關于電影本質的文化思考

楊顯澤，魏萬磊

（1.北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875；2.中國社會科學院大學歷史學院，北京 100089）

1 電影攝影術

攝影術是電影誕生的基礎條件，《榮譽》 的作者蘇牧說：“電影是技術與藝術的結合?！睕]有這項技術基礎我們將無從談起，而電影的哲學性很大程度上也就來自攝影術的原理。同時，新心理學為我們提供了一種強有力的武器來探討現實的問題，在影像時代會不可避免地提到這跨時代的學說。而長曝光帶來的“凝固時間”效果促使著我們進一步追求更加真實的“時間流”。通過電影攝制技術的誕生過程，可以更有邏輯地對其進行哲學與文化思考。

1.1 攝影術對人類的沖擊

1827年，尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）在他家窗口拍攝了人類歷史上第一張照片《窗外景色》（見圖1），這張照片足足曝光8 個小時，因此畫面中出現了東、西兩座建筑的墻面都受光的情景。尼埃普斯永遠想象不到他剛剛拍下的照片將影響整個人類社會，甚至我們認知現實的基本方式。

圖1 窗外景色

攝影術，英文為photography，意為“用光書寫”，名字十分貼切，因為攝影的原理就是通過光子使膠片曝光而記錄圖像。于是，攝影術和眼睛的運作原理一樣，都是通過光線來感光成像（無論是感光細胞還是金屬板），那是否可以說，我們認知世界（當然僅限于視覺）的過程和攝影術在某種程度上是相同的呢？如果答案是肯定的話，那我們是否就可以接受攝影術的產物與現實很是接近呢？

顯然，這樣的論述未免過于淺顯，且不正確，必定會有質疑的聲音。例如，也許有人會提出，攝影術當然不能與現實相提并論，因為相片本身不具有思考能力，缺乏認知環(huán)節(jié)。然而，同現實的交互與認知本身是分割開的，眼睛接收到的圖像通過神經才傳達到我們的腦海中，現實早在這之前就已經被“捕獲了”，至于現實怎樣產生意義，才是心靈的工作，就像桑塔格女士所言，相片上的東西本身不包含意義，只不過是元素的拼接[1-2]。我們所說的就是這些拼接起來的現實元素，而不是這些元素在如何拼接。

另外，相片具有顆粒性的特點，是一個個光子刻印下的結果，正如薛定諤所說，若沒有能量的量子單位，宇宙將會呈現無生機的連續(xù)性，這種連續(xù)性不是現實意義上的連續(xù)，而是代表著不會產生任何獨立事件與個體，所以相片的顆粒性是天生帶有哲學意味的。

就像博德里（Jean Baudrillard）指出電影無意識的“詢喚”效果不僅隱含于影片內容之中，而且更體現于電影機器本身[3-4]。因此，攝影術對人類最大的沖擊在于這種新媒介不再像語言、文字這樣的媒介需要對現實編碼再轉譯，類似尼爾波茲曼（Neil Postman）所談到的“鉛字的釋義”。攝影術直接承載著現實，使得整個建立在某種符號學上的人類文明受到沖擊并動搖起來，所以20世紀才會涌現大量攝影師、哲學家急切地為攝影賦義，但一切基于照片上圖像的美學拆解或文本分析在攝影圖像本身承載的現實力量面前都是乏力的。

1.2 攝影術與新心理學

上文闡述了攝影術與現實本身的關系，這一段落將重點關注人的認知這一概念，以一張攝影作品，《阿爾梅里亞，安達魯西亞》（見圖2）開始。在《電影與新心理學》一書中，將這幅照片稱為“一種腔調上的連續(xù)性（Une continuité tonale）……”，簡單來說，就是指這張照片內人物與籃球的動勢、毛茸茸的質感和傾斜的前景構成了一種延伸感，從相片延伸至我們的現實[5]。

圖2 阿爾梅里亞，安達魯西亞

若想做電影理論的分析，則人的認知模式是繞不開的課題，克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）研究的結論也便是心理作用與影像特質共同造成了 “真實感”的產生，其直接依賴于心理意識[6]。這也就是發(fā)生在20世紀下半葉的從結構主義語言學的符號學向精神分析的符號學的躍進。要進一步解釋相片是如何影響到我們的認知的，就要提到新心理學，強調不再分割知覺，而是整體感受現實，以形式（form）為認知的基本單位。例如，笛卡爾在《沉思集》中曾經提過這么一個問題，我們在窗邊看著路人走過街道的時候，我們怎么知道那是人，而不是一些頂著大衣和帽子的自動機在走呢[7]？笛卡爾將問題的答案簡單歸于智力的補充，是通過腦中的邏輯推理得出的。傳統(tǒng)心理學因此認為認知是智力對感覺解碼的過程，執(zhí)著于“分析”的行為。但新心理學帶給我們一種全新的視角：我們并不是以自己的智力構建世界，分析只是結果而不是緣起，就像心—身問題，是自身放置在客觀世界中的一種自然的感受，整體上去與世界接觸。也就是說，我們之所以知道那些是人而不是自動機，是因為我們全身心地在與世界連接，雖然看不到路人的正臉，但能體會到“人”的這一形式，就像我們說地毯是“一種毛茸茸的藍色”，藍色這個概念是無法與“藍色的東西”相割裂的，例如，當我們在想到“藍色”時，腦海中一定會出現某種實體承載著藍色這種顏色，而無法構建出“純粹的藍色形式”，這是因為與我們相連的是生活中的萬千藍色物品，而非藍色概念，電影同理。這種新的理解視角也解決了眾多情感的終極歸屬問題。

如果以這種現實認知方式為基礎，我們就可以暫且拋開膠卷這種媒介來談電影或相片本身，因為我們與其中的現實相連，因為它們超越了畫框的限制，直接延續(xù)到我們的肉體表面，就像《電影與新心理學》所說的：“一種腔調上的連續(xù)性……”

1.3 長曝光與凝固時間

不難看出，攝影術所代表的現實，僅是某一時刻的現實，那些打在膠片上的光子只是那一瞬間的光子，沒有變化，沒有時間，更準確地，沒有運動。

劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）的著作《技術與文明》中曾經提到過，時間觀念實際上是人類的發(fā)明創(chuàng)造，在第一個計時工具出現前，人類曾與時間融為一體，人類是永恒的，而非像如今這樣完全地割裂開來，由鐘表控制著我們自己[8]。然而隨著技術的發(fā)展，有一種攝影方式叫作“長曝光”，慢慢地進入了人們的視野。長曝光意味著可以記錄下幾分鐘甚至幾年的現實運動，但這樣的記錄在時間層面并沒有真正的意義，原因在于，后來的光子將影響先前被刻下的影像，比起記錄運動，更像是凝固化運動，是一種凝固時間的行為，而重心并不在表現運動上，但長曝光對時間的描述啟發(fā)了隨后利用攝影術追求時空結合的人們。

攝影術的發(fā)展直接孕育了本文重點論述的一種藝術形式——電影。

2 電影的視覺滯留與時空表達

同攝影術類似，視覺滯留也是電影誕生的重要前提，是這項技術真正讓電影動起來，讓其可能用來表現運動。既然電影能夠展現運動的時間，那么就可以擁有時空表達的能力，從而更好地來闡釋何為現實。

2.1 視覺滯留原理的發(fā)現與應用

視覺滯留原理最早于1824年由英國倫敦大學教授彼得·馬克·羅杰特（Peter Mark Roget）提出，大意為光線打在視網膜上并不會迅速消失，而是會有短暫的停留，從而形成連續(xù)的影像，如走馬燈。電影本質上是連續(xù)的幻燈片，但不可否認的是我們的視覺認知方式就是“幻燈片式”的，無論錯覺中的時間有多么連貫，當我們被置于客觀世界中，感受出的仍是0.1～0.4 秒運動碎片。

電影之所以能夠表現出“運動”，就是運用了視覺滯留原理，以連續(xù)不斷的膠片呈現出不斷變化的畫面。正如克拉考爾（Siegfried Kracauer）所說，他的電影理論立論基礎就是“電影按其本質來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的親近性”[9]，而這次外延，便是時間軸上的運動與變化。

2.2 時空元素的統(tǒng)合與戲劇

不同于被創(chuàng)造的時間觀念，時間本身并不是被創(chuàng)造的，是運動的另一種表達方式。例如，“他在4 秒內走了10 米”，可以表達為“他走了4 秒”和“他走了10 米”，因此也可以說表現運動即為表現時間，在電影語境中，即為表現位移。之所以說攝影術是電影誕生的關鍵前提，不僅是因為在技術層面上實現了單元畫面的量產（否則就該說印刷術是技術前提了），更是因為攝影術用一種自然而然的方式構建出了現實空間，早期的學者更傾向于攝影術僅是在配置不同的物質元素以形成某種形式，電影僅是在此之上的物質疊加。然而這樣的論點在電影與完形心理學的激烈討論后便落伍了。電影中的時間賦予了照片一種“可完形性”，在電影之前，不會有人想到照片中的時間、動作只是一些“決定性瞬間”，不會有嚴格意義上的動勢。隨著技術的更迭，人們會更加注意照片中的“前一秒和后一秒”，主動地在腦海中統(tǒng)合時空要素，時間正式成了那個世界中的一份子，最具有代表性的就是近年流行起來的“閾限空間”風格照片，在這些照片中，仿佛下一秒就會發(fā)生什么。電影，成為時間與空間（位移）的混合體，也就真正脫離了相片，成為另一種新的形式。正如德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）所說，電影的發(fā)展朝著“時間—影像”靠攏，時間性作為電影的“晶體”，最終規(guī)定著電影的本質[10]。

為便于理解，我們可以拿出另一種藝術形式——戲劇，來對比分析。戲劇在實踐層面上是與電影最相近的一門藝術，都是視與聽的結合，甚至中國電影學最早就有占支配地位的“影戲思維”，很長一段時間都是電影技術輔佐更好的戲劇誕生。戲劇似乎也是在表達現實，但最重要就是它在“表達”現實，而不是“再現”現實，戲劇的目的就是在割裂現實世界，創(chuàng)造出戲劇世界。這種藝術的特點首先就在于一種獨特的“儀式感”，舞臺、座位席、造境、燈光、幕布，演員的出場、高亢的臺詞等無一不是在嘗試強調與現實的對立。物質空間層面，戲劇的布景僅針對正前方的觀眾，是一種平面視覺錯覺，是真正意義上的“排列物質元素”；而在時間層面，很明顯劇中時間是獨立于現實的，且不存在連續(xù)的時間流，時間完全為故事服務，形成一種“偽時間”。正如“劇場”（theatre）一詞來源于希臘語“theasthai”，意為在適當的距離內用眼睛或耳朵面對某物。

雖然在實踐方面，戲劇與電影極為相似。但就藝術本質來說，與電影向往現實的特性不同，戲劇本身就是嘗試獨立于現實的產物，或用范·利耶的方式來理解：戲劇是宏觀世界中的微觀世界。

3 電影與現實

在前文中已以電影形成的過程為線索，探討了電影那種“與生俱來的現實性”，但是電影終究不是現實，技術層面的膠片封裝、“攝制者”的主體性、人的理解方式等都會產生影響。因此，對電影與現實關系的討論才是本文的重中之重。

3.1 裁剪現實的剪刀與“過程性”的真實

上文的討論似乎僅局限于純凈的電影本體，而電影無法脫離攝制這一過程而存在。雖然說攝制過程本身僅為簡單的光子刻印，但刻印之后的半永久性保存（僅僅取決于技術手段）與再映功能卻將其從抽象的精神空間拉到了物質世界?，F實是無法重現的，即使是完全相同的一段現實一旦被從現實流中截取下來就失去了連續(xù)性的意義。例如，一段存在腦海中的記憶，截取下的現實失去了與前后現實互動的能力，像一塊被封裝起來的黃油，只有外包裝與現實形成新的聯(lián)系。對膠片的放映，只是對現實的再現，再現的是某一時刻的現實，而絕不能形成“重現”，因為本質上再現出的那一段現實已經與我們斷絕了聯(lián)系，某部電影中出現的人即使很快去世但也與影片本身無關，因為電影中的演員是組成現實的“顆粒”之一，并不是某種有意義的元素，而僅代表著光子的形狀。電影的功能是一把裁剪現實的剪刀，但嚴格來說裁剪下的現實并沒有消失，而是“拷貝”下來一份。

貝克特（Beckett）曾說過：事物必然有其過程，此過程不是必然有結局和目標。電影的真實性正是體現在過程性上，不同于其他的藝術形式，突出某個節(jié)點、某個高潮，電影客觀地、平靜地（指影像本身，有關電影的主觀性將在下一部分論述） 記錄著現實的過程，在現實流中唯有過程存在，是元素平移的段落建構了整個世界，但真實性并不意味著完全的真實。

3.2 “導演手中的電影”

既然電影無法脫離“攝制”的過程，那么也就無法脫離“攝制者”。在進行電影探討時，不可避免地會涉及“攝制者”對電影的主觀操控性，在此語境下的電影可暫且被稱為“導演手中的電影”。

就像傳統(tǒng)的剪紙藝術，作者控制著圖案的形成一樣，電影這把剪刀也大多被掌控在導演手中。前文所提到的梅洛龐蒂，是直接繼承胡塞爾現象學的主要人物之一，胡塞爾曾深入探討過意識的特質，按照早期現象學者的觀點，電影藝術實際上是攝影的客觀功能與“攝制者” 的主觀意識的綜合產物，“攝制者”也在主觀地構建世界。在實踐層面，電影裁剪現實的方式或視點確受導演所影響。例如，電影鏡頭語言中不同的視點：鳥的視點（俯拍）、人的視點（平拍）、狗的視點（仰拍），都具有一定的主觀性。但我們不妨換個角度來思考這個問題，在熒幕上這3 種視點的確會播放出不同的影像，然而當這3 種視點存在于同一個時空中時，所記錄下的是不同的現實嗎？或者說，我們走在街上時，天上的鳥所處在的現實與我們所處的現實間是有所區(qū)別的嗎？ 當我們從上、中、下3 個角度來拍攝同一個魔方時，這段“魔方在桌子上”的現實并沒有發(fā)生本質上的改變，所改變的是觀察現實的角度。梅洛龐蒂的知覺現象學就是站在巨人的肩膀上發(fā)展的，更多地強調感性認知，電影中的鏡頭畫面并不代表整段被封裝在膠片中的現實。在這種視角下，我們并未因視角的改變而改變了現實，因此，“導演手中的電影”能夠改變我們如何看待一段現實，這個過程多是存在于受體的格式塔心理學層面，但無法直接修改那段現實。也就是說，導演能夠以心中所設想的畫面為參考，拿著電影這把剪刀決定剪哪里、什么時候剪、剪多久，但裁剪下的現實是他永遠無法染指的，就像剪紙作品即使千姿百態(tài)，在本質上仍然是紙的一部分一樣（當然在此語境下并不考慮后期電影特效等技術），人在攝制電影時的主觀操作也是電影學者后期較為批判的一種行為。從馬克思實踐觀來看,電影可理解為：電影是通過影像傳達給人類訊息的活動,也就是說電影是將自然中的現實活動呈現到熒幕上的實踐過程，在這實踐的過程中是可以有著“攝制者” 的主體性參與的。但對電影本質的認識沒有在此停止,隨著人類對世界認識不斷深化,關于電影的哲學性問題的爭論與研究必定將還會繼續(xù)下去[11]。

3.3 木乃伊情結與“真實的幻覺”

當電影處在放映過程中時，電影本體某種程度上客觀地呈現出的現實常被稱為“真實的幻覺”。早在1916年，于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）就曾宣稱:“在影戲(photoplay)里，我們的幻想被投射在銀幕上?！碧K珊·朗格（Susanne K.Langer）在《情感與形式》中宣稱:“電影‘像夢’，在于它的表現方式:它創(chuàng)造了虛幻的現在，一種直接的幻象出現的秩序。這是夢的方式。”[12]?！皦簟钡募僬f，激發(fā)我們去脫離電影現實性的層面思考?，F實之外，電影有一種獨特的再現能力，本質上，就是反復展現某一時間段中的某個物質空間，按照安德烈·巴贊的話來說，電影服務于人類心理深層的“木乃伊情結”，即企圖保存生命、停滯時間的欲望[13]。電影這種特殊的介質滿足了這種情結，將一段碎片化的現實永久地保留下來。因此從起源上來講，從壁畫開始，人類也許就已經意識到了自身記錄下來的并不是真正的實體，而是一種象征物。

不可否認，電影不是現實，它只是一把裁剪現實的剪刀。而裁剪下的現實只要是被人類所觀測，電影就不會是真正的現實重現，值得注意的是，這里所討論的電影是指“被看到的電影”——其運作原理更像克里斯蒂安·麥茨的符號學所闡釋的那樣，經歷過一次編碼到譯碼的過程。例如，我們在放映中之所以看到一張桌子，并不是真的看到了被保存起來的那張現實中的桌子，而是看到了一種“很像桌子”的圖像，并通過整體片段內的一切元素推導出那是那張桌子的結論。這種“推導的過程”早早被應用于實踐中，也就是著名的普多夫金試驗（見圖3），它在一百年前就展示出的影像基本原理直接催生了蒙太奇理論，而蒙太奇又最終回歸到哲學命題中的“物質與意識的關系”，這也是電影哲學性的又一體現?？傊?，上文所說的，被裁剪下來的“封裝在黃油里”的現實，受到人類或客觀或主觀上的理解方式影響，是永遠無法與外界相接觸的，只能通過這種“幻覺”似的途徑與我們見面，例如，電影就像是火光照亮我們后打在墻壁上的影子，是一種“真實的幻覺”。之所以是真實的，是源自上文中討論的電影的現實性；說是幻覺，是因為其經過投影而再現，受人的想象所影響。就像羅伯特麥基（Robert McKee）在《故事》中說的“故事是生活的比喻”[14]，被放映出來的電影也是現實的比喻，又或仿造雅克盧伯的一句話:電影在展現同時展現他所展現之物。

圖3 普多夫金試驗

4 結語

值得注意的是，電影藝術是最為年輕的藝術形式，影視學的歷史至今也不過百年，但電影的表現形式已從無聲到立體環(huán)繞聲、從黑白到激光原色，這門藝術始終處于發(fā)展的正在進行時，這也就意味著此時此刻對于電影哲學本質的所有研究都可能只是歷史中的一條腳注，要對一切電影理論與假說秉持開放包容的態(tài)度。

綜上所述，用一句話來描述電影的特殊哲學與文化屬性：“一旦一種偉大而簡單的工具得到普及，我們便能很容易預想它將會在多大程度上有助于揭示自然科學中的其他奧秘?！?/p>