從黑格爾到馬克思：悲劇美學(xué)的實(shí)踐化

包大為，田 重

(1.浙江大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，浙江 杭州 310058；2.浙江大學(xué) 當(dāng)代馬克思主義美學(xué)研究中心，浙江 杭州 310058)

悲劇沖突是理想本身的一種破壞，意味著某種外在力量攪擾了理想美的“統(tǒng)一性、靜穆和自身完滿”。而包括馬克思主義在內(nèi)的悲劇美學(xué)則試圖“把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來(lái)”[1]260。在宣稱“娛樂(lè)至死”的當(dāng)代西方話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，悲劇及其美學(xué)價(jià)值的重構(gòu)似乎是一個(gè)不合時(shí)宜的命題。畢竟公共話語(yǔ)、自由市場(chǎng)、文化媒介都宣告著資本的狂歡。資本邏輯及其主導(dǎo)者已然“功成名就”，這一方面體現(xiàn)為資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治以來(lái)所“召喚”出來(lái)的生產(chǎn)力，“比過(guò)去一切世代創(chuàng)造的全部生產(chǎn)力還要多，還要大”[2]36。另一方面體現(xiàn)為生產(chǎn)力的龐大堆積小心翼翼地諱飾著實(shí)際發(fā)生的悲劇沖突。在私有制創(chuàng)生以來(lái)的“史前史”階段，悲劇沖突并沒(méi)有得到直接承認(rèn)，無(wú)法掌握公共話語(yǔ)權(quán)。人們所承認(rèn)的僅僅是在藝術(shù)、劇本中被戲說(shuō)的悲劇，亦即作為純?nèi)恍问降乃囆g(shù)理想及其有限世界的沖突根源之間的永恒分裂和差異對(duì)立。

一、 黑格爾主義：作為道德辯解的悲劇形式

黑格爾主義的悲劇學(xué)說(shuō)是為道德秩序辯護(hù)的精巧形態(tài)。在這種悲劇理論中，社會(huì)倫理的沖突被承諾達(dá)到一種和解的狀態(tài)。在黑格爾設(shè)定的悲劇程序中，作為沖突雙方，主體的偏好、隨意性、個(gè)別理性被抽象?！捌毡榈牧α俊背蔀橹黧w的合法性來(lái)源。根據(jù)社會(huì)倫理及其正當(dāng)性設(shè)立的良序社會(huì)，是一個(gè)抽象的、尚未分裂的普遍狀態(tài)。一般世界情況在遭遇“定性”的具體規(guī)范后，動(dòng)作與沖突才能“恰逢其時(shí)”地在這種情境中滋生出來(lái)。主體拋卻了狹隘的個(gè)人偏見，所直面的不再是煩瑣的、可量化的物質(zhì)利益，而是自覺選擇為“理想性的旨趣”做出辯護(hù)。于是，出現(xiàn)了為“家庭，祖國(guó)，國(guó)家，教會(huì)，名譽(yù)，友誼，社會(huì)地位，價(jià)值，而在浪漫傳奇的世界里特別是榮譽(yù)和愛情等等”[1]279所驅(qū)動(dòng)的差異對(duì)立，其中三種類型的悲劇沖突樣態(tài)至今仍然頗有影響。

第一，物理沖突抑或自然沖突。文明時(shí)代以來(lái)的歷史展現(xiàn)出絲毫不亞于蒙昧?xí)r代、野蠻時(shí)代的附庸于發(fā)展的征服自然的狂熱。以生產(chǎn)、發(fā)展和繁榮為名，肆意開采與揮霍無(wú)度成為“文明人”馴化和降服自然的合法武器。在科技手段的加持下，主體儼然以“勝利者”的姿態(tài)傲視自然，在與自然的沖突中感受著遠(yuǎn)甚于物欲滿足帶來(lái)的獲得感與征服欲，無(wú)暇審視科學(xué)對(duì)生態(tài)建設(shè)提出的審慎和機(jī)警的要求，甚至對(duì)科學(xué)大加嘲諷。然而，在過(guò)度吮吸自然的程序中，主體必須面對(duì)被懲處、被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)，山川、河流、礦產(chǎn)等自然的豐盈及其迭代的速度已然難以填補(bǔ)無(wú)饜的欲壑，以至于恩格斯提出“自然報(bào)復(fù)論”的生態(tài)原則，即“我們不要過(guò)分陶醉于我們?nèi)祟悓?duì)自然界的勝利。對(duì)于每一次這樣的勝利，自然界都對(duì)我們進(jìn)行報(bào)復(fù)”[3]。這就意味著物理沖突抑或自然沖突的機(jī)制被觸發(fā)了。于是，出現(xiàn)了黑死病、洪澇、海嘯等入侵人類社會(huì)的擾動(dòng)因素，自然便墮落為瘟疫、病毒或?yàn)?zāi)荒的角色報(bào)復(fù)和禍害人類，心安理得地將槍口指向文明開化的“自然征服者”。但是，在黑格爾既定的悲劇程式中，自然沖突卻并沒(méi)有直接獲得承認(rèn)。他承認(rèn)的是在藝術(shù)中被重構(gòu)的自然沖突，亦即作為心靈性分裂的誘因而被辨識(shí)。

第二，家庭出身的沖突。圍繞家庭出身權(quán)利或自然權(quán)利展開的沖突、排斥和斗爭(zhēng)的悲劇行為，或許是最為隱晦和古老的悲劇程序。因?yàn)榧彝リP(guān)系中的不同個(gè)體籠罩著“溫情脈脈的面紗”[2]34。在前心靈沖突中，由于物理沖突和自然沖突的純粹外在性，悲劇的面孔至多與災(zāi)禍和不幸的公共情緒相耦合。但是，進(jìn)入心靈沖突，悲劇程式完成了從外顯到內(nèi)隱的轉(zhuǎn)變。首先，“關(guān)質(zhì)不關(guān)量”[1]264的統(tǒng)治權(quán)無(wú)法分割，具有繼承權(quán)的不同主體勢(shì)必展開猜忌、壓制和奪權(quán)的政治行為。繼承權(quán)的爭(zhēng)奪并不只是發(fā)生在遙遠(yuǎn)的過(guò)去。封建社會(huì)有皇權(quán)篡奪，中世紀(jì)有教權(quán)爭(zhēng)議，如今則是名譽(yù)、聲望和威德。其次，習(xí)俗和法律的粉飾賦予出身不公以荒唐的正當(dāng)性，將階級(jí)差別轉(zhuǎn)述為主體難以超越的桎梏。對(duì)被剝削階級(jí)而言，其精神匱乏被視為劣等人的天性，其針對(duì)自然界限的超越被非難為愚蠢和荒謬。銘刻于主體內(nèi)心的“風(fēng)俗和習(xí)慣，尤其是輿論”[4]與其說(shuō)是一種“法律”，不如說(shuō)是禁錮在自由心靈及其正當(dāng)目標(biāo)之上的無(wú)形枷鎖。出身差別的合法化注定了被壓迫者反抗和斗爭(zhēng)的徒勞無(wú)功，亦即出身階級(jí)的既定性凝定為主體不可克服的必然狀態(tài)。最后，特權(quán)階級(jí)以普遍法律的身份對(duì)“沒(méi)有財(cái)產(chǎn)的人”展開社會(huì)排斥和合法暴力，雖然與自由、和諧、理想的美等藝術(shù)概念背道而馳，但是卻完美地與“教養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)”融貫統(tǒng)一，以至于悲劇本身就被轉(zhuǎn)述為野蠻和文明的沖突。以資本的原始積累為例，資產(chǎn)階級(jí)用最殘酷血腥的野蠻手段滿足了自身“最下流、最齷齪、最卑鄙和最可惡的貪欲”[5]。面對(duì)這種起于野蠻狀態(tài)的特權(quán)威力，主體在被奴役、被束縛、被壓榨的身份維度下只能被迫卷入悲劇程序。

第三，精神沖突抑或倫理沖突。在這種沖突范式中，合理旨趣的破壞和不和諧必須是主體現(xiàn)實(shí)活動(dòng)充分展開的結(jié)果。在自覺的社會(huì)活動(dòng)中，盡管不同的主體都有善的、合理的、正義的倫理意圖，但是為了實(shí)現(xiàn)心靈圓滿、自我持存、價(jià)值最大化，各執(zhí)一端的多元主體最終導(dǎo)向彼此之間的對(duì)峙與交鋒。其中三種類型的心靈沖突樣態(tài)得到黑格爾悲劇程序的認(rèn)可。其一，主體早期的行動(dòng)被晚期的認(rèn)知判定為“非法”和“破壞”。誤以為追求“自然”的主體被指認(rèn)為沖突的“始作俑者”，“不是以心靈的身份所做出的事”則被定性為破壞道德力量的“滔天罪行”。行動(dòng)的本質(zhì)屬性在歷史潮流和主體意識(shí)中的明晰，都進(jìn)一步印證了主體行為的危害性。自以為行為正當(dāng)?shù)闹黧w不得不承認(rèn)其“不知不覺”造成的惡果。于是，主體被迫進(jìn)入懊悔、分裂和矛盾的悲劇狀態(tài)。其二，道德的、真實(shí)的、神圣的倫理追求的多元化，導(dǎo)致精神力量之間的對(duì)沖和損傷。以《哈姆雷特》為例，同為替父復(fù)仇的哈姆雷特與雷歐提斯(1)哈姆雷特復(fù)仇途中誤殺了雷歐提斯的父親。肯定了家國(guó)情懷所承諾的親情原則，卻造成兩者之間的無(wú)序殘殺。作為絕對(duì)的正義程序，哈姆雷特與雷歐提斯的復(fù)仇行為各自符合個(gè)體理性和社會(huì)倫理的必然要求。然而，這兩種精神力量所驅(qū)使的正義行為卻相互對(duì)立，直接造成價(jià)值觀念的對(duì)立沖突和倫理道德的亂象言說(shuō)。其三，符合道義程序的單一行動(dòng)與預(yù)設(shè)的既定情境之間的對(duì)立沖突。就行動(dòng)本身而言，或許是朝向完滿的理想世界迸發(fā)出的不懈努力。但是，每當(dāng)既定情境開始質(zhì)疑單一行動(dòng)，主體就會(huì)面臨自由、正當(dāng)、合法的被剝奪，成為被壓制、欺凌、蔑視的渺小個(gè)體。最終，遭遇話語(yǔ)霸權(quán)壓制的主體不得不退而求其次，以一種大無(wú)畏的犧牲精神來(lái)緩解既定情境中的“劍拔弩張”，亦即將壯美的自我犧牲當(dāng)作爭(zhēng)取預(yù)設(shè)情境舒緩的權(quán)宜之計(jì)。這在本質(zhì)上無(wú)疑是悲劇主義。羅密歐與朱麗葉之間拗不過(guò)家族沖突的凄美愛情，成為這種倫理沖突的典型言說(shuō)。

然而，悲劇畢竟只是現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)述，并不是先驗(yàn)被賦予的絕對(duì)精神的差異對(duì)立，也不是超然于生產(chǎn)領(lǐng)域的心靈斗爭(zhēng)。作為悲劇的沖突是歷史客觀展現(xiàn)給人民的一種藝術(shù)。在黑格爾悲劇程序的理論建構(gòu)中，由于精神沖突和倫理沖突歷史地位的不斷強(qiáng)化，絕對(duì)精神不但沒(méi)有消失，反而內(nèi)化成為藝術(shù)的理想美的先驗(yàn)條件。悲劇沖突就是現(xiàn)實(shí)沖突。但是黑格爾關(guān)于理想沖突的原初表述過(guò)于抽象，以至于主體很難領(lǐng)悟到倫理沖突與現(xiàn)實(shí)情境之間的辯證關(guān)系，并且將再現(xiàn)這種關(guān)系作為推進(jìn)悲劇藝術(shù)的目標(biāo)。因此，黑格爾以來(lái)的悲劇藝術(shù)創(chuàng)造出了悲劇沖突自我矛盾的邏輯，一方面，在話語(yǔ)層面，悲劇藝術(shù)代表矛盾主體，呈現(xiàn)難以破解的矛盾困境；另一方面，在功能層面，偽善地粉飾國(guó)家、強(qiáng)權(quán)、統(tǒng)治者的規(guī)訓(xùn)機(jī)制，將悲劇言說(shuō)為不可超越的必然程序，壓制一切可能挑戰(zhàn)統(tǒng)治階級(jí)既定秩序的社會(huì)力量。這就造成一種悲劇假象，意識(shí)形態(tài)“制造”的悲劇無(wú)法有效地引導(dǎo)主體投身于破除生存困境的歷史程序，而真正反映生產(chǎn)領(lǐng)域矛盾的悲劇沖突卻難以在藝術(shù)中得到呈現(xiàn)和認(rèn)可。

二、 馬克思主義：道明歷史走向的悲劇程序

悲劇作為一個(gè)審美范疇，包含但不限于藝術(shù)創(chuàng)作。悲劇的對(duì)象是某種前提性的實(shí)踐，但又不附庸于該實(shí)踐，而是試圖將創(chuàng)作者的價(jià)值傾向內(nèi)蘊(yùn)于實(shí)踐之中，形成作為為統(tǒng)治階級(jí)辯護(hù)的意識(shí)形態(tài)抑或言明歷史發(fā)展必然要求的真理程序。黑格爾的悲劇美學(xué)是對(duì)真理程序的抽象，倫理的沖突代替了現(xiàn)實(shí)的矛盾，物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的剝削、不公和壓迫再一次被意識(shí)形態(tài)所遮掩。因此，在黑格爾悲劇美學(xué)中，心靈本身的矛盾與分裂才是理想沖突的范式。在這些事關(guān)價(jià)值信仰和精神沖突的悲劇情境中，斗爭(zhēng)所展現(xiàn)的崇高與神圣顯得至關(guān)重要，事實(shí)與真理則被置于從屬地位。堅(jiān)持唯物主義的戲劇家或藝術(shù)創(chuàng)作者不禁發(fā)問(wèn)，如果這是個(gè)真理至上的時(shí)代，究竟在何時(shí)才能讓藝術(shù)、悲劇、美學(xué)服務(wù)于事實(shí)，而不是相反？事實(shí)上，要回答這一問(wèn)題，就必須回到馬克思?xì)v史科學(xué)所揭示的階級(jí)社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，必須回顧馬克思主義以來(lái)悲劇美學(xué)所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)可能性。

誠(chéng)然，具體事實(shí)和歷史情境是馬克思呈現(xiàn)悲劇美學(xué)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)和客觀質(zhì)料。馬克思對(duì)悲劇程序的討論無(wú)疑體現(xiàn)了他對(duì)黑格爾歷史主義的承續(xù)。黑格爾要展現(xiàn)出某種歷史規(guī)律從而揭示悲劇沖突的必然性，但他沒(méi)有將悲劇美學(xué)的思考置于活生生的現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)讓人民在倫理性的反思和道德上的和解來(lái)克服對(duì)立。但是，馬克思對(duì)資本主義社會(huì)的沖突——文明與野蠻、城市與鄉(xiāng)村、資本與勞動(dòng)等的刻畫并沒(méi)有依賴抽象概念和意識(shí)形態(tài)的工具，更沒(méi)有偏離為倫理批判和道德言說(shuō)。黑格爾把悲劇和倫理結(jié)合在一起，而馬克思則將悲劇和歷史統(tǒng)一起來(lái)。黑格爾倫理沖突的對(duì)立及其調(diào)和被馬克思轉(zhuǎn)述為社會(huì)和歷史的術(shù)語(yǔ)。通過(guò)對(duì)黑格爾世界歷史理論的改造，馬克思幾乎以經(jīng)濟(jì)學(xué)的語(yǔ)詞和邏輯道出了悲劇美學(xué)的歷史限度。通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)沖突的實(shí)證考察，馬克思的根本目的就在于展示資本主義歷史及其矛盾沖突的客觀發(fā)展規(guī)律。因此，如果將馬克思主義美學(xué)僅僅理解為“對(duì)‘美’的描述或解釋”[6]，則忽視了馬克思在現(xiàn)象背后對(duì)歷史本質(zhì)的深層追求。事實(shí)上，恩格斯在1859年5月18日致拉薩爾的信中已經(jīng)指出，“我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”[7]176。戲劇應(yīng)該“介紹那時(shí)的五光十色的平民社會(huì)”，而非拉薩爾《濟(jì)金根》“非常抽象而又不夠現(xiàn)實(shí)”的戲劇結(jié)構(gòu)——將官方分子描繪得淋漓盡致，對(duì)“非官方的平民分子和農(nóng)民分子”[7]176卻沒(méi)有給予應(yīng)有的關(guān)注。這就意味著悲劇美學(xué)必須從浮于表面的“前臺(tái)表演”和抽象的權(quán)利哲學(xué)中剝離出來(lái)，并且成為能夠展現(xiàn)悲劇沖突現(xiàn)實(shí)根源的戲劇藝術(shù)，因此恩格斯選擇將悲劇視線聚焦于“福斯泰夫式的背景”。在馬克思主義理論譜系中呈現(xiàn)的悲劇美學(xué)，以下三條原則值得進(jìn)一步關(guān)注。

第一，悲劇沖突在本質(zhì)上是一種歷史現(xiàn)象，亦即作為“歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”[7]177之間的被迫分裂和對(duì)立沖突。馬克思深知悲劇話語(yǔ)操演下的現(xiàn)代人在意識(shí)形態(tài)幻象中的脆弱性，即哲學(xué)家、藝術(shù)家建構(gòu)出來(lái)的倫理體系極易捕獲現(xiàn)代人的感性，以至于最終放棄了實(shí)踐的批判性，在道德和倫理的粉飾中追求抽象的解放。因此，馬克思甚至為了辨析過(guò)去戲劇學(xué)家夾帶倫理“私貨”的意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)了悲劇、藝術(shù)、美學(xué)的辯證規(guī)律——?dú)v史本質(zhì)的昭示。通過(guò)駁斥拉薩爾用“垂死階級(jí)的代表”濟(jì)金根來(lái)探討悲劇主題的荒謬性，馬克思指出適合表現(xiàn)革命沖突的具體形式。這種形式并非拉薩爾主義的騎士階級(jí)和“隱藏著舊日的皇權(quán)和強(qiáng)權(quán)的夢(mèng)想”的貴族代表，而是“農(nóng)民和城市革命分子的代表”所構(gòu)成的“十分重要的積極的背景”。雖然處于嘩變、叛亂或社會(huì)動(dòng)蕩的騎士紛爭(zhēng)之中的濟(jì)金根也有激進(jìn)革命的表征，但是他只會(huì)將歷史的物質(zhì)需求淹沒(méi)在騎士的幻想中。馬克思無(wú)意于通過(guò)批判《濟(jì)金根》所展現(xiàn)的悲劇歧義來(lái)揭示悲劇藝術(shù)的未來(lái)樣態(tài)，而是力求使人們突破以悲劇形式賦予的意識(shí)形態(tài)障礙，抓住悲劇沖突的歷史本質(zhì)及其必然要求。因此，馬克思將悲劇藝術(shù)限定于人類社會(huì)發(fā)展的自然軌跡和歷史科學(xué)的向度之中。事實(shí)上，馬克思在1859年4月19日致拉薩爾的信中已經(jīng)簡(jiǎn)要地表達(dá)了作為悲劇程序的革命題材與騎士反對(duì)派不契合的原因，亦即作為企圖復(fù)辟舊所有制關(guān)系的“有教養(yǎng)階級(jí)”無(wú)法呈現(xiàn)出歷史悲劇的真正的崇高性，而“現(xiàn)代悲劇”由于包含對(duì)歷史的肯定理解，注定可以“用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來(lái)”[8]171。

第二，作為現(xiàn)代悲劇中心點(diǎn)的沖突主張是革命的，而非意識(shí)形態(tài)的。革命政黨是對(duì)悲劇沖突進(jìn)行現(xiàn)代性考察的重要著力點(diǎn)。馬克思對(duì)悲劇沖突的討論似乎充滿了繁蕪叢雜的意識(shí)形態(tài)，但是這類敘事的起點(diǎn)及其落腳點(diǎn)卻是歷史的、客觀的、革命的?，F(xiàn)代悲劇中所有可被轉(zhuǎn)化為意識(shí)形態(tài)討論的內(nèi)容，例如法律、國(guó)家、強(qiáng)權(quán)和社會(huì)制度，都不過(guò)是對(duì)現(xiàn)階段社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的自然呈現(xiàn)。這種規(guī)律既區(qū)別于機(jī)械的教條，又絕非脫離主體的抽象律令，而是指向革命的藝術(shù)敘事。但是，在對(duì)馬克思悲劇觀的哲學(xué)理解中，仿佛離開了權(quán)力、道德和制度等概念，就無(wú)法形成矛盾及其爆發(fā)機(jī)制，因此必須在現(xiàn)代悲劇對(duì)自然規(guī)律的藝術(shù)轉(zhuǎn)述中讀解出某種權(quán)力觀抑或道德原則。事實(shí)上，馬克思對(duì)此早有戒備，在1859年4月19日給拉薩爾的致信中指出一些戲劇家“席勒式”的現(xiàn)象，即“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”[8]171，拒斥現(xiàn)代悲劇中的科學(xué)性和歷史本質(zhì)。現(xiàn)代悲劇之所以可以在持續(xù)至今的文化批判中提供強(qiáng)有力的解釋，不是因?yàn)檫@是一種新型戲劇程序，而是因?yàn)椤皩?shí)際地反對(duì)并改變現(xiàn)存的事物”[9]527的革命主張對(duì)意識(shí)形態(tài)迷障的勝利。在威廉斯對(duì)馬克思主義悲劇美學(xué)繼承性發(fā)展中已經(jīng)強(qiáng)調(diào)這個(gè)革命性前提，主體在面對(duì)“現(xiàn)今的無(wú)序狀況”及其觸發(fā)的革命過(guò)程，“不可能不產(chǎn)生一種普遍的悲劇感”[10]。然而，威廉斯的悲劇理論并非是一種悲觀態(tài)度或犬儒主義，而是歷史主義的一個(gè)論證環(huán)節(jié)。無(wú)序狀態(tài)之所以被威廉斯寄予厚望，不是因?yàn)闊o(wú)序本身就是歷史的顯現(xiàn)，而是因?yàn)闊o(wú)序斗爭(zhēng)帶來(lái)的邪惡和苦難，將倒逼人類以一種歷史性的開放視角審視悲劇經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。因此，威廉斯進(jìn)一步肯定革命背后的動(dòng)力機(jī)制，即“無(wú)序狀況帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)識(shí)及其解決”，這事實(shí)上是一種呈現(xiàn)歷史本質(zhì)的社會(huì)規(guī)律。馬克思之所以在展現(xiàn)社會(huì)形態(tài)“自然史”規(guī)律這一科學(xué)任務(wù)下，即闡明“資產(chǎn)階級(jí)的滅亡和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的勝利是同樣不可避免的”[2]43前提下，還要繼續(xù)探索“現(xiàn)代悲劇的中心點(diǎn)”這個(gè)似乎離題的話語(yǔ)矩陣，不過(guò)是為了以崇高的、被撕毀的、壯烈的形式表征革命階級(jí)的歷史要求。因此，馬克思極為反對(duì)在悲劇中“忠實(shí)地”再現(xiàn)天災(zāi)人禍和倫理沖突，讓觀眾沉溺于自然報(bào)復(fù)和偶然不幸。因?yàn)楝F(xiàn)代悲劇的目的不在于讓觀眾“無(wú)法自拔”地墮落于煩瑣的生活矛盾和悲天憫人的傷感之中，而是讓觀眾在悲劇程序中清楚地把握歷史的走向和物質(zhì)性訴求。

第三，戲劇的未來(lái)就在于“較大的思想深度和自覺的歷史內(nèi)容”同“情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性”的完美融合，亦即美學(xué)觀點(diǎn)與史學(xué)觀點(diǎn)的辯證統(tǒng)一和契合。如果說(shuō)亞里士多德還需要在中等人的過(guò)失或弱點(diǎn)中尋求支撐“最完美的悲劇”的原點(diǎn)，并且在復(fù)雜曲折的情節(jié)結(jié)構(gòu)中感知悲劇模仿的特征——“恐懼和憐憫”[11]，那么黑格爾以來(lái)的悲劇美學(xué)則已經(jīng)擺脫人性論對(duì)悲劇情節(jié)的束縛，在絕對(duì)精神的基礎(chǔ)上用概念來(lái)構(gòu)建無(wú)比精巧的物理、自然、家庭出身乃至倫理沖突的悲劇體系。在近現(xiàn)代悲劇美學(xué)譜系中，所期冀的也許正是這種體系創(chuàng)造出的“容納”一切悲劇沖突的公式。但是，馬克思所揭示的彰顯歷史本質(zhì)的悲劇機(jī)制及其運(yùn)行規(guī)律就是要提出一種替代方案，以革命沖突和歷史科學(xué)徹底揚(yáng)棄關(guān)于道德沖突的倫理建構(gòu)。事實(shí)上，相比近現(xiàn)代悲劇美學(xué)關(guān)于沖突的物理學(xué)的、個(gè)人主義的、道德主義的構(gòu)想，馬克思所指涉的悲劇形式要容易理解得多。一方面是由于馬克思并不打算像戲劇學(xué)家那樣，為了達(dá)到充分的戲劇性和舞臺(tái)效果，用近似戲劇黑話的方式向觀眾提供一套形式完美、韻味十足的戲劇方案。另一方面則是由于馬克思所說(shuō)的這種悲劇并不是對(duì)共產(chǎn)主義理念和社會(huì)主義學(xué)說(shuō)的迎合，而是資本主義發(fā)展的自然史所揭示出來(lái)的矛盾表征。那些苛求“形式上的光澤”的“詩(shī)壇上專事模仿的庸才們”或者墮落于“瑣碎的個(gè)人欲望”的戲劇家們，不僅被20世紀(jì)的美學(xué)實(shí)踐所否定，更是與馬克思現(xiàn)代悲劇的歷史性不相容。事實(shí)上，馬克思始終想通過(guò)拉薩爾《濟(jì)金根》的案例告誡后世，戲劇家的雄辯才能及其在劇本展現(xiàn)出的論證性的辯論會(huì)立刻引發(fā)觀眾的反感，沖突動(dòng)機(jī)應(yīng)通過(guò)“劇情本身的進(jìn)程”“生動(dòng)地、積極地，所謂自然而然地表現(xiàn)出來(lái)”。此外，作為“一定的階級(jí)和傾向的代表”的戲劇出場(chǎng)人物在馬克思的現(xiàn)代悲劇中正變得無(wú)比清晰。因?yàn)?，一旦進(jìn)入悲劇人物所處的歷史潮流中，這些看似被膚色、人種、文化系統(tǒng)、語(yǔ)言符號(hào)和政治身份所掩飾的族群沖突就變成了赤裸裸的階級(jí)斗爭(zhēng)。在馬克思的現(xiàn)代悲劇程序中，主體的設(shè)置并非偶然生成或者憑空捏造的，而是作為“他們時(shí)代的一定思想的代表”呈現(xiàn)出來(lái)。然而，這并非意味著馬克思主義悲劇美學(xué)對(duì)情節(jié)、形式和生動(dòng)性的偏廢。伊格爾頓甚至認(rèn)為，悲劇理論之所以成為“精神貴族主義在一個(gè)墮落的世界中最后的光輝事業(yè)之一”[12]，正是因?yàn)樽鳛橐环N文化批判形式的悲劇扮演著通向科學(xué)、智慧、理性的角色。由于悲劇理論實(shí)現(xiàn)社會(huì)批判的含蓄性以及馬克思主義者的立場(chǎng)，馬克思主義與悲劇程序從一開始便成了內(nèi)容和形式上的同盟。面對(duì)碎片化為黑格爾主義、拉薩爾主義和先鋒藝術(shù)的戲劇樣態(tài)，我們必須堅(jiān)持馬克思在現(xiàn)代悲劇范式中所提出的思想內(nèi)容和戲劇情節(jié)的統(tǒng)一性，建構(gòu)一種在唯物史觀基礎(chǔ)上的悲劇美學(xué)。

三、 馬克思主義悲劇美學(xué)的解放指向

在特定的文化結(jié)構(gòu)下，革命的或解放的意識(shí)或許只能以潛在的形式隱含于藝術(shù)敘事中，例如婦女解放的戲劇宣言《玩偶之家》。但是，當(dāng)這類潛在意識(shí)被社會(huì)矛盾所觸發(fā)，卻常常又是以自在的形式爆發(fā)出來(lái)。例如《玩偶之家》中的女主人公娜拉，在遭遇丈夫“玩偶”般的待遇后決然出走的原初意圖是客觀的，是為了突破男權(quán)社會(huì)的束縛，然而這種意圖尚未經(jīng)主體反思，生成這種意圖的結(jié)構(gòu)性矛盾仍舊掩藏于愛情、婚姻等非理性話語(yǔ)下。在1859年4月19日致拉薩爾的信中，馬克思清晰地認(rèn)識(shí)到在數(shù)量上處于絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位的平民分子的革命意識(shí)的潛在性。然而，傳統(tǒng)倫理觀進(jìn)一步束縛著為了生存疲于奔命、無(wú)暇其他的平民、農(nóng)民等無(wú)產(chǎn)階級(jí)，盡可能規(guī)避無(wú)產(chǎn)階級(jí)投身解放的潛在風(fēng)險(xiǎn)。馬克思審慎地考察了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的歷史本質(zhì)及其階級(jí)特性，避免革命意識(shí)和解放潛能直接觸發(fā)為自發(fā)的、不可控的歷史事件，而是通過(guò)喚醒無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)來(lái)引領(lǐng)其成為主動(dòng)承擔(dān)歷史責(zé)任的自覺的解放先驅(qū)。畢竟當(dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)被聚焦于共同的、清晰的、具體的歷史目標(biāo)時(shí)，主體態(tài)度及其體驗(yàn)所指涉的情感力量就會(huì)爆發(fā)出變革現(xiàn)實(shí)和改變社會(huì)的物質(zhì)力量。

馬克思的悲劇觀所針對(duì)的是最為激烈復(fù)雜的斗爭(zhēng)機(jī)制，既有共時(shí)態(tài)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)，又有歷時(shí)態(tài)的革命分子與封建殘余的斗爭(zhēng)。因此，單就理論任務(wù)及其解放指向，馬克思的悲劇觀已經(jīng)超出了戲劇乃至藝術(shù)的范疇。如果說(shuō)在19世紀(jì)50年代，拉薩爾的劇本《濟(jì)金根》以不合時(shí)宜的主題零星地猜測(cè)到了“現(xiàn)代悲劇的中心點(diǎn)”，即將革命政黨的必然滅亡作為劇本的中心矛盾，那么馬克思則從兩個(gè)方面將拉薩爾的偶然性猜測(cè)加以規(guī)范化和具體化。一是批判拉薩爾濫觴于機(jī)會(huì)主義的反動(dòng)的政治幻想，即以騎士這個(gè)落后的、過(guò)時(shí)的、垂死的階級(jí)代表來(lái)反對(duì)“現(xiàn)存制度的新形式”。二是將戲劇從舞臺(tái)藝術(shù)走向歷史實(shí)踐，批判“因藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)度，堅(jiān)持戲劇、美學(xué)、藝術(shù)服務(wù)于歷史的本質(zhì)屬性。高高在上的無(wú)功利性的審美姿態(tài)，折射出一種狹隘和專業(yè)化藝術(shù)的保守主義。這種無(wú)利害性的中立態(tài)度遮掩了這樣的事實(shí)：藝術(shù)的最終目標(biāo)是有益于人的生活，而不是為了自身的原因服務(wù)于純粹的藝術(shù)。悲劇美學(xué)及其藝術(shù)程序是傳導(dǎo)真理和展現(xiàn)歷史的有效途徑。因此，如果當(dāng)代馬克思主義者只是以放任的中立立場(chǎng)對(duì)待悲劇美學(xué)的發(fā)展，而沒(méi)加入到悲劇美學(xué)的改善及其實(shí)踐化的進(jìn)程中去，他們就背叛了自己的歷史使命。

風(fēng)靡于19世紀(jì)上半葉的黑格爾主義、拉薩爾主義的戲劇觀，或是選擇抽象、孤立的悲劇，聚焦于倫理道德而摒棄社會(huì)歷史；或是選擇脫離人民和現(xiàn)實(shí)條件的“歷史倒退”，企圖塑造落后于時(shí)代和社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展的階級(jí)代表為悲劇英雄。相比之下，作為馬克思悲劇美學(xué)的最新成果，現(xiàn)代悲劇不僅指出了革命和實(shí)踐的歷史阻礙，更以強(qiáng)烈的歷史訴求煥發(fā)出徹底的解放意識(shí)并激發(fā)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的行動(dòng)自覺。因此，回到馬克思的美學(xué)文本，不難發(fā)現(xiàn)馬克思在長(zhǎng)期以來(lái)反對(duì)唯心主義抽象文藝觀的斗爭(zhēng)中已經(jīng)醞釀了“有的放矢”的悲劇美學(xué)，這類悲劇美學(xué)匯聚成一個(gè)革命性和文藝性相統(tǒng)一的解放觀。在更為本質(zhì)的屬性中，這種解放彰顯為以“歷史科學(xué)”之名介入戲劇藝術(shù)的強(qiáng)烈的實(shí)踐沖動(dòng)。這種實(shí)踐沖動(dòng)一方面摒棄了困囿于倫理、價(jià)值和道德觀念的悲劇觀，另一方面迫不及待地投身于私有制以來(lái)已經(jīng)成為不可避免的階級(jí)斗爭(zhēng)當(dāng)中。馬克思對(duì)官方分子，尤其是騎士和拋棄騎士而“甘心扮演宮廷侍臣”[7]176的貴族的批判，正是說(shuō)明了現(xiàn)代悲劇對(duì)解放平民社會(huì)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

首先，解放觀的解放?！奥斆鞯恼軐W(xué)家”所定義的解放觀之所以在歷史唯物主義視閾下呈現(xiàn)為必然的虛假敘事，并不是由于他們?cè)谕~句的斗爭(zhēng)中顯而易見的文化沖突，而是因?yàn)榻夥攀且环N“在現(xiàn)實(shí)的世界中并使用現(xiàn)實(shí)的手段”[9]527才能實(shí)現(xiàn)的歷史活動(dòng)，而非思想活動(dòng)?！霸~句的解放”是哲學(xué)家抽象解放的前提，不同的震撼世界的詞句或是宣稱解除主體的枷鎖，或是鼓吹解放意識(shí)進(jìn)而解放世界，總之，無(wú)法向人民展示現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)矛盾及其根本癥候。黑格爾、拉薩爾這些哲人先賢對(duì)貧賤卑微的農(nóng)民分子和城市革命代表極為不信任，他們所推崇的絕對(duì)精神、騎士階級(jí)或貴族代表等身份就難以獲得歷史的普遍認(rèn)可。因?yàn)樵诰唧w的歷史條件和關(guān)系范圍內(nèi)，被剝削、被壓迫的階級(jí)才構(gòu)成這個(gè)時(shí)代真實(shí)的、重要的、有血有肉的背景。但是，脫離實(shí)際的戲劇集團(tuán)卻充分利用哲學(xué)、神學(xué)、形而上學(xué)等意識(shí)形態(tài)華麗的外表及其欺詐性，以臆想的歷史原則來(lái)解釋階級(jí)社會(huì)中主體所遭遇的困境，平民分子、“無(wú)教養(yǎng)的階級(jí)”成為幻想的受害者。在圍繞解放的戲劇藝術(shù)中，先是倫理道德被指認(rèn)為解放主體的有效手段，而后又是拋開歷史談歷史的拉薩爾主義對(duì)這一問(wèn)題的幻想，將過(guò)時(shí)的貴族階級(jí)言說(shuō)為解放的真正主體。在價(jià)值多元論和藝術(shù)自由的掩飾下，封建的貴族階級(jí)和僧侶代表的身份，仍表現(xiàn)為悲劇程序乃至戲劇藝術(shù)中不可或缺甚至具有主角光環(huán)的歷史人物。但是，人的解放歸根結(jié)底是一項(xiàng)符合歷史程序的現(xiàn)實(shí)工作，絕不是出于形而上學(xué)的概念構(gòu)造和空洞說(shuō)教。因此，馬克思以來(lái)的現(xiàn)代悲劇展現(xiàn)出了符合歷史本質(zhì)的解放邏輯，一方面，忠實(shí)地再現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)遭遇，領(lǐng)悟到無(wú)產(chǎn)者與資產(chǎn)者之間的割裂和對(duì)抗；另一方面，無(wú)產(chǎn)者代表被壓迫階級(jí)，“以社會(huì)全體群眾的姿態(tài)反對(duì)唯一的統(tǒng)治階級(jí)”[9]552。這就使解放觀得到解放，沉溺于詞句、哲學(xué)和純批判的抽象解放觀無(wú)法博得人們的接受和認(rèn)可，而物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域危機(jī)和矛盾的爆發(fā)真實(shí)地引導(dǎo)主體投身于祛除危機(jī)的解放斗爭(zhēng)。但是，正如威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》中所表述的那樣，被壓迫階級(jí)雖然在革命行動(dòng)中與他的公開敵人處于對(duì)立立場(chǎng)，但是卻不應(yīng)該以“不當(dāng)人”的方式來(lái)處決他的敵人。在威廉斯看來(lái)，敵人的“兇殘被以牙還牙”只是一種革命的異化形式，并非人的解放也不應(yīng)該與人的解放的特征錯(cuò)誤地聯(lián)系在一起。這是歷史唯物主義的必然要求，意味著無(wú)產(chǎn)階級(jí)的解放在某種意義上是現(xiàn)實(shí)的人確證其主體性力量的途徑。

其次，戲劇本身的解放營(yíng)造了有效的解放空間，亦即在藝術(shù)中重構(gòu)一種引導(dǎo)觀眾審視和批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的新劇場(chǎng)。不存在僵化的不斷革命、抽象解放的教條，只存在依據(jù)物質(zhì)條件及其主要矛盾而不斷更新的具體的解放的運(yùn)動(dòng)。因而，馬克思通過(guò)對(duì)資本主義劇本意圖的革新和批判，在藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造性地實(shí)踐辯證唯物主義。在馬克思的理論坐標(biāo)中，悲劇藝術(shù)不再是宿命、倫理和人性的呈現(xiàn)，而是指向?qū)v史發(fā)展趨勢(shì)的追逐。事實(shí)上，馬克思從19世紀(jì)40年代開始就著手對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的舊戲劇展開批判實(shí)踐。因?yàn)轳R克思在《黑格爾法哲學(xué)批判〈導(dǎo)言〉》中已經(jīng)簡(jiǎn)要地表達(dá)了舊制度同新生世界的斗爭(zhēng)必然落敗的原因，亦即“舊制度犯的是世界歷史性的錯(cuò)誤，而不是個(gè)人的錯(cuò)誤?！盵13]然而，這正是資產(chǎn)階級(jí)戲劇家最鐘愛的悲劇題材，他們擅長(zhǎng)、沉醉、癡迷于用始終相信自身存在合理性的舊制度來(lái)表現(xiàn)悲劇沖突。這類以證明自身是“永恒制度”為意圖的狹隘悲劇，充其量只能引起觀眾以惋惜的姿態(tài)發(fā)出哀嘆。伊格爾頓甚至認(rèn)為，即使任何人都可能宣稱為悲劇性主體，但是這并不意味著“每個(gè)悲劇都如同所有其他的悲劇那樣令人痛苦或意義深遠(yuǎn)”[14]。馬克思充分表達(dá)出對(duì)舊戲劇和舊制度之間共生關(guān)系的不滿，并提出符合歷史科學(xué)范式的“現(xiàn)代悲劇”。但是，馬克思構(gòu)建“現(xiàn)代悲劇”的目的并不是為了藝術(shù)上的突破，而是為了讓解放意識(shí)在劇場(chǎng)中勃發(fā)，從而讓處于可能狀態(tài)的新的社會(huì)胞胎提前孕育。馬克思的這種創(chuàng)造性既為人類解放和革命的勝利開辟了無(wú)比寬闊的藝術(shù)空間，又為新生的、不斷發(fā)展的、龐大堆積的生產(chǎn)力提供了極其寶貴的容納空間。在布萊希特對(duì)馬克思現(xiàn)代悲劇的繼承性發(fā)展中已經(jīng)強(qiáng)調(diào)戲劇革命性的前提，嚴(yán)肅批判了那些“為一條下沉的破船而精心繪制壁畫”[15]180的唯心主義藝術(shù)家。因?yàn)樵陔A級(jí)社會(huì)，戲劇家、美學(xué)家和藝術(shù)家必須面對(duì)被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)和意識(shí)形態(tài)的荼毒，超越現(xiàn)存制度的歷史性訴求很難從潛在走向顯現(xiàn)，以至于布萊希特提出一個(gè)“積極的行動(dòng)的正面的”現(xiàn)代性批判原則，即“批判一條河流就是要改造它，讓它變得更好”[15]250。這就意味著布萊希特的戲劇革命所直面的不再是“由道德觀念勾勒的新藝術(shù)內(nèi)容”，而是“替換為階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史線索”[16]。于是，戲劇在這種真理程序中擱置了主體間瑣碎的欲望爭(zhēng)斗，顯現(xiàn)出情節(jié)發(fā)展背后的物質(zhì)性沖突和階級(jí)矛盾。

最后，貴族和騎士被判定為“反動(dòng)”和“無(wú)效”，被奴役、被壓榨的無(wú)產(chǎn)階級(jí)成為現(xiàn)代悲劇塑造自身的真正主體。在解放觀解除束縛，戲劇可以自由發(fā)展和展現(xiàn)歷史訴求的那一刻，“高高在上”的貴族代表和騎士階級(jí)隱藏著的強(qiáng)權(quán)和皇權(quán)幻想也就宣告破碎。在拉薩爾主義傳統(tǒng)中，貴族和騎士是民主、自由、人權(quán)集于一身的光輝代表。在私有制以來(lái)的人類社會(huì)，盡管不同的階級(jí)都有“恣意”和“爭(zhēng)名奪利”的自然傾向，但是為了尋求驕奢淫逸、紙醉金迷、為所欲為的感官刺激，“有教養(yǎng)的官方分子”最終導(dǎo)向了某種期冀現(xiàn)存秩序永恒化的社會(huì)心理。因?yàn)樵谶@種割裂的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，有產(chǎn)階級(jí)始終“凌駕于社會(huì)之上”。他們經(jīng)歷的是被滿足、被鞏固的生存體驗(yàn)，并將這種生活方式視為自身強(qiáng)大的有力證明。但是，馬克思主義悲劇觀卻表現(xiàn)出對(duì)貴族、僧侶、騎士等官方分子的排斥，直接造成封建勢(shì)力、宗教傳統(tǒng)及資產(chǎn)階級(jí)在“現(xiàn)代悲劇”中的失落。當(dāng)然，立足全球視野，無(wú)產(chǎn)階級(jí)仍是有待解放的主體。在有待走向社會(huì)主義的國(guó)家和地區(qū)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)不僅要遭受統(tǒng)治階級(jí)加諸的經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)、政治、軍事壓迫，更要承受無(wú)產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部不聯(lián)合所導(dǎo)致的無(wú)效內(nèi)耗乃至“自相殘殺”。因此，馬克思所指的解放主體并不是天然的，但是也不是純粹被動(dòng)的。馬克思將實(shí)踐理解為“改變世界”的行動(dòng)，這就意味著，戲劇創(chuàng)作和悲劇主題的革新的主要任務(wù)是喚起無(wú)產(chǎn)階級(jí)的解放意識(shí)。馬克思并不陶醉于將悲劇藝術(shù)理論化，只是想要借助悲劇通往解放的實(shí)踐道路。在19世紀(jì)50年代，馬克思就著手針對(duì)拉薩爾式的舊悲劇進(jìn)行批判實(shí)踐。這種批判并不是僵硬地套用哲學(xué)概念，也不是片面地否定舊事物，而是通過(guò)悲劇題材的選擇來(lái)呈現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義的東西”，而不是“觀念的東西”[7]176，并以此引導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)成為現(xiàn)代悲劇的焦點(diǎn)和解放的主體。在此意義上，馬克思的悲劇美學(xué)折射出馬克思哲學(xué)革命的解放意涵。現(xiàn)代悲劇的目的不是在悲劇藝術(shù)中“風(fēng)景獨(dú)好”，而是為了通過(guò)悲劇向觀眾揭示時(shí)代癥結(jié)，展現(xiàn)舊社會(huì)無(wú)法突破的物質(zhì)性桎梏，并讓一無(wú)所有的無(wú)產(chǎn)階級(jí)獲得揭竿而起的勇氣。