拼貼形式在繪畫(huà)中的運(yùn)用解讀

劉雨琳

關(guān)鍵詞：拼貼；超現(xiàn)實(shí)；圖像；空間

從詞意上看，拼貼的解釋是拼湊粘貼，但在繪畫(huà)中拼貼肯定不只是簡(jiǎn)單的拼湊粘貼，而是藝術(shù)家有布局有規(guī)律地進(jìn)行拼貼，以藝術(shù)的形式將其融合展現(xiàn)，最終成為一幅具有整體性和藝術(shù)性的作品。立體主義是一切現(xiàn)代繪畫(huà)的出發(fā)點(diǎn)，而拼貼是立體主義演變過(guò)程中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)致力于從平面的畫(huà)面中制造三維空間的立體效果，現(xiàn)代主義繪畫(huà)又削弱了三維空間的效果。出于日益增長(zhǎng)的分析立體主義的需要，拼貼應(yīng)運(yùn)而生，勃拉克和畢加索使拼貼成為一種正式的藝術(shù)手法。

一、圖像拼貼——艾德里安·格尼

艾德里安·格尼，1977年出生于羅馬尼亞的巴亞馬雷，20世紀(jì)近現(xiàn)代歷史是格尼創(chuàng)作的重要取材對(duì)象，他試圖重現(xiàn)歷史，但歷史并不能被完全重現(xiàn)，所以他嘗試重新解讀和構(gòu)建歷史。他的作品畫(huà)面中使用大量顏料用刮刀對(duì)歷史形象進(jìn)行涂抹和重組，作品大都描繪陰暗的場(chǎng)景，色調(diào)陰郁、人物模糊不清，背景也被他抹去，畫(huà)面氛圍令人不安。格尼的油畫(huà)創(chuàng)作中幾乎都存在著拼貼的形式，他的作品中有純粹的拼貼畫(huà)，如整個(gè)畫(huà)面都由拼貼制成，但他最具代表性的拼貼是在油畫(huà)布上將紙片、布片或其他材料混合油彩貼在油畫(huà)布上，由此構(gòu)成平面的、充滿(mǎn)肌理的藝術(shù)效果。格尼的草圖與其他畫(huà)家的素描草稿圖不同，他在進(jìn)行繪畫(huà)前會(huì)制作拼貼草稿，從網(wǎng)絡(luò)、電影片段以及攝影照片中選取和剪裁素材，并把兩個(gè)遙遠(yuǎn)的物體進(jìn)行拼貼重組，所謂遙遠(yuǎn)是指這兩個(gè)物體在現(xiàn)實(shí)生活中并沒(méi)有直接的邏輯關(guān)聯(lián)。之后他會(huì)對(duì)著拼貼草圖開(kāi)始思考，進(jìn)行弗洛伊德“無(wú)意識(shí)”的聯(lián)想，等待他的思想被激發(fā)，幻覺(jué)被觸發(fā)，這種圖像拼貼方式是使他的畫(huà)作在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間游離的原因。從畫(huà)作《審判》中可以看出，格尼的作品是客觀歷史事件和主觀個(gè)人記憶的融合，我們可以清晰地感受到這幅作品采用實(shí)際的場(chǎng)景作為架構(gòu)，對(duì)于圖像的挪用和拼貼又有著創(chuàng)作者自主的思考，即對(duì)領(lǐng)導(dǎo)人受審時(shí)刻圖像的直接挪用保留了原材料的屬性，但法庭環(huán)境的替換又有著潛在用意。破舊沙發(fā)和椅子是從照片上裁剪下來(lái)粘貼到場(chǎng)景中，暗示了人們那段時(shí)間窘迫的生活，這種形式的拼貼將不同時(shí)空的人們和看起來(lái)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事物并置在同一空間中，成功將其與現(xiàn)實(shí)世界融合，構(gòu)造出具有超現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)的場(chǎng)景，歷史圖像和畫(huà)家的記憶交織在一起，力圖從物質(zhì)和精神兩方面使觀眾自發(fā)地去理解他的畫(huà)作。雖然這幅作品是一幅習(xí)作，但顯而易見(jiàn)的是，它不單為此后的創(chuàng)作步驟打下了基礎(chǔ)，也可以作為獨(dú)立的藝術(shù)作品而存在。格尼運(yùn)用圖像拼貼來(lái)激發(fā)他的創(chuàng)作靈感，在《像鮑勃一樣玩》作品中，他一開(kāi)始使用丙烯顏料在紙上拼貼，然后將拼貼好的素材粘貼到畫(huà)布上，畫(huà)中的人物以一種好像在飛行的姿勢(shì)被懸掛起來(lái)。在環(huán)境的處理上他用刮刀涂抹的方式進(jìn)行破壞，形成類(lèi)似舊照片的質(zhì)感并使之模糊化，又將撕破的紙張拼貼到畫(huà)布上從而產(chǎn)生痕跡，使畫(huà)面形成錯(cuò)置的幾何形狀，由圖像拼貼導(dǎo)致的奇特效果，使畫(huà)作產(chǎn)生別樣的質(zhì)感和肌理，讓觀眾想一探究竟。對(duì)他來(lái)說(shuō)，拼貼不是單純的畫(huà)面形式的表現(xiàn)手法，更是他的靈感源泉。在格尼的畫(huà)作中拼貼也具有時(shí)空轉(zhuǎn)換、身份拼接的意義。在《注視的眼睛》以及一系列把自己畫(huà)成凡·高模樣的肖像作品中我們可以看到時(shí)空轉(zhuǎn)換和身份拼接的呈現(xiàn)形式。格尼畫(huà)作中用扭曲的形式塑造形象受到英國(guó)藝術(shù)家弗蘭西斯·培根的影響，這種扭曲變形的繪畫(huà)語(yǔ)言呈現(xiàn)出暴力美學(xué)的視覺(jué)特征。其天馬行空的拼貼符號(hào)和自由灑脫的涂抹形式給創(chuàng)作增添了無(wú)限可能，也賦予畫(huà)面新的質(zhì)感和肌理。不同圖像的拼貼在畫(huà)面中可以呈現(xiàn)出錯(cuò)視效果，不同場(chǎng)景和不同人物的拼貼具有游戲趣味性，作者利用圖像拼貼產(chǎn)生的創(chuàng)作構(gòu)圖在現(xiàn)實(shí)中并不存在，但利用的圖像又是現(xiàn)實(shí)生活中的影像，這種現(xiàn)實(shí)與想象的重疊或并置構(gòu)建了新的圖像并賦予畫(huà)面新的意義。

二、碎片拼貼——拉斯·艾琳

拉斯·艾琳，1966年出生于挪威的特隆赫姆，他不僅是一位畫(huà)家，更是一位劇作家，因此他的作品充斥著夢(mèng)幻般的感覺(jué)，仿佛在向觀眾展現(xiàn)夢(mèng)境，他的許多作品也選用小說(shuō)名字命名。他在題材選擇上偏向于描繪家庭和童年題材，觀看他的作品會(huì)喚起我們記憶中模模糊糊的童年回憶碎片。他在表現(xiàn)形式上偏好采用現(xiàn)實(shí)形象進(jìn)行拼貼塑造出畫(huà)面意象，繪畫(huà)語(yǔ)言選用模糊性筆觸以及灰色調(diào)。與里希特力求在畫(huà)作中表明中立立場(chǎng)和去風(fēng)格化而采取的模糊性手法不同的是，拉斯·埃琳試圖利用這些手法來(lái)表現(xiàn)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的重疊。拉斯·艾琳的許多作品都采用了碎片拼貼的形式，在他的作品《犯罪場(chǎng)景調(diào)查》中描繪的是室外的場(chǎng)景，近處身著藍(lán)色衣服的女孩用力拽著一位身著黃裙的女孩，試圖將她拉到自己身邊，黃裙女孩的手臂被創(chuàng)作者用模糊性手法特意隱去，此時(shí)正好一只鳥(niǎo)飛過(guò)白衣女孩臉上，桌子被推倒在一旁，被推倒的桌子旁邊有一只狗在往草叢中鉆，左上角身著防護(hù)服的工作人員正在小心翼翼彎腰拍照取證，與之形成對(duì)比的是遠(yuǎn)處手拿風(fēng)車(chē)的女孩在歡快奔跑。這三個(gè)場(chǎng)景分別代表著不同的時(shí)間片段，這種片段性場(chǎng)景的碎片拼貼如同攝影記錄的形式，將形象與環(huán)境進(jìn)行重組，采用不同時(shí)間維度同時(shí)出現(xiàn)進(jìn)行畫(huà)面布局的手法，給人一種特殊的視覺(jué)沖擊。在情感上，這幅作品使用了許多舊照片，用碎片拼貼的形式表達(dá)出濃濃的家庭回憶，喚起了人們記憶中逐漸消失的過(guò)往。此外，還有一些類(lèi)似家庭題材的描繪，如《Visning》中，描繪了房間里一位背對(duì)著我們的女人扶著門(mén)望向畫(huà)面正中央的一家人，這一家人正襟危坐靠攏在一起仿佛在拍攝家庭合影，處在女人和一家人中間的是兩只慵懶的小狗，黑色的小狗趴著，白色的小狗坐著，陽(yáng)光從右側(cè)照射進(jìn)來(lái)，它們悠然自得地曬著太陽(yáng)。艾琳大多數(shù)作品中都有小狗這個(gè)角色，它通常扮演觀眾這一身份。有意思的是，他把這個(gè)房間的結(jié)構(gòu)敞開(kāi)化，房間顯得格外空曠，特意用兩扇白色的房門(mén)將畫(huà)面分割成遠(yuǎn)、中、近三個(gè)場(chǎng)景，畫(huà)面中人物的輪廓被虛化，有的人甚至只有隱隱約約的臉龐，好似被歲月摧殘的舊照片，又好似夢(mèng)境一般，這一切都是艾琳刻意為之，他在暗示我們這并非現(xiàn)實(shí)，而是來(lái)自夢(mèng)境和記憶錯(cuò)亂的重組。

弗洛伊德以夢(mèng)的解釋開(kāi)創(chuàng)了精神分析的新時(shí)代，弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)是無(wú)意識(shí)心理現(xiàn)象的自我表現(xiàn)，夢(mèng)來(lái)自被壓抑的本能欲望，特別是被遺忘的童年體驗(yàn)。艾琳的作品大量采用家庭、童年的攝影圖像以碎片拼貼的形式進(jìn)行畫(huà)面組織，現(xiàn)實(shí)題材與夢(mèng)境形式的碰撞猶如現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)幻，他的作品正如超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家主張的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的統(tǒng)一才是絕對(duì)的真實(shí)。因此，拉斯·艾琳力圖把生與死、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來(lái)，他的作品具有神秘、恐怖、怪誕等特征，這些內(nèi)在聯(lián)想與內(nèi)在精神的結(jié)合被他稱(chēng)為荒謬的碎片拼貼。這種碎片拼貼還體現(xiàn)在他的許多作品中，如《Undivided Estates》。這幅畫(huà)作中的場(chǎng)景在廚房里，畫(huà)面中心是一位戴著面具正在舞動(dòng)的芭蕾舞者，舞姿十分優(yōu)雅，右下角桌子旁坐著唯一一位觀眾，她的臉同樣被模糊化，最讓人意外的是舞者上方的廚房天花板消失了，取而代之的是冷藍(lán)色調(diào)的天空，以及在天空上翱翔的鳥(niǎo)兒，這些鳥(niǎo)兒的姿態(tài)與舞者的舞姿相呼應(yīng)，它們仿佛也在翩翩起舞，這種相似且奇妙的事物在畫(huà)面中并存，就是運(yùn)用了碎片拼貼的形式，這也是讓他畫(huà)面中的布局和形式充滿(mǎn)超現(xiàn)實(shí)特質(zhì)的緣故。碎片拼貼形式的運(yùn)用，使他的畫(huà)面充滿(mǎn)奇幻效果，帶來(lái)與眾不同的視覺(jué)體驗(yàn)。

三、空間拼貼——尼奧·勞赫

尼奧·勞赫無(wú)疑是最受歡迎和最受關(guān)注的德國(guó)畫(huà)家之一，也是新萊比錫畫(huà)派的代表人物。他的作品運(yùn)用具象的形式將陌生化的元素進(jìn)行重組，把不同時(shí)代的人物置身于同一空間里，運(yùn)用這種打破時(shí)空的畫(huà)面，創(chuàng)造出一種混亂顛倒的時(shí)代圖景，從而形成一種視覺(jué)倒錯(cuò)的效果。他的畫(huà)作《Der Auftrag》就是如此，畫(huà)面中央是手拿本子正在記錄的飛行員，創(chuàng)作者故意將其形象放大，遠(yuǎn)方兩位被縮小的飛機(jī)修理員正在維修飛機(jī)，左下方兩位背對(duì)著的人物正在卷動(dòng)著曲柄，“近大遠(yuǎn)小”的人物處理產(chǎn)生出空間的深度。三個(gè)獨(dú)立的空間被拼貼在同一畫(huà)面中，多維時(shí)空的拼接使他的畫(huà)作像是人間劇場(chǎng)，采用拼貼的空間進(jìn)行布局，也增加了畫(huà)面新的可能性?！禗ieKontrolle》作品里畫(huà)中的結(jié)構(gòu)被作者用粉紅色的墻壁分割成兩個(gè)場(chǎng)景，這兩個(gè)場(chǎng)景處于同一時(shí)空，但各自又像是沒(méi)有絲毫過(guò)渡被拼貼上去的獨(dú)立空間，分為室內(nèi)空間和室外空間。左邊為室外空間，里面身著軍裝的士兵們正在進(jìn)行修整，而令人感到怪異的是，近景身著橙色衣服的士兵正在與身著綠色衣服的士兵搏斗，左后方兩位士兵一站一坐在愜意圍觀，中間的正后方有兩位分別身著橙色與綠色衣服的軍官在攀談。右邊的室內(nèi)場(chǎng)景更加迷幻，兩個(gè)身著綠色衣服的人耳朵都長(zhǎng)到頭部的上方，他們正在整理內(nèi)務(wù)，每個(gè)情節(jié)和時(shí)間維度看上去都毫無(wú)關(guān)聯(lián)，這與場(chǎng)景并置不同，我們很難通過(guò)畫(huà)面聯(lián)想到事情的經(jīng)過(guò)，但若仔細(xì)解讀，也會(huì)找到其中的時(shí)間線(xiàn)。首先分析室外的場(chǎng)景，天空下，兩位士兵在打斗，身后愜意的兩個(gè)士兵以及后方聊天的士兵顯然不關(guān)心搏斗的局勢(shì)，愜意的橙衣士兵欲慵懶地走向后方正在聊天的橙衣士兵，后方綠衣士兵手叉腰仰靠的姿勢(shì)說(shuō)明此時(shí)此刻他很輕松，他們的形態(tài)、面貌和心態(tài)創(chuàng)作者都進(jìn)行了精細(xì)的描繪，可以看出這一系列場(chǎng)景都發(fā)生在當(dāng)天，看似無(wú)關(guān)緊要的畫(huà)面元素都揭示了時(shí)間線(xiàn)與事情發(fā)展的規(guī)律。其次，室內(nèi)的環(huán)境中，三位士兵聚集在一起，背景有位身著黃色短袖衣服的人物正在進(jìn)行體能訓(xùn)練，前方站立的人物是身著藍(lán)色圍裙負(fù)責(zé)內(nèi)務(wù)的工作人員，看他手提的物品是在處理廚房雜物，雜物被創(chuàng)作者用一個(gè)巨大的腦袋掩蓋，這是創(chuàng)作者的刻意掩飾，但從右下角半跪著的士兵可以證實(shí)這是一個(gè)整理雜物的過(guò)程。仔細(xì)去看，大腦袋的士兵似乎摔倒了，正面朝上兩腳朝天，創(chuàng)作者刻畫(huà)出了他的狼狽模樣，摔倒的士兵屁股下方放著一個(gè)未吃完的餐盤(pán)。整個(gè)過(guò)程里的所有事件和人物，創(chuàng)作者都有精細(xì)交代，這也證實(shí)了此情景發(fā)生在軍營(yíng)里，近處的三個(gè)人物與后方的人物在畫(huà)面中都存在著時(shí)間延續(xù)性。綜上所述，他畫(huà)作中看似不相連的空間，是作者為了避免直訴他的畫(huà)面內(nèi)容，采用空間的獨(dú)立拼貼，完成對(duì)畫(huà)面故事情節(jié)的表達(dá)，作者將虛擬的時(shí)間和空間連線(xiàn)，筆下的工人、農(nóng)民、軍官等各種人物混亂放置在畫(huà)面中的不同空間中，使畫(huà)面看上去像是一臺(tái)“舞臺(tái)劇”。尼奧·勞赫所描畫(huà)的事物幾乎都是運(yùn)用空間拼貼來(lái)制造空間幻覺(jué)的效果，但他的現(xiàn)實(shí)元素也是很豐富的，他的作品大多描繪底層人民或者受壓迫的軍人形象，這都與他生長(zhǎng)的社會(huì)背景有關(guān)。尼奧·勞赫的畫(huà)作中具有一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特征，魔幻現(xiàn)實(shí)主義者并不像超現(xiàn)實(shí)主義者那樣注重夢(mèng)境構(gòu)建，而是對(duì)把現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成神秘感和陌生感產(chǎn)生興趣，他的作品《Fastnacht》就具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。畫(huà)面背景渲染出恐怖的氛圍，將不同時(shí)空的人物和場(chǎng)景進(jìn)行拼貼，描繪了人群聚集的場(chǎng)景，卻運(yùn)用一種不合時(shí)宜的錯(cuò)位空間來(lái)呈現(xiàn)，使畫(huà)面產(chǎn)生一種荒謬和怪誕的氣息。尼奧·勞赫采用多時(shí)空非自然的空間拼貼給人一種不同的敘事在畫(huà)面中同時(shí)上演的視覺(jué)體驗(yàn)，這種空間拼貼的形式打破了傳統(tǒng)的空間深度，汲取現(xiàn)代繪畫(huà)的空間表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了尼奧·勞赫對(duì)繪畫(huà)形式的創(chuàng)新。

四、結(jié)語(yǔ)

今時(shí)不同往日，當(dāng)下的拼貼藝術(shù)不再是單純的技術(shù)拼貼，時(shí)代不斷變換，社會(huì)不斷進(jìn)步，這些都改變了藝術(shù)家的理念。隨著立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普主義的誕生和發(fā)展，拼貼藝術(shù)已經(jīng)越來(lái)越豐富，不止在油畫(huà)領(lǐng)域，在綜合繪畫(huà)領(lǐng)域，拼貼也呈現(xiàn)出巨大的影響力。本文主要列舉拼貼在油畫(huà)領(lǐng)域的三種表現(xiàn)形式，但拼貼遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這三種形式，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，拼貼的材料和形式也越來(lái)越多樣，藝術(shù)越來(lái)越多元化，藝術(shù)家們應(yīng)具備獨(dú)立思考的能力，探索更多拼貼藝術(shù)的可能，當(dāng)我們從歷史的角度去看待藝術(shù)家們的拼貼繪畫(huà)時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的藝術(shù)拼貼都在告訴我們每個(gè)時(shí)代的政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)、家庭等真實(shí)場(chǎng)景，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，唯有反映自身所處時(shí)代的藝術(shù)才是最歷久彌新的。

（福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）