重生”〔6〕。

“將生活經(jīng)歷與（宗教）情感結(jié)合在他的散文和詩(shī)歌中，這是他對(duì)于環(huán)境文學(xué)的一個(gè)有價(jià)值的貢獻(xiàn)?！薄?3〕海恩斯在阿拉斯加荒野深處二十多年的生活經(jīng)歷既造就了他獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)格與詩(shī)學(xué)思想，也影響到他的詩(shī)歌生涯與被接受過(guò)程。他反對(duì)以自我為中心的內(nèi)省式詩(shī)歌，堅(jiān)持看向土地、歷史與前輩的外向詩(shī)學(xué)，他提倡將詩(shī)歌與地方相結(jié)合，以及他獨(dú)特的“夜晚視角”等，某種程度都與他在阿拉斯加的冰天雪地經(jīng)歷的、如原始人類般的自給自足式的生活密切相關(guān)。而他的詩(shī)歌被接受過(guò)程更加明顯地反映出阿拉斯加荒野生活的重要影響。海恩斯了解他生活的社會(huì)背景，知道他的作品在有生之年難以得到廣泛的認(rèn)可，但是他愿意接受他的命運(yùn)，那就是作為一個(gè)作家在生前被忽視，死后其名聲卻與生前被忽視的程度成比例地增長(zhǎng)。事實(shí)果真如此，在他有生之年，海恩斯的詩(shī)歌雖然具有廣泛的讀者，也得到一些重要獎(jiǎng)項(xiàng)，但在詩(shī)評(píng)圈受到的待遇與其精湛的詩(shī)歌毫不匹配，不過(guò)在他去世后的幾年間，他的詩(shī)歌得到越來(lái)越中肯的評(píng)價(jià)，受到詩(shī)評(píng)圈與讀者的雙重歡迎。就如評(píng)論家穆雷（Murray）所說(shuō)，如若將文學(xué)界看成一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，那么它也會(huì)內(nèi)部形成一系列的生態(tài)位，每過(guò)一代都會(huì)有新的個(gè)人將之填滿，從這個(gè)角度來(lái)看的話，海恩斯與包括惠特曼在內(nèi)的幾位前輩填滿了同一個(gè)生態(tài)位〔13〕。