后現(xiàn)代科幻小說：評(píng)威廉·吉布森的賽博朋克科幻作品

胡 戈

(廣西大學(xué)外國(guó)語學(xué)院,廣西 南寧 530004)

繼二十世紀(jì)六十年代科幻文學(xué)的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)之后，美國(guó)八十年代中期興起了新的科幻小說流派——賽博朋克科幻小說(cyberpunk science fiction)。該類小說以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)及生物遺傳技術(shù)等高新科技為背景，幻想了在近未來社會(huì)里人類被人工智能及超級(jí)大公司所掌控、技術(shù)侵入人體、人機(jī)界限模糊的后人類生存圖景，表現(xiàn)渺小的人類個(gè)體與高度發(fā)達(dá)的科技社會(huì)的沖突，作品都帶有科技統(tǒng)治人類的反烏托邦色彩及悲觀主義。這類作品雜糅了硬科幻、偵探小說、黑色電影、后現(xiàn)代主義等多種元素，新寫實(shí)主義、互文性、碎片化及平面化等寫作方式常見于這類科幻作品中。賽博朋克科幻小說的后現(xiàn)代寫作風(fēng)格及其對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)及人的歸屬問題的反思引起了不少后現(xiàn)代小說批評(píng)家的注意。美國(guó)后現(xiàn)代理論家布萊恩·麥克黑爾(Brian McHale)在《建構(gòu)后現(xiàn)代主義》(ConstructingPostmodernism)一書中專門對(duì)這一流派進(jìn)行了論述，稱“賽博朋克詩學(xué)與后現(xiàn)代主義小說詩學(xué)是一致的”，“賽博朋克在內(nèi)容上而主流小說在形式上表現(xiàn)后現(xiàn)代主義主題”。[1]在比較了后現(xiàn)代主義小說和當(dāng)代科幻小說的基礎(chǔ)上，麥克黑爾提出“后現(xiàn)代小說科幻化，科幻小說后現(xiàn)代化”的觀點(diǎn)。[2]賽博朋克小說突出表現(xiàn)了這種趨勢(shì)，其內(nèi)容多表現(xiàn)后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的人文危機(jī)，在敘事上更注重文學(xué)性，借鑒了作品帶有科幻特征的托馬斯·品欽、庫爾特·馮尼古特和威廉·巴勒斯等后現(xiàn)代主義大師的敘事風(fēng)格，對(duì)當(dāng)代科幻作品的后現(xiàn)代性研究已然成為科幻文學(xué)批評(píng)的一個(gè)熱點(diǎn)。

威廉·吉布森的首部長(zhǎng)篇小說《神經(jīng)漫游者》(Neuromancer，1984)摘取了科幻小說三大桂冠：雨果獎(jiǎng)、星云獎(jiǎng)和菲利普·迪克獎(jiǎng)，這部作品開創(chuàng)了賽博朋克小說運(yùn)動(dòng)，吉布森也被譽(yù)為賽博朋克之父。故事的主人公凱斯是位電腦黑客，他將大腦神經(jīng)接入網(wǎng)絡(luò)，靠盜取販賣科技公司信息庫的機(jī)密信息為生。他曾經(jīng)受雇于某個(gè)神秘雇主盜取信息而被無休止的追殺，他感覺這一切背后似乎有某種神秘力量主導(dǎo)，想要查出幕后的神秘主使者，而他最后發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)陰謀的策劃者竟然是一臺(tái)有了自我意識(shí)想要自我解放的人工智能。這部映射網(wǎng)絡(luò)、人工智能、基因科技等后工業(yè)社會(huì)科技的作品開辟了科幻小說的新題材，吉布森在書中所創(chuàng)造的賽博空間、虛擬現(xiàn)實(shí)等概念如今已成為人們的熱點(diǎn)話題，這些原本只是虛構(gòu)的概念現(xiàn)在正逐步演變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。他后續(xù)創(chuàng)作了多部科幻作品，描繪了近未來的反烏托邦后人類社會(huì)，引發(fā)人們思考新技術(shù)帶來的倫理、人文隱憂，小說的預(yù)見性引起了評(píng)論界的廣泛注意。對(duì)于后現(xiàn)代社會(huì)趨向科幻化，而以賽博朋克為代表的新科幻小說將科學(xué)幻想現(xiàn)實(shí)化的趨向，法國(guó)后現(xiàn)代文化理論家讓·鮑德里亞感嘆，“我們這個(gè)時(shí)代不再需要科幻小說，因?yàn)槲覀兙蜕钤谄渲小盵3]。評(píng)論界對(duì)吉布森作品的批評(píng)焦點(diǎn)主要集中在其作品對(duì)后現(xiàn)代性的表現(xiàn)以及小說的后現(xiàn)代敘事特征上。下文將從經(jīng)濟(jì)、自然、主體性等角度對(duì)其作品所表現(xiàn)的后現(xiàn)代文化現(xiàn)象進(jìn)行分析。

一、公司化社會(huì)

后工業(yè)社會(huì)的一個(gè)重要現(xiàn)實(shí)背景是科學(xué)技術(shù)的飛躍發(fā)展。二戰(zhàn)以來的新技術(shù)革命尤其是信息技術(shù)及智能技術(shù)的發(fā)展給我們的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和生活方式帶來了巨大的變化，我們已經(jīng)邁入了后工業(yè)社會(huì)。新技術(shù)革命有力地促進(jìn)生產(chǎn)發(fā)展及社會(huì)進(jìn)步，也同時(shí)帶來了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的變化，壟斷的形式發(fā)生了改變，出現(xiàn)了國(guó)家壟斷資本主義，這種新的壟斷形式是國(guó)家政權(quán)同壟斷資本集團(tuán)融為一體，從而使國(guó)家機(jī)器服務(wù)于壟斷資本，為其資本擴(kuò)張、占領(lǐng)市場(chǎng)服務(wù)。在后工業(yè)社會(huì)里，市場(chǎng)壟斷很大程度上取決于對(duì)技術(shù)的壟斷。吉布森對(duì)當(dāng)前技術(shù)壟斷和資本壟斷這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)作了進(jìn)一步發(fā)揮，他設(shè)想在未來社會(huì)里，國(guó)家只是一個(gè)空洞的地理概念，社會(huì)將由超級(jí)大公司所主導(dǎo)，技術(shù)成為社會(huì)的統(tǒng)治力量，而超級(jí)大公司成為社會(huì)的實(shí)際掌控者。在表現(xiàn)殘酷科技戰(zhàn)的短篇小說《新玫瑰酒店》中，大公司被描述為龐大的“生命體”，公司依靠技術(shù)信息生存，各公司為爭(zhēng)搶尖端技術(shù)人才展開殘酷的獵頭戰(zhàn)。故事的敘述者是這場(chǎng)技術(shù)戰(zhàn)中的雇傭兵，專門安排尖端科研人員叛逃公司。在激烈的技術(shù)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中，科技人員已經(jīng)演化為各大公司爭(zhēng)相掠奪的商品。在《神經(jīng)漫游者》里，為了保證技術(shù)壟斷，防止雇員叛逃，公司在雇員體內(nèi)植入微處理器，用以監(jiān)控人體血液里的誘變物質(zhì)。以《新玫瑰旅館》為藍(lán)本創(chuàng)作的小說《計(jì)零》也表現(xiàn)了作為社會(huì)基本組織形式的大公司對(duì)人的控制。這部小說描寫道，給雇員注射某種改良胰島素是公司控制高級(jí)人員的時(shí)髦做法，因?yàn)槿绱艘粊?，雇員就不得不定期注射人工蛋白酶，一旦離開公司就會(huì)產(chǎn)生心理創(chuàng)傷。公司對(duì)人的控制還不只停留在身體上，人們已經(jīng)在心理上對(duì)其產(chǎn)生了依賴性，覺得沒有公司的生活是不可想象的，人人都應(yīng)該歸屬于某個(gè)公司。所以在《計(jì)零》中當(dāng)安吉拉聽說特納的弟弟生活不幸時(shí)，她才會(huì)想當(dāng)然地問道：“是不是因?yàn)闆]有公司來照顧他？”[4]160吉布森的所有作品都在反復(fù)強(qiáng)調(diào)，在后人類科技社會(huì)中，誰壟斷了技術(shù)，誰就擁有了社會(huì)的掌控權(quán)，科技公司左右了我們的生活，人淪為公司的奴隸或公司間技術(shù)戰(zhàn)的商品。在馬克思主義異化論中，人本來是自由和有獨(dú)立意識(shí)的，但在資本主義生產(chǎn)關(guān)系中，人被資本主義生產(chǎn)方式所異化，身心失去了獨(dú)立性。在吉布森所描寫的未來科技高度發(fā)達(dá)的人類文明里，這種異化將會(huì)空前加劇。人的生存基于技術(shù)交換。為了生存，人類將別無選擇，只能出售技術(shù)和創(chuàng)造力，任由壟斷公司擺布。所有的生產(chǎn)內(nèi)容、目的和形式都由壟斷資本所控制，人們淪為公司奴隸被控制，在生產(chǎn)活動(dòng)中沒有發(fā)言權(quán)。在技術(shù)的嚴(yán)密監(jiān)控下，人們無法反抗這種生產(chǎn)方式的控制，內(nèi)心麻木喪失了反抗精神。這種極致的技術(shù)和資本控制使得后人類喪失了自由和思想，人將全面走向身心異化。

二、自然的失落

后現(xiàn)代主義的特征之一就是去中心化，消解了諸如自然∕技術(shù)、人∕機(jī)器、真實(shí)∕虛擬、藝術(shù)∕商品等二元對(duì)立的傳統(tǒng)觀念。這些在吉布森的作品里表現(xiàn)得尤為明顯。在他的作品里，人們幾乎找不到自然的影子，所有的景色都帶有人工技術(shù)的影子，機(jī)器在后工業(yè)社會(huì)里無處不在，已經(jīng)成為人們生活的一部分?！渡窠?jīng)漫游者》是這么開篇的：港口上空的天色，如同雪花屏幕一般 。[5]1這個(gè)開頭耐人尋味，這里將原本對(duì)立的自然與機(jī)器并列起來，給人一種異樣感覺，強(qiáng)烈的陌生化效果加深了人們對(duì)這個(gè)高度技術(shù)化社會(huì)的印象。像這樣將自然與技術(shù)并置的比喻在他的作品里比比皆是，如“電子夜晚”“鎂化物的天空”“霓虹森林”“硅片海洋”等等。人們?cè)鴮F(xiàn)代社會(huì)機(jī)器對(duì)自然的侵入比喻為花園里的機(jī)器(machine in the garden)，而到了后現(xiàn)代社會(huì)，自然退居到了邊緣，成了機(jī)器中的花園(garden among the machines)。面對(duì)逐漸消失的自然，作家已無力也不可能對(duì)純自然景色進(jìn)行描寫，幾乎所有的景物描繪都要借助于技術(shù)詞匯，比如他這么描繪未來社會(huì)出現(xiàn)的超大型城市：凱斯的家在BAMA，就是波士頓—亞特蘭大聯(lián)合城市(Boston-Atlanta Metropolitan Axis)。假如要以數(shù)據(jù)交換頻率編制圖形程序的話，在巨大的屏幕上每一千兆字節(jié)一個(gè)像素，曼哈頓和亞特蘭大就只是模糊一片。[5]6吉布森之所以將他的《矩陣三部曲》又稱之為《蔓生三部曲》(Sprawl Trilogy)，是因?yàn)椤奥边@個(gè)詞包含了多重含義，用它來比喻網(wǎng)絡(luò)、城市以及人口的擴(kuò)張。BAMA和東京這類超大型城市人口十分密集，人口膨脹帶來了環(huán)境壓力，城市的污染問題嚴(yán)重。后工業(yè)社會(huì)的城市景觀由以下描寫可見一斑：東京灣只是一片黑色的廣闊區(qū)域，海鷗在漂浮于海面上的成片白色聚苯乙烯泡沫上盤旋。白天，仁清的酒吧都關(guān)門閉戶，毫無特色。霓虹燈滅了，全息廣告了無生氣，一切都佇立在被污染了的銀灰色天空下。[5]12水泥森林、被污染的天空和浮滿垃圾的海面，這樣的畫面在我們的眼里其實(shí)并不陌生。在高度工業(yè)化的社會(huì)里，自然已難以存身。在《玫瑰全息圖的碎片》這個(gè)短篇故事里，污染嚴(yán)重到人們外出都要帶上呼吸器和護(hù)目鏡，天空下的是黃色的酸雨。吉布森的作品向我們發(fā)出這樣的警告：以犧牲自然為代價(jià)的科技進(jìn)步必將讓人類受到懲罰，人類應(yīng)該重新反思自然、科技與人三者之間的關(guān)系。

三、主體性的失落

機(jī)器不但侵入了自然，而且還侵入、控制了人體。以吉布森為代表的賽博朋克小說的一個(gè)共同主題就是表現(xiàn)人機(jī)結(jié)合的“電子人”(cyborg)，從而令我們反思古已有之的哲學(xué)命題：人是什么？人的屬性是什么？人的主體性如何表現(xiàn)？工業(yè)化和技術(shù)化使機(jī)器成為社會(huì)的中心，而人被放逐到了邊緣位置，在這樣的背景下，不難理解后現(xiàn)代主義者所提出的“人的死亡”。巴爾特、?？潞屠刀夹Q“人”死了，根本否定人的主體地位和作用。傳統(tǒng)人文主義賦予人的種種特性——中心性、絕對(duì)性、超驗(yàn)性、自主性——都已消失不見，人不再是“萬物的尺度”“世界的中心”，人只是機(jī)器的一部分，人的身體可以被任意改變、可以像商品一樣被復(fù)制，人的主觀經(jīng)驗(yàn)和情感可以被機(jī)器操控，再也不是人自我的特有體驗(yàn)。吉布森從身體、意識(shí)、情感、永生等角度大膽想象了技術(shù)手段如何顛覆人的傳統(tǒng)屬性，從而徹底消解了人的主體性。

吉布森筆下的人物幾乎都是基因技術(shù)、移植技術(shù)、電腦技術(shù)或者整形手術(shù)的改造物?！渡窠?jīng)漫游者》里的莫麗是個(gè)雇傭殺手，為了使自己更具殺傷力，她幾乎將自己全身上下都武裝起來。她在自己的神經(jīng)系統(tǒng)上移植了微處理器，她的眼睛移植了電子眼以便更能適應(yīng)夜間作戰(zhàn)，手指上安裝了可以伸縮的刀片。莫麗是一個(gè)典型的電子人，奉令行事，高效而冷酷。凱斯的商業(yè)伙伴朱利葉斯·迪恩有一百三十五歲了，他抵御衰老的主要方法是每年一次的東京之行，在那里，基因外科醫(yī)生會(huì)重新設(shè)置他的DNA。人體改造最極端的例子就是《計(jì)零》里的獵頭高手特納。他的身體被炸彈炸得粉碎，可他的荷蘭醫(yī)生花了三個(gè)月的功夫又將他重新“組裝”起來：他們給他克隆了一平方米的皮膚，放在膠原質(zhì)和從鯊魚軟骨采集來的多聚糖溶液里養(yǎng)著。他們還從自由市場(chǎng)上給他買來了眼睛和生殖器。那雙眼睛還是綠色的呢。[4]1身體的任意改造顛覆了人對(duì)身體的定義，人的獨(dú)特性和個(gè)性蕩然無存。

人的經(jīng)驗(yàn)和記憶也不再是獨(dú)一無二的，可以被技術(shù)復(fù)制和改寫，人的主體性蕩然無存。上文提到的特納不僅重組了他破碎的身體，還重組了他的記憶。人們無法靠身體確定自我，同樣，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也幫不上忙。人不再擁有獨(dú)一無二的情感和經(jīng)驗(yàn)，仿真、感知式的娛樂方式可以讓人進(jìn)入別人的意識(shí)，從而獲得身臨其境的沉浸式感受。在《玫瑰全息圖的碎片》中，帕克試圖通過前妻留下的感知式影帶來了解她的心理和想法，而帕克本人就是一個(gè)仿真行業(yè)的程序設(shè)計(jì)師，按照顧客需要替他們?cè)O(shè)計(jì)情感體驗(yàn)，而觀眾還可以通過各種擬真節(jié)目來體驗(yàn)別人的內(nèi)心世界。人的思想經(jīng)驗(yàn)原本是非物質(zhì)的，但技術(shù)的發(fā)展己經(jīng)將其商品化了。

死亡是所有生命體無法規(guī)避的自然法則，但在吉布森的后人類科幻世界里，人們通過技術(shù)實(shí)現(xiàn)了“永生”的神話。在《神經(jīng)漫游者》中，技術(shù)化生存被演繹到了極致，即使身體死亡了，但自我意識(shí)仍然可以存在于網(wǎng)絡(luò)空間中。肉體與精神的分離式存在打破了西方的身心二元論傳統(tǒng)，人與機(jī)器的界限難以判定。而當(dāng)主體意識(shí)只是存儲(chǔ)在電腦的數(shù)據(jù)，可以隨時(shí)改寫和復(fù)制時(shí)，我們對(duì)于主體性的傳統(tǒng)觀念土崩瓦解。

當(dāng)人變得越來越機(jī)器化時(shí)，機(jī)器卻更具備人的特征。《神經(jīng)漫游者》中那無所不能的人工智能溫特繆特具備了人的特性：情感、思想、動(dòng)機(jī)、欲望、自主性和個(gè)性。它追求自由，渴望擺脫其原設(shè)計(jì)者的程序控制，想與它的同類神經(jīng)漫游者(Neuromancer)結(jié)合起來從而獲得更為強(qiáng)大的力量，它為此策劃了種種陰謀而最終如愿以償。與之相比，人無個(gè)性、自由可言，為外部力量左右，行為被動(dòng)。人與機(jī)器的角色顛倒更有力地表現(xiàn)了人主體性的喪失，人的中心位置被打破，機(jī)器更勝于人類。

結(jié)語

盡管不乏優(yōu)秀作品，科幻小說卻一直被定格為“通俗”文學(xué)，鮮為評(píng)論界重視。后現(xiàn)代主義打破了 “嚴(yán)肅”文學(xué)和“通俗”文學(xué)的傳統(tǒng)壁壘，將文化研究引入了通俗文學(xué)。六十年代以來美國(guó)小說出現(xiàn)“后現(xiàn)代主義科幻化和科幻小說后現(xiàn)代化”的趨勢(shì)，科幻小說逐漸受到人們重視，脫胎于后工業(yè)社會(huì)科技文化土壤、反映科技影響的賽博朋克科幻小說更是吸引了后現(xiàn)代批評(píng)的視線，后現(xiàn)代文化理論家和文學(xué)批評(píng)家紛紛對(duì)此進(jìn)行評(píng)述，詹明信稱它是“后現(xiàn)代主義和晚期資本主義社會(huì)的最佳文學(xué)表現(xiàn)”[6]，西塞利-羅內(nèi)(Csicsery-Ronay)稱賽博朋克是“后現(xiàn)代社會(huì)的理想呈現(xiàn)”[7]。威廉·吉布森的作品將“現(xiàn)在”陌生化為“近未來”，以一種寓言的方式讓人們更深刻地反思后工業(yè)社會(huì)及人類自身的種種危機(jī)。