凝視拒抗與畫詩觀看：瑪麗安·摩爾畫詩抽象的倫理維度

何慶機

(浙江工商大學(xué) 人文與傳播學(xué)院， 浙江 杭州 310018)

一、 引 言

“ekphrasis”源自希臘語，詞源之意為“說出”(希臘語中“ek”指“out”，“出”；“phrasis”指“speak”，“說”)，原本只是一個修辭學(xué)術(shù)語，意指將人、地、事、觀念，或行為呈現(xiàn)在讀者面前的生動描述；1955年，里奧·斯皮策(Leo Spitzer)將該詞定義為“對雕塑或繪畫藝術(shù)品的詩化描述”[1]12。自此，“ekphrasis”開始成為英語文學(xué)及比較文學(xué)中的專業(yè)術(shù)語，且適用范圍僅限于藝術(shù)與詩歌；“ekphrasis”也開始指稱一種詩歌類型。自20世紀(jì)60年代以來，“ekphrasis”越來越得到學(xué)界的重視，并隨著圖像理論和后現(xiàn)代理論的發(fā)展，其內(nèi)涵和外延都得到拓展。20世紀(jì)最后十年以來，學(xué)界普遍接受了米切爾(W. J. T. Mitchell)在《圖像理論》中提出的廣義定義，即“視覺再現(xiàn)的言語再現(xiàn)”[2]151?！坝^看”或描述的對象不再限于傳統(tǒng)意義的繪畫和雕塑，幾乎所有視覺藝術(shù)都可涵蓋在內(nèi)——掛毯，壁畫，電影，照片，建筑等，而體裁也不局限于詩歌——小說、藝術(shù)史中對藝術(shù)品的描繪，展覽對展品的介紹，甚至繪畫的標(biāo)題，都可以是一種“ekphrasis”。這一術(shù)語的漢譯，由于研究對象及對術(shù)語理解的差異而千姿百態(tài)，常見的有：圖說，寫畫，跨藝術(shù)再創(chuàng)作，畫詩，繪畫詩，造型描述，藝格敷詞等。王安、程錫麟采用“語象敘事”這一譯名，同時承認(rèn)該術(shù)語在中文中尚無唯一的、被普遍接受的譯名，認(rèn)為“在能找到一個大家都認(rèn)同的好譯名前，美術(shù)界和文學(xué)界可能要在很長時間里采取‘一語各表’的做法了”[3]。文章的研究，限于繪畫、雕塑等傳統(tǒng)視覺藝術(shù)，因此采用“畫詩”這一翻譯，這一翻譯也保留了“ekphrasis”一詞在英文中的構(gòu)詞靈活性，便于表達(dá)的順暢。例如，ethical ekphrasis及ekphrastic gazing表述為“倫理畫詩”與“畫詩凝視”便顯得比用其他翻譯自然得多。

在傳統(tǒng)西方美學(xué)觀念中，詩與畫之間曾有著明確的界限，屬于互為“他者”的關(guān)系，最為典型地體現(xiàn)在萊辛在《拉奧孔》中將兩者界定為“時間藝術(shù)”和“空間藝術(shù)”兩大領(lǐng)域中。不過，這一明確的界限自浪漫主義乃至前浪漫主義以來便日漸模糊。自威廉·布萊克(William Blake)以來，隨著19世紀(jì)的文化巨變，特別是公共藝術(shù)館的出現(xiàn)、圖像的批量生產(chǎn)等，畫詩(ekphrastic poetry)便在英美浪漫主義詩歌中占據(jù)著重要地位。到了20世紀(jì)，現(xiàn)代主義的重要詩人均有畫詩創(chuàng)作——埃茲拉·龐德(Ezra Pound)、格特魯?shù)隆に固┮?Gertrude Stein)、威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)、華萊士·史蒂文斯(Wallace Stevens)、瑪麗安·摩爾(Marianne Moore)等。按瑪喬瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)等學(xué)者的觀點，到了20世紀(jì)詩人與畫家攜手，從觀念與形式上共同面對現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)。(1)參見Elizabeth Bergmann Loizeaux. Twentieth Century Poetry and the Visual Arts. Cambridge: Cambridge UP, 2008: 3。史蒂文斯曾如此寫道：“我關(guān)注畫家，如同我關(guān)注作家一樣，因為除了媒介有別之外，他們遇到的問題是一樣的。他們似乎也朝著同樣的方向前行”[4]。邦尼·考斯特羅(Bonnie Costello)在談及繪畫對摩爾詩歌的影響時，曾說“摩爾的詩歌，幾乎每一首都在創(chuàng)作的某個階段與一幅繪畫或一件藝術(shù)品有關(guān)”[5]。這一觀點雖不無夸大之處，但的確反映了繪畫，尤其是現(xiàn)代繪畫及其抽象對摩爾的影響?；帷せ魷?Jeanne Heuving)認(rèn)為摩爾的詩歌創(chuàng)作自1923年起發(fā)生了根本性的變化，“《人們的環(huán)境》(People’sSurroundings)之后，摩爾的詩歌從羅列模式轉(zhuǎn)向了拼貼模式”[6]。這里，所謂的拼貼模式即意指摩爾的詩歌明顯表現(xiàn)出了現(xiàn)代繪畫的影響。霍溫的觀點，至少存在兩個需要修正之處。摩爾的詩歌從1923年開始出現(xiàn)明顯的變化，利用現(xiàn)代繪畫的拼貼技巧，結(jié)合引文的使用，形成了具有摩爾特點的拼貼詩形式。不過，摩爾詩歌此前的展示與羅列模式，同樣是受到了現(xiàn)代視覺藝術(shù)和都市文化的影響，與現(xiàn)代繪畫一樣，具有趨向抽象的特點。筆者曾撰文指出，“羅列與展示”模式推動了摩爾詩歌抽象的生成，“但這類詩歌的抽象卻并非限于繪畫和繪畫抽象的直接影響，而是延展到與繪畫處于同一語境的現(xiàn)代性文化，我們不妨將這種抽象稱之為‘非繪畫抽象’(non-painterly abstraction)”[7]。另一個有待修正之處，霍溫將1923年之后的詩歌，未加區(qū)分都?xì)w入拼貼詩，雖不無道理，卻忽視了摩爾的畫詩與其他拼貼詩的區(qū)別，進而忽視了內(nèi)嵌于其畫詩創(chuàng)作中的倫理維度。文章試圖在討論現(xiàn)代主義詩歌與繪畫共同走向抽象的內(nèi)在動因的基礎(chǔ)上，分析繪畫對摩爾詩歌創(chuàng)作和詩歌抽象的影響，并通過剖析摩爾畫詩創(chuàng)作中兩種異中有同的觀看方式(凝視的抗拒和游離的視線)，闡述摩爾畫詩及其抽象的倫理蘊涵。

二、 共同走向抽象：繪畫與詩歌

在消費主義、商品化、復(fù)制與批量生產(chǎn)等現(xiàn)代性文化語境下，現(xiàn)代主義藝術(shù)已經(jīng)無法借助過去的藝術(shù)手段和形式去“反映”或“再現(xiàn)”現(xiàn)代性的現(xiàn)實和體驗；不同的藝術(shù)門類、同一種藝術(shù)內(nèi)的不同類別也無法像過去那樣，封閉于自己的傳統(tǒng)中。在西奧多·阿多諾(Theodor W. Adorno)看來，根基于舊的社會條件藝術(shù)類別(genre)，在現(xiàn)代性文化環(huán)境中已經(jīng)失效，各類別之間涇渭分明的界限，也難以繼續(xù)維系。(2)參見David Cunningham, Nigel Mapp. Adorno and Literature. London: Continuum International Publishing Group, 2006: 56。根據(jù)阿多諾的觀點，現(xiàn)代藝術(shù)僅僅以現(xiàn)代性為表現(xiàn)對象是無法勝任藝術(shù)的社會使命的，只有革新藝術(shù)手法和形式語言，才有可能對當(dāng)下的客觀情境做出自發(fā)的反應(yīng)。這意味著現(xiàn)代藝術(shù)一方面要“消化在特定生產(chǎn)條件下工業(yè)化進程的發(fā)展結(jié)果”，另一方面“在內(nèi)在審美上，剔除被濫用的過時的手法”[8]34。史蒂文斯在短文“完整的人：視角(The Whole Man: Perspectives)”中間接說明了摒棄舊手法之勢在必行：“除了形式別無他物，能讓繪畫從一個時代到另一個時代一直保持活力。繪畫如此，音樂與詩歌亦然。不依賴任何他物，形式自身就是一種青春永駐，活力無限的美”[9]。

史蒂文斯關(guān)于形式的這種觀點，實際上也暗示了何謂繪畫與詩歌“同樣的方向”，即摒棄與當(dāng)下時代不相吻合的舊形式；這種舊形式乃基于藝術(shù)的模仿觀或像似觀(iconicity或iconography)。也就是說，現(xiàn)代主義藝術(shù)不只是簡單的模仿，不管模仿的對象是內(nèi)在還是外在的世界，或者說不只是單純的艾伯拉姆式的“鏡”或“燈”，而是阿多諾式的經(jīng)由主觀調(diào)解的客觀世界。阿多諾在建構(gòu)其美學(xué)理論時，之所以對現(xiàn)代主義藝術(shù)情有獨鐘，正是因為現(xiàn)代主義藝術(shù)拒絕對自然和現(xiàn)實的準(zhǔn)圖片般的復(fù)制(quasi-photographic copy)。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)只有“在質(zhì)上與經(jīng)驗現(xiàn)實保持距離”，才能成為一種“知識”，即才能“準(zhǔn)確揭示將其本質(zhì)隱藏起來的現(xiàn)實”[10]。在阿多諾看來，作為商品的偽藝術(shù)，以其“對經(jīng)驗細(xì)節(jié)的無比尊重，通過圖像般的忠實，勾勒出毫無紕漏的表象”，完成了文化工業(yè)的意識形態(tài)操控；而真正的藝術(shù)，其形式“如同磁石，對經(jīng)驗世界的各種因素進行重組，使之與非美學(xué)存在相疏離”[8]226；“重組”經(jīng)驗世界亦即阿多諾的“建構(gòu)美學(xué)原則”，也正是在這個意義上阿多諾提出“所有的現(xiàn)代藝術(shù)都是蒙太奇”[8]155。由此，現(xiàn)代主義藝術(shù)，因形式上摒棄了讀者、觀眾所熟悉的“自然語言”，內(nèi)容上又與日常的經(jīng)驗世界相疏離，必然在走向抽象的同時，帶來了藝術(shù)的難度；而難度正是現(xiàn)代主義文學(xué)、藝術(shù)實現(xiàn)其功能的必由之路。(3)參見何慶機：《難度的焦慮：現(xiàn)代主義難度美學(xué)生成機制外部因素簡論》，《外國語文》2015年第6期。

摩爾早在大學(xué)期間，便對繪畫及繪畫與詩歌關(guān)系產(chǎn)生興趣。在布林馬爾學(xué)院(Bryn Mawr College)，摩爾的寫作課教師是藝術(shù)史學(xué)者，格特魯?shù)隆に固┮虻呐笥褑讨伟材取そ?Georgiana King)。金的房間里四處掛著先鋒派藝術(shù)家阿爾弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)創(chuàng)辦的雜志《攝影作品》(CameraWork)，上課時教授學(xué)生如何“與圖片對話”[11]124。雖然威廉·布萊克的詩歌創(chuàng)作也“啟發(fā)了摩爾的畫詩創(chuàng)作”[12]，但包括斯蒂格里茨的“291小組”(291 Group)和“阿莫利畫展”(Armory Show)等博物館、藝術(shù)展對詩人的影響是不可低估的。(4)“阿莫利畫展”由“美國畫家與雕塑家協(xié)會”(The Association of American Painters and Sculptors)于1913年舉辦，是美國第一個大型的商業(yè)化現(xiàn)代藝術(shù)展。具體可參見Milton W Brown. The Story of the Armory Show. New York: Abbeville Press, 1988。摩爾雖然沒有親臨“阿莫利畫展”，但在剪貼簿中收集了對此次藝術(shù)展的各種評論。摩爾于1915年結(jié)識斯蒂格里茨，并成為“291小組”的一員。在1919年致龐德的信中，摩爾道出了她對現(xiàn)代繪畫感興趣的原因：“在這里(指紐約，筆者注)，讓我印象深刻的是，和作家相比，畫家和雕刻家展現(xiàn)出更多的力量”[13]18。

斯蒂格里茨的美學(xué)思想與摩爾在大學(xué)期間逐漸形成的文學(xué)觀念非常接近。在摩爾看來，“291小組”即是“美國的衛(wèi)城”(American Acroplis)[14]646，是美國現(xiàn)代藝術(shù)的教導(dǎo)者，現(xiàn)代主義的領(lǐng)路人。斯蒂格里茨極力倡導(dǎo)的“直接攝影”或“純攝影”(straight or pure photography)，通過技巧上的強烈聚焦及對細(xì)節(jié)的關(guān)注，突顯的是對世界的獨特看法，而作為一種美學(xué)，這意味著“一種新的觀看方式，既有審美意蘊，又有倫理蘊含”[15]。即這種美學(xué)觀念，強調(diào)形式與技巧，但絕非為形式而形式，并未摒棄形式的塑造與操控作用，并非為簡單的新而新，而是強調(diào)形式的倫理意義。摩爾在20世紀(jì)20年代的詩歌均發(fā)表在《日晷》(Dial)，并于1925年開始擔(dān)任刊物的主編，這意味著摩爾進入了現(xiàn)代主義詩歌的核心圈子，其詩學(xué)和詩歌不僅反映了當(dāng)時的文學(xué)思潮，也影響著文學(xué)的發(fā)展方向。在刊登文學(xué)作品的同時，《日晷》還登載包括凡高作品在內(nèi)的現(xiàn)代繪畫作品以及反映歐洲文化動向的文章。因此，《日晷》反映的是現(xiàn)代主義，特別是詩歌與繪畫的共同走向和發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢。

當(dāng)然，繪畫與詩歌在表現(xiàn)媒介上的不同，使得詩歌的抽象必然也不同于繪畫的抽象——繪畫可以通過線條、顏色和視角直接呈現(xiàn)，但詩歌只能借助語言。威廉斯在評述摩爾詩歌的抽象時，即談及這一點：“詩人與畫家不同，沒有訴諸扭曲或形式上的抽象。摩爾通過節(jié)奏的迅疾達(dá)到了類似的效果”[13]54。摩爾20年代的詩歌，長度和容量明顯增加，表現(xiàn)出的對細(xì)節(jié)的關(guān)注(如同“純攝影”那樣)，有時甚至給人冗余之感。這些細(xì)節(jié)往往與我們所熟悉的“自然”保持距離；同時這些“局部的”(local)細(xì)節(jié)又往往與我們熟悉的“整體”保持距離，以至于摩爾在詩歌中越“精確”地“觀察”，于我們卻越陌生，而這又構(gòu)成了其詩歌既具體又抽象的特點。細(xì)節(jié)的累積，輔之以無過渡詞的切換，即構(gòu)成了威廉斯所說的節(jié)奏的迅疾，達(dá)到了抽象的效果——非像似性，反敘事性與非線性。摩爾詩歌的抽象，借助三種技巧表現(xiàn)出來，一是展示與羅列，二是拼貼，三是蒙太奇。展示與羅列模式本人已另撰文研究，(5)關(guān)于摩爾詩歌的展示與羅列模式，可參見何慶機：《“匯編詩學(xué)”與瑪麗安·摩爾詩歌的非繪畫抽象》，《外國文學(xué)研究》2021年第1期。拼貼技巧實際上主要是與摩爾詩歌中引文的運用密切結(jié)合，在此不做討論。蒙太奇手法，則主要體現(xiàn)在摩爾的畫詩類詩歌中，而摩爾的畫詩與威廉斯、史蒂文斯的畫詩之差異也正在這一點上體現(xiàn)出來；與此同時，顯現(xiàn)的還有不同于男性詩人的摩爾隱蔽的女性聲音。

三、 畫詩與凝視的抗拒

畫詩作為一種體裁，由于其內(nèi)在的對話性(詩人與畫家、文字與圖像等)，詩歌抒寫、抒發(fā)的對象為非自然之物，是已然成為再現(xiàn)的藝術(shù)作品，抒情的沖動勢必被敘事沖動所取代。詩歌中的自我，由于其觀看者、對話者、言說者的身份，勢必突破浪漫主義主體性的束縛，將抒情的自我?guī)氍F(xiàn)代性的社會領(lǐng)域。值得注意的是，畫詩與性屬和性別權(quán)力有著不可分割的聯(lián)系。首先，如米歇爾指出的那樣，在西方傳統(tǒng)觀念中，繪畫本身就被賦予了女性的性屬特質(zhì)——“視覺再現(xiàn)通常被標(biāo)識為女性的(被動，沉默，美麗)”[2]168。其次，由于繪畫的這一女性性屬特質(zhì)，繪畫以及繪畫中的女性，常常被男性觀眾視為一個他者，一個被凝視、被觀看的對象——“從西方歷史來看，男性對這一凝視和觀看擁有霸權(quán)”[11]24。不過，到了20世紀(jì)，現(xiàn)代都市給予了女性更多的“獲取體驗的可能性”[16]54，女性也成為博物館、藝術(shù)館的?？?。女性從被動的凝視對象，成為主動的凝視者和闡釋者。由于畫詩詩人的多重身份(觀看者、對話者、言說者、闡釋者)，畫詩能夠“使藝術(shù)品重新釋放意義，或者說釋放出新的意義”[11]17。也就是說，畫詩的意義生產(chǎn)取決于“看”，取決于“看”的主體和視角。這意味著，女性從被動被凝視對象轉(zhuǎn)向主動觀看者之后，一方面其畫詩的意義勢必不同于男性詩人，另一方面也賦予了藝術(shù)品(以及自己的詩歌)更多的空間和可能性。這或許解釋了為什么20世紀(jì)美國女性詩人都多少繼承了性屬特征明顯的畫詩傳統(tǒng)——瑪麗安·摩爾、西爾維亞·普拉斯(Sylvia Plath)、伊麗莎白·畢秀普(Elizabeth Bishop)、阿德里安·里奇(Adrienne Rich)等。

不過，對傳統(tǒng)男性凝視的顛覆和抗拒，首先卻來自男性的繪畫作品，其中以在“阿莫利畫展”中向美國公眾展示的馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)的名畫《下樓梯的裸女》(NudeDescendingAStaircase)最為典型。在這幅畫中，杜尚嘗試將動態(tài)的畫面(沿樓梯而下的裸女)定格在靜態(tài)的畫布上。這幅立體主義代表作瓦解了傳統(tǒng)繪畫的“自然語言”，使得傳統(tǒng)男性的“自然”凝視和欲望失去了落腳點——移動中的裸女，呈現(xiàn)在畫布上既不是靜靜地被觀看，也沒有了清晰的裸體線條和輪廓。這幅畫同時也傳遞了更深層的思想——視覺與“觀看”，與其說是自然的，不如說是習(xí)得和養(yǎng)成的；按米歇爾的觀點，這“與人類社會息息相關(guān)，與倫理、政治和審美相關(guān)，與看與被看的認(rèn)識論相關(guān)”[17]?；蛘哒f，杜尚的這幅畫以反傳統(tǒng)、反繪畫“自然語言”的方式，揭示了傳統(tǒng)繪畫凝視、觀看之自然習(xí)得性。在摩爾的詩歌中，同樣體現(xiàn)了這種凝視的抗拒的，是1917年發(fā)表的詩歌《各種手術(shù)刀》(ThoseVariousScalpels)。作為一首描寫女性的詩歌，其最大的問題或困惑是學(xué)者對詩中的描寫對象無法達(dá)成一致——或曰為文藝復(fù)興時期的女性，或曰為現(xiàn)代女性，或曰是自畫像。(6)參見Elizabeth W Joyce. Cultural Critique and Abstraction: Marianne Moore and the Avant-garde. Lewisburg: Bucknell UP, 1998: 61-64; Darlene W Erickson. Illusion Is More Precise Than Precision: The Poetry of Marianne Moore. Tuscaloosa, Alabama: The University of Alabama Press, 1992: 52-55; Victoria Bazin. Marianne Moore and the Cultures of Modernity. Hampshire and Burlington: Ashgate Publishing, 2010: 80-86。不過能達(dá)成共識的是，摩爾在詩中通過“解剖”(dissect)的手法，解構(gòu)了傳統(tǒng)男性的女性形象，達(dá)到了拒抗男性凝視的目的。為一窺“解剖”的全貌，便于討論，全譯如下：

那些

各種聲音一直難辨，就像是混雜的回聲

來自不斷隨意敲響的薄玻璃——

折射被遮蔽了：你的頭發(fā)，兩只頭頂著頭

爭斗的石頭公雞的尾巴——

就像雕刻出的半月形彎刀反向復(fù)制你雙耳朵的曲線：

你的眼睛，冰與雪的花朵

播種于沿著擱淺船只的繩索吹來的凜冽的風(fēng)；你抬起的手，

一種含混不清的簽名：你的臉頰，那些玫瑰花結(jié)

似血滴在法國城堡的石質(zhì)地板上，

對這一點導(dǎo)游們都確信無疑——

你的另一只手，

一束一模一樣的柳葉刀，被波斯祖母綠半遮掩著

還有為數(shù)不多但耀眼的佛羅倫薩的

金飾——一堆小飾品——

鑲著祖母綠的藍(lán)寶石，嵌著月光石的珍珠，襯墊著

各色琺瑯，灰色，黃色，還有蜻蜓藍(lán)色；

一顆檸檬，一個梨

多項研究證據(jù)和系統(tǒng)評價支持上肢機器人在改善腦卒中患者運動和功能方面的效果[5-8]。有研究證實[9-10]，機器人輔助的訓(xùn)練次數(shù)從2500～3600次不等，經(jīng)過大量重復(fù)累積效應(yīng)，可以有效地促進大腦的可塑性以及功能重組，從而提高偏癱側(cè)上肢的運動功能。

還有三串葡萄，擺放在銀器上：你的服飾，奪目耀眼

似整一的方形大教堂塔

卻同時又呈現(xiàn)不同的外表——就

像一種垂落的葡萄園在傳統(tǒng)觀念

的暴風(fēng)雨中嘶嘶作響。它們是武器還是手術(shù)刀？

磨得錚亮發(fā)光

憑的是讓人仰目的威力和精密，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越機緣，

用來實驗，這些都是豪華的儀器。

本身更精專的儀器來解剖目的？[16]51

摩爾同時代的其他詩人，如龐德、艾略特、威廉斯，都有以女性畫像為題的詩。盡管這些詩在風(fēng)格特點、思想內(nèi)涵上各異，但總體來說都構(gòu)成了對某位女性的完整描述，都是具有連續(xù)性和線性結(jié)構(gòu)的敘事。同時，這些女性或者在男性眼中處于次要的、從屬的地位，或者是男性的欲望對象。例如，艾略特的“Portrait of a Lady”和龐德的“Portrait d’une Femme”屬于前者；威廉斯的“Portrait of a Lady”則屬于后者。而摩爾的這首詩則與這些男性詩歌形成鮮明對比。如果說立體主義畫將人物簡化為其基本形式，那么摩爾則在此用文字繪出了一幅立體主義的女性畫——以“解剖”的方式，將對女性的完整描繪和敘事切分、簡化為不同的身體部位。與杜尚的《下樓梯的裸女》一樣，摩爾詩歌的標(biāo)題也具有“欺騙性”。詩歌以標(biāo)題“那些各種手術(shù)刀”(Those various scalpels)導(dǎo)入，開篇卻以同樣的句式從視覺轉(zhuǎn)向聽覺，切換到“那些各種聲音”(Those various sounds)。而這些聲音則確定了畫面及女性的基調(diào)——模糊含混、無法確定、難以捕捉，充滿流動性。與聲音的“難辨”、模糊(“就像是混雜的回聲”)一樣，標(biāo)識著身份的、獨一無二的簽名，也是“含混不清”的。從聲音開始，詩歌逐一“描繪”各個部位——頭發(fā)、手、臉頰、服裝；各個部位的描述雖然詳盡有加，卻無法將一個完整的、有誘惑力的畫面呈現(xiàn)給讀者、觀眾；一如其“含混不清”的簽名，女性的身體和主體性都處于分裂的狀態(tài)，無法構(gòu)成一個完整的統(tǒng)一體。另外，在對各部位的細(xì)節(jié)勾勒中，摩爾沒有采用寫實的白描手法，而是通過字面意義與比喻意義(轉(zhuǎn)喻、隱喻；如頭發(fā)與爭斗的公雞，手與柳葉刀)、虛構(gòu)想象與真實場景并置(如臉頰與地板上的血)，顛覆了西方傳統(tǒng)的等級關(guān)系。這兩者——“解剖”與等級關(guān)系的“顛覆”，共同構(gòu)成摩爾對凝視的拒抗。

四、 游離的視線與摩爾的畫詩觀看

在探討繪畫對摩爾詩歌技巧影響時，不同的學(xué)者使用的術(shù)語有所不同?；魷睾土者_(dá)·麗維爾(Linda Leavell)使用拼貼(collage)一詞，維多利亞·貝森(Victoria Bazin)則使用蒙太奇(montage)，將摩爾在20世紀(jì)20年代的詩歌統(tǒng)稱為“自由體蒙太奇詩”。達(dá)蘭·厄瑞克森(Darlene W. Erickson)同時使用這兩個術(shù)語且互用，但做了一定的區(qū)分，即“拼貼是將各異的東西‘粘貼’在一起”，意指摩爾詩歌中直接引文的大量使用，而蒙太奇則指“黏貼在一起的東西，出處紛復(fù)雜異”，構(gòu)成“語言蒙太奇”[18]65。伊麗莎白·喬伊斯(Elizabeth W. Joyce)使用collage和photomontage(圖像蒙太奇)兩個術(shù)語，但后者是喬伊斯借用達(dá)達(dá)主義的術(shù)語，用于概括摩爾30年代詩歌的特點，強調(diào)“形象的移植”“形象之間沒有任何連接詞”，具有“隨意并置的混雜性”[19]。不過，“圖像蒙太奇”這一術(shù)語的問題是，摩爾是否受到達(dá)達(dá)主義的直接影響，并無充分的依據(jù)，且喬伊斯所概括的這些特點實際上在20年代的某些詩歌中已經(jīng)明顯體現(xiàn)出來。不管用哪個術(shù)語，也暫時不論不同學(xué)者的觀點差異，這些學(xué)者的共識是，受到現(xiàn)代視覺藝術(shù)，尤其是立體主義繪畫的影響，摩爾這類詩歌“具有包容性、多音部、眾聲混雜”的特點[18]59，“以多元甚至相互矛盾的視角，打破了習(xí)慣的觀看方式”，體現(xiàn)了“摒棄統(tǒng)一的、單一視角的現(xiàn)代主義沖動”，最終結(jié)果是展示了“仔細(xì)觀察之物的多元性”[20]。另一個共識，或者說共同的問題，是忽視了這些拼貼詩的內(nèi)部差異，未能充分注意到這些詩歌其實有著兩種不同的“觀看”方式。

立體主義繪畫的特點之一，即是多元視角的“觀看”——將三維立體物展開，使得其各個方面同時呈現(xiàn)在平面畫布上。從視角特點和“觀看”模式來看，摩爾有些詩歌就具有類似的特點，如《婚姻》《章魚》(AnOctopus)，似乎摩爾是從各個角度、全方位地“觀看”對象并呈現(xiàn)給讀者。在這種觀看模式中，“物”“對象”似乎是靜止的，變化、移動的是視角，是人觀看的位置。但摩爾典型的畫詩如《獨角鯨與獨角獸》(SeaUnicornandLandUnicorn)與《一個埃及人拉制魚形玻璃瓶》(AnEgyptianPulledGlassBottleintheShapeofaFish)等，卻以完全不同的觀看方式將對象呈現(xiàn)出來。與其他詩歌的共同點是，這兩首詩都引用、拼貼了來自不同出處的引文；如第一首詩的引文出處就有11個之多，其中既有亨利·詹姆斯(Herny James)等的名人之言，也有無名氏詩歌、游記以及伊麗莎白女王傳記等。不同的是，摩爾畫詩的視角多元性，是源于視覺作品的多元性——摩爾畫詩的“觀看”的對象，不是一幅靜止不動的視覺作品，而是由多幅作品構(gòu)成；而這也是摩爾畫詩不同于傳統(tǒng)的、男性畫詩之處。例如，第二首詩的視覺來源就包括一個玻璃瓶和兩件雕塑作品；而第一首詩的情況則更復(fù)雜，包括幾幅有關(guān)獨角獸的掛毯、織有狗的掛毯、達(dá)·芬奇的畫《圣杰羅姆》(St.Jerome)、一幅舊天體圖、圣母瑪麗像等。

也就是說，摩爾的畫詩，靜止的、不動的是視角，是人觀看的位置；移動的、變化的是視覺作品，構(gòu)成的最終“圖像”由各種視覺碎片聚合而成。摩爾的畫詩創(chuàng)作從畫詩關(guān)系的維度，很好地體現(xiàn)了羅蘭·巴特對文本的闡釋——“文本是一種組織，是編制而成的織物”[21]。換句話說，畫詩觀看(ekphrastic looking)一般是對一件藝術(shù)品長久凝視，而摩爾的畫詩觀看，則是以游離的視線，觀看、觀察不同的藝術(shù)品，似乎是駐足在博物館、藝術(shù)館內(nèi)，面對不同的藝術(shù)品，眼睛移動著，視線游動著、閃回著?？梢哉f，這種蒙太奇式的觀看方式，既不同于《各種手術(shù)刀》中拒抗凝視的觀看方式，同時又是拒抗傳統(tǒng)、男性畫詩凝視的另一種方式?！丢毥泅L與獨角獸》被稱為“概念畫詩”(notional ekphrasis)[11]124，自然是因為該詩典型的展現(xiàn)了摩爾畫詩的觀看方式、形式上的拼貼特點和混雜的結(jié)構(gòu)特征，是一首摩爾畫詩的“元詩歌”。但該詩通過獨角獸的拼圖呈現(xiàn)，通過對拼圖的敘事，實際上解釋了摩爾式畫詩觀看的深層動因，當(dāng)然以間接的方式。詩歌聚合了多幅作品，講述了傳說中的獨角獸被追獵以及虛構(gòu)中被馴服的故事；故事從探險圖開始：

獨角鯨與獨角獸

與各自的獅子一起——

“巨大的麒麟拖著長長的尾巴”——

這些就是1539年探險圖

寫到的動物……[16]77

“探險圖”絕不是視覺藝術(shù)品，它意味著殖民、霸權(quán)、掠奪、占有……被占有欲攫取的，不只是這些男性探險者，還有伊麗莎白女王——“認(rèn)為獨角鯨的角值十萬英鎊/探險者都想奪角獻(xiàn)給她”[16]77，于是獨角獸與獨角鯨被追逐而逃到了南極洲、逃到了佛羅里達(dá)(這些也是探險者、掠奪者、殖民者所及之地)。詩歌呈現(xiàn)的是兩種關(guān)系，第一種是占有、掠奪、馴服的關(guān)系。在這種關(guān)系中，獨角獸與獨角鯨一直處于被追逐、被凝視、被馴服的角色，其對手包括探險者、獵手、狗、伊麗莎白女王。不過，不同于“圣杰羅姆被馴服的獅子”，“野中傲慢之王”的獨角獸卻從未被馴服、被捕獲——“保持警覺，消失數(shù)世紀(jì)后重又出現(xiàn)/卻從未被抓獲”[16]77。另一種關(guān)系，是平等互利關(guān)系(reciprocity)；在詩中出現(xiàn)的是兩組這種關(guān)系。第一組水陸?yīng)毥谦F與獅子四種動物，“生來天性相反，/卻能夠組合在一起/只要它們愿意，/它們的融洽無法比”[16]78。第二組則是獨角獸與圣母瑪麗?！啊豢赡鼙换钭健钡莫毥谦F，“既狂野又溫和的怪獸”，“只有像它一樣不冒犯他人的女士才能馴服”[16]78。這只從未被馴服的怪獸，看到圣母瑪麗后，“迫不及待地走近”“溫柔而狂野的頭靠下/靠在她的雙膝上”[16]79。獨角獸被馴服了，且是主動的而不是被追逐被獵殺的；同時這種馴服不是被掠奪式的，不是被占有式的——獨角獸依舊保持著自己的完整性，不僅獨角不會被切割送給女王，天性上依然是“狂野而溫柔”。

伊麗莎白·羅伊佐克斯(Elizabeth B. Loizeaux)在分析摩爾的倫理畫詩(ethical ekphraisis)時，即以此詩為例，認(rèn)為摩爾通過獨角獸的馴服故事，告誡人們需遏制“征服和占有的意志”[1]87；這種沖動與意志男性有，女性亦然。作者進一步提出，摩爾通過展示伊麗莎白女王與圣母瑪麗“施展權(quán)力”的不同方式，暗示了畫詩的一個核心倫理問題，即“觀看并記錄觀看不可避免地在觀看對象與自我之間建立某種關(guān)系”[1]88，意即這種凝視與觀看大有激發(fā)占有與征服欲之虞——實際的或潛在的。而摩爾希望的是圣母瑪麗式的“觀看”；羅伊佐克斯將其稱為“非掠奪性觀看”(nonpredatory looking)[1]84?！胺锹訆Z性觀看”的確恰當(dāng)?shù)睾w了摩爾式畫詩觀看的特點和本質(zhì)——游離性和多元性，也與摩爾提倡的女性倫理相吻合，即“理想的女性……是同情性的，而非壓迫性的”[14]218。

不過，正如達(dá)蘭·厄瑞克森所概括的摩爾拼貼詩的特點(“包容性、多音部、眾聲混雜”)，并非只體現(xiàn)在拼貼詩中——盡管在拼貼詩中的確更集中更明顯地表現(xiàn)出來，摩爾的“非掠奪性”觀看模式及其中內(nèi)嵌的觀念，同樣不始于也不限于這首詩，不限于畫詩。在《只是玫瑰》(OnlyRoses)一詩中，摩爾便已經(jīng)在告誡注意“那摘枝的手”(predatory hand)[22]；而在《當(dāng)我買畫時》(WhenIBuyPictures)，摩爾同樣告誡人們留意那種占有式的“觀看”——“當(dāng)我看著那我可能讓自己成為想象中的占有者時”[16]48。摩爾典型的、顯在的畫詩并不多，除了這里提到的兩首，還有《最美的天鵝》(NoSwanSoFine)、《九個油桃和其他瓷器》(NineNectarinesandOtherPorcelain)、《無花果》(TheSymcamore)等詩。這些詩歌，均采用了這種游離的視線，構(gòu)成了拼貼的圖像。但摩爾很多詩歌都多少受到視覺藝術(shù)的影響，屬于隱性的畫詩。在這些詩中，摩爾依舊使用這種“觀看”方式，使得詩歌的形象、對象、主題跳躍性大，碎片化明顯。這也就是伊麗莎白·喬伊斯所說的，摩爾30年代詩歌具有的圖像蒙太奇特點；只不過這并非是30年代突然出現(xiàn)的，而是摩爾畫詩觀看方式的一種延續(xù)和延伸。

摩爾的畫詩觀看，既不同于男性詩人的凝視觀看(如威廉斯的《玫瑰已經(jīng)過時》(TheRoseIsObsolete)，也不同于前文討論的凝視的抗拒——抗拒具有被動性，而非掠奪的畫詩觀看，則是一種主動的態(tài)勢，并以此引導(dǎo)讀者。某種程度上，這種觀看模式與“摩爾式的顛覆”也相一致——激進而不極端；既非傳統(tǒng)男性的，也非激進女權(quán)主義的。摩爾的“非掠奪性觀看”，一方面吻合摩爾自己的女性倫理觀(如前文所述)，另一方面與茱莉亞·克莉斯蒂娃(Juliet Kristeva)藝術(shù)倫理觀一致。在《詩歌語言的革命》中，克莉斯蒂娃寫道：“‘倫理’在此應(yīng)理解為在藝術(shù)實踐中對自戀的否定；換言之，當(dāng)藝術(shù)實踐化解了自戀執(zhí)迷(狹隘地局限于主體)，并將意指過程服從于藝術(shù)的社會—象征實現(xiàn)時，這種藝術(shù)實踐便是倫理的”[23]。摩爾在一首1960年創(chuàng)作的詩《告訴我，請告訴我》(Tellme,Tellme)如此寫道：“告訴我，告訴我/在哪里可以找到庇護所/遠(yuǎn)離自我中心(egocentricity)”[16]231。摩爾對傳統(tǒng)的“抒情的自我”(lyric self)的拒抗，自其詩歌創(chuàng)作之初，便貫穿始終。從詩歌實踐來看，這種拒抗體現(xiàn)以音節(jié)詩節(jié)的精確復(fù)制和隱蔽原則創(chuàng)作出的摩爾式“非個人化”的客觀詩歌世界中，也體現(xiàn)在摩爾的“非掠奪性觀看”和游離的視線中。