從鄉(xiāng)土化到劇場化看傣族民間孔雀舞創(chuàng)作發(fā)展

□羅寧

作為中國龐大民族派系的“標(biāo)識物”——中國民間舞蹈源于自然、源起民間，流傳于世，經(jīng)久不衰。在現(xiàn)代文明的發(fā)展進(jìn)程中，這種古老且富含中國色彩的舞蹈并沒有被遺棄，而是隨著職業(yè)化的民間舞群體被挖掘，最終華麗轉(zhuǎn)身，進(jìn)入劇場成為劇場化舞蹈藝術(shù)。本文以傣族民間舞之孔雀舞的創(chuàng)作源流為線索，探索民間舞創(chuàng)作者將鄉(xiāng)土化傣族民間舞向劇場化民間舞推進(jìn)的過程，以提取鄉(xiāng)土民間舞蹈的元素，規(guī)劃民間舞蹈的場域空間等因素，結(jié)合多方力量推動“依傳而作”的當(dāng)代中國民間舞蹈的發(fā)展。

民間舞是“產(chǎn)生于民間又流傳于民間的舞蹈”，其特點為自娛性的鄉(xiāng)土生活表演，盡管多數(shù)即興成分很大，但其風(fēng)格特點具有穩(wěn)定性。中國民間舞體系包含了中國五十六個民族的民間舞蹈，每一地區(qū)的民間舞背后所承載的是各地區(qū)人民經(jīng)歷的歷史文化變遷、生活勞動習(xí)俗等。但隨著社會生活的發(fā)展、職業(yè)化民間舞者的出現(xiàn)，中國各地民間舞被不斷注入新的養(yǎng)分，與此同時，“被提煉”的地方民間舞蹈的可創(chuàng)作元素被融入劇場化、舞臺化的民間舞作品中，當(dāng)代中國民間舞也開始由鄉(xiāng)土化的“主動發(fā)展”變?yōu)槁殬I(yè)化的“被動發(fā)展”。

要將真正流傳已久的民間舞搬上藝術(shù)舞臺，使其成為劇場化民間舞并非易事。傣族人選擇在云南西雙版納地區(qū)定居下來，將屬于傣族重要的活動形式之一的舞蹈，不斷傳承下來。這些舞蹈中最引人注目的便是孔雀舞，在毛相、劉金香、刀美蘭等一大批民族舞蹈家的接續(xù)傳承下，孔雀舞成了人們的“傣族印象”，它以獨特的藝術(shù)魅力和審美價值征服了國人，也征服了世界人民。

和所有的民間舞蹈一樣，傣族的孔雀舞也在時代的發(fā)展中迎來了一些新的問題。傳統(tǒng)化向劇場化的邁進(jìn)、向信息時代藝術(shù)消費樣式的靠攏等成了這一舞蹈在時代洪流中應(yīng)正視并予以探索的問題。

一、中國民間舞蹈改良的“三部曲”

中國民間舞蹈的文化傳承從未間斷，民間鄉(xiāng)土群眾之間的直接傳承、民間舞教學(xué)上的文化傳承、舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中的文化傳承等都可視為其有效的傳承途徑。其中舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中的文化傳承是經(jīng)歷了民間鄉(xiāng)土群眾之間的直接傳承、教學(xué)間接傳承之后的高階傳承方式。當(dāng)代中國民間舞蹈創(chuàng)作屬于舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中的文化傳承板塊，此類創(chuàng)作涉及的“身份群體”為職業(yè)化民間舞者。職業(yè)化民間舞者的創(chuàng)作靈感來源出自民間鄉(xiāng)土群眾之間直接傳承的內(nèi)容，并且受另一類“身份群體”（民間藝人）創(chuàng)作的影響。民間藝人不僅是中國民間舞蹈文化傳承的主體，還是中國傳統(tǒng)民間舞蹈創(chuàng)作的主體。

二、鄉(xiāng)土化傣族民間孔雀舞的改良源流

（一）傣族民間孔雀舞的源起

傣族族群處于亞熱帶盆地，此地依山傍水、森林茂密、氣候溫和，是孔雀生存的極佳環(huán)境?？兹妇哂泄怩r靚麗的屏羽、婀娜多姿的體態(tài)及炯炯靈巧的眼神，常常有通達(dá)人心的靈性?？兹副恍叛鲂〕朔鸾痰拇鲎迦苏J(rèn)為是佛祖的賜予，具有祥瑞之兆。據(jù)記載，云南西雙版納的景洪、德宏等傣族人民聚居區(qū)的傣族民間舞蹈孔雀舞（又稱“嘎洛擁”）通常在隆重節(jié)日和佛會時被演出。這種早期的孔雀舞表演者為男子，表演時舞者均佩戴佛塔金冠與菩薩面具，套上用竹編扎并以紙繪制羽翼及長尾的“孔雀架子”，由內(nèi)而外地體現(xiàn)著濃郁的小乘佛教色彩。但由于道具較為龐大，民間舞蹈的表演受到限制。

（二）鄉(xiāng)土化傣族民間孔雀舞的改良

在20 世紀(jì)初，一個改變傣族孔雀舞走向的人進(jìn)入了歷史的空間，毛相這一位與傣族孔雀舞有著深遠(yuǎn)淵源的舞蹈家逐步走進(jìn)大眾視野，并被人民所認(rèn)知。他吸取傣族早期孔雀舞的精華，在傳統(tǒng)孔雀舞的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了徒手孔雀舞。這只“金孔雀”將習(xí)性與動態(tài)完美再現(xiàn)，將靈性與人性完美交融，成為人民心目中的“撒拉弄勐卯”。作為推動孔雀舞發(fā)展的關(guān)鍵人物，他基于傳統(tǒng)而又不拘泥于傳統(tǒng)，在原有的一招一式的基礎(chǔ)上，大膽進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這也使他的孔雀舞具有了現(xiàn)代民族舞蹈的雛形，有頭有尾的傣族孔雀舞開始被當(dāng)?shù)厝怂J(rèn)同和接受?？兹肝璧念^尾的創(chuàng)作，也使這一源起民間的舞蹈走向了作品化的層次。一個完整的孔雀舞作品也為其后期向劇場化的發(fā)展埋下了伏筆。

傣族民間舞蹈家毛相在發(fā)展孔雀舞的同時對道具進(jìn)行了改良，將其演化為輕便道具。輕便道具的佩戴便于舞者自由操縱，由此舞蹈的動作語言開始豐富。最為出色的是表現(xiàn)孔雀的“開屏抖翅”，他在孔雀舞的舞姿、動作上都加強(qiáng)了手腕部和臂部的力量，增加了表演的難度。由此孔雀舞得到迅速發(fā)展，后期傣族民間舞蹈的藝術(shù)水平也得到提高。因此，毛相從道具切入改良后的孔雀舞出發(fā)，形成了很多規(guī)范式的動作，一系列的改良推進(jìn)了孔雀舞的藝術(shù)升華，也為后期傣族民間舞孔雀舞的創(chuàng)作提供了多向引導(dǎo)。他為傣族民間舞之孔雀舞的改良做出了巨大貢獻(xiàn)，也可以說為后期職業(yè)化民間舞者對傣族孔雀舞的創(chuàng)作打通了脈絡(luò)。

三、劇場化傣族民間孔雀舞的創(chuàng)作發(fā)展

（一）傣族民間孔雀舞的劇場化創(chuàng)作的萌生

早期鄉(xiāng)土化傣族孔雀舞的形式較為簡單，表演時只需佩戴孔雀樣式的面具和翅膀，此外，對表演場地也沒有太高的要求，只要是在傣族群眾聚集地，就可以表演孔雀舞。隨著職業(yè)化民間舞者對傣族孔雀舞的推進(jìn)，孔雀舞成了民族的民間舞蹈標(biāo)志。

20 世紀(jì)70 年代后，傣族的孔雀舞開始由最初的改良階段進(jìn)入了對民族審美的承繼階段。在這一階段，許多吸收了孔雀舞精魂的舞蹈作品開始面世，這些作品褪去了孔雀舞原始的宗教色彩，開始借助現(xiàn)代技巧和綜合變現(xiàn)手段來呈現(xiàn)，而這也成就了孔雀舞發(fā)展的新高度。在這一階段，著名的傣族舞蹈家刀美蘭創(chuàng)作的《金色的孔雀》，以及著名舞蹈家楊麗萍創(chuàng)作的《雀之靈》都將孔雀舞提上了新的高峰。這其中尤為受到追捧的便是楊麗萍，她將孔雀舞的探索提升至一個難以企及的高度，憑借一部《雀之靈》讓世界人民看到了傣族特有的色彩。刀美蘭、楊麗萍均是在毛相改進(jìn)的孔雀舞的基礎(chǔ)上，通過對民俗體態(tài)的深度挖掘，用更為藝術(shù)化的身體語言盡力表現(xiàn)出孔雀舞的靈動特質(zhì)。因傣族地方婦女的短衣筒裙僅僅裹貼于身，限制了步伐，舞者一般由胯部提攜動作。緊身的服裝與亭亭玉立的身姿顯出窈窕婀娜的體態(tài)，也成為創(chuàng)作者引用最多的極美姿態(tài)。創(chuàng)作者多數(shù)吸收了德宏地區(qū)起伏柔韌的傣族舞，保有“提氣、收腹、挺胸、抖肩”等突出動作，并配合靈動的眼神，使富有造型美、充滿動律、連接性強(qiáng)、韻律舒緩的孔雀舞更加動人。此外，創(chuàng)作者對身體語言中“三道彎”造型的把握也是非常重視的。“三道彎”包括了手臂部分“肩、肘、腕”的三道彎、軀體部分“頭、胯、膝”的三道彎，及腿部“髖、膝、腳”的三道彎。在傣族身體語言的創(chuàng)作中，無論流動的動作還是靜態(tài)的造型均保持“三道彎”姿態(tài)，這成為傣族民間舞蹈的基本風(fēng)格和標(biāo)志。創(chuàng)作者將傣族民間舞蹈的身體語言運用在孔雀舞上，將恬靜的氣質(zhì)運用在舞蹈動律中，不斷凝練出東方藝術(shù)的線條美。

盡管傣族人所信仰的小乘佛教隱約地顯露在民間舞中，但從傣族民間舞，尤其是孔雀舞的發(fā)展過程中能夠看出，民間鄉(xiāng)土化或職業(yè)化創(chuàng)作者仍會以傣族當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化及觀念信仰為主體，以外域特色為輔，發(fā)展傣族民間舞。

（二）傣族民間孔雀舞的劇場化創(chuàng)作的突破

隨著孔雀舞知名度的不斷提升，其劇場化的探索也走進(jìn)了實質(zhì)性的探索階段。從一定維度上講，這既是對傳統(tǒng)孔雀舞的一種發(fā)展，也是對其表演方式、舞蹈樣式的一種進(jìn)階。這條道路的開啟對孔雀舞的發(fā)展有重要的意義。從傳播層面上而言，人們將透過劇場這一載體就近欣賞到原汁原味的孔雀舞，使民族文化和藝術(shù)文化在這一平臺上實現(xiàn)跨越時空的融合，使孔雀舞的傳播力得到量級上的提升，而這同時也完成了傳統(tǒng)孔雀舞的現(xiàn)代化傳播方式的改造與對接，使孔雀舞在更為宏大的空間中實現(xiàn)藝術(shù)的接續(xù)傳承，對促進(jìn)這一民間藝術(shù)的發(fā)展有重要的意義。

從舞蹈層面而言，劇場化的發(fā)展將進(jìn)一步推動孔雀舞在舞蹈動作、藝術(shù)審美等諸多方面的進(jìn)一步改良，有助于孔雀舞下一階段的發(fā)展。對于舞蹈家而言，將孔雀舞的原生態(tài)濃縮于劇場化的時空，將獲得一個更為廣闊的研究領(lǐng)域，勢必將會重燃對這一舞蹈的進(jìn)一步改良，而屆時將能夠看到更多的符合現(xiàn)代文化傳播樣式的“新孔雀”閃耀在舞臺上。值得關(guān)注的是，世界經(jīng)濟(jì)一體化和國內(nèi)各民族大融合的趨勢會促進(jìn)民族文化的商業(yè)化進(jìn)程，劇場化的探索將在這一過程中起到重要的支點作用。以傣族孔雀舞為內(nèi)核的作品將能夠借助這一平臺實現(xiàn)文化與藝術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的結(jié)合。屆時，孔雀舞將迎來其劇場化背景下更為高光的時刻。

四、傣族民間孔雀舞創(chuàng)作從鄉(xiāng)土化到劇場化的價值反思

民間舞蹈絕不是一成不變的“死板化”，它也在隨著民間生活的發(fā)展不斷演進(jìn)。這是民族舞蹈于歷史的長河中能夠經(jīng)久不衰的根本原因。演進(jìn)離不開創(chuàng)作，創(chuàng)作可視為其解鎖生命力的密碼。在傣族民間孔雀舞創(chuàng)作從鄉(xiāng)土化到劇場化的進(jìn)程中，我們看到了創(chuàng)作給它帶來的生命色彩。但這一創(chuàng)作不是隨意的改編，而是根據(jù)傣族文化的發(fā)展、信仰觀念的變化進(jìn)行民間藝術(shù)的創(chuàng)作，而當(dāng)代中國民間舞的創(chuàng)作者均可在合情合理的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行豐富和改良。

值得關(guān)注的是，歷史背景、文化傳統(tǒng)、民風(fēng)習(xí)俗是民間舞創(chuàng)作所需之根源。尋找中國民間舞的“根”可以理解為尋找并遵循中國傳統(tǒng)文化中的民間品格，以這樣的文化品格引領(lǐng)中國民間舞蹈作品的歷史背景、創(chuàng)作思維、基本素材等。尤其是當(dāng)代中國民間舞的創(chuàng)作，編導(dǎo)需認(rèn)真吸取中國自然傳承的鄉(xiāng)土化民間舞的精神信仰、風(fēng)俗習(xí)慣等，為創(chuàng)作當(dāng)代劇場化民間舞提供民間風(fēng)俗文化的支撐。

職業(yè)化民間舞者對傣族民間舞的挖掘至深，使孔雀舞于傣族民間舞蹈的集合中脫穎而出。從傣族孔雀舞鄉(xiāng)土化到劇場化的創(chuàng)作分析可以看出，由觀念到身體、由場域到表達(dá)上的轉(zhuǎn)化，伴隨審美的需求與轉(zhuǎn)變，在表演主旨與形態(tài)上，在保留核心元素的基礎(chǔ)上發(fā)生了變化。以上論點也同理于民間舞蹈創(chuàng)作者在《藝術(shù)與視知覺》中提出的：“一個藝術(shù)家必需關(guān)照且記住一些經(jīng)驗，必須從個別事件中發(fā)現(xiàn)意義，并且可以通過一些事件看出一種象征著普遍真理的符號能力。藝術(shù)家的優(yōu)越之處是不但可以通過實踐得到很多豐厚的經(jīng)驗，而且能夠通過特定的媒介去捕獲和表現(xiàn)這些經(jīng)驗的本質(zhì)與意義，最終將它們呈現(xiàn)為一種可觸知的作品?！?/p>

無論將當(dāng)代中國民間舞的模態(tài)調(diào)試為如何，創(chuàng)作者應(yīng)知曉各種變化均離不開原生模態(tài)的遺傳基因。民間舞創(chuàng)作者不應(yīng)受城市文化或外來文化的影響，而應(yīng)回歸中國民間故土，必須足夠關(guān)心民間的事態(tài)，汲取足夠豐富的經(jīng)驗，耐心求教民間藝人，通過身體媒介實現(xiàn)文化傳承，最終創(chuàng)作出“依傳而作”而非“依作代傳”的中國民間舞蹈作品。