視覺(jué)人類學(xué)視域下的新世紀(jì)中國(guó)影像民族志文化書(shū)寫(xiě)

趙 嵐

[提要]近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，為化解20世紀(jì)60年代以來(lái)人類學(xué)民族志所遭遇的“表述危機(jī)”應(yīng)運(yùn)而生的視覺(jué)人類學(xué)獲得長(zhǎng)足發(fā)展，作為視覺(jué)人類學(xué)研究手段和書(shū)寫(xiě)文本的影像民族志明確表征民族志書(shū)寫(xiě)的“視覺(jué)化轉(zhuǎn)向”，成為人類學(xué)領(lǐng)域最不可忽視的存在。新世紀(jì)中國(guó)影像民族志在視覺(jué)人類學(xué)視域下獲得了更為深廣的書(shū)寫(xiě)品格。文化視野進(jìn)一步拓展，由“遠(yuǎn)方”走向“庭前”，關(guān)注身邊的文化事象，及時(shí)承接“回歸生活世界”的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向；在文化使命上由“文化搶險(xiǎn)”和“搶救舊文化遺存”逐漸轉(zhuǎn)向文化書(shū)寫(xiě)和文化建構(gòu)，承擔(dān)起關(guān)照當(dāng)代民族文化視角，審視文化變遷的軌跡和脈絡(luò)的功能；在文化表達(dá)方面展開(kāi)人文關(guān)懷，對(duì)當(dāng)代多元民族文化的表達(dá)和對(duì)情感喚起等方面顯示出不凡的表現(xiàn)。新世紀(jì)中國(guó)影像民族志以明晰且具民族化的敘述方式和影像風(fēng)格，為世界人類學(xué)研究提供獨(dú)特的“中國(guó)樣本”，為世界影像民族志提供美學(xué)范式。

誕生于1973年芝加哥第九屆國(guó)際人類學(xué)民族學(xué)大會(huì)上的“視覺(jué)人類學(xué)”(Visual Anthropology)，既及時(shí)化解了20世紀(jì)60年代以來(lái)民族志所遭遇的“表述危機(jī)”(The Crisis of Representation)，同時(shí)表征了當(dāng)代民族志書(shū)寫(xiě)明顯的“視覺(jué)化轉(zhuǎn)向”。當(dāng)代西方視覺(jué)人類學(xué)研究的主要內(nèi)容聚焦于如何使用視覺(jué)的方式探索人類學(xué)知識(shí)和表征形式，包括視覺(jué)文化系統(tǒng)的特性分析，其作為社會(huì)系統(tǒng)組成部分與其他方面的關(guān)系，以及視覺(jué)要素在人類學(xué)知識(shí)傳播中的作用。[1](P.2)英國(guó)視覺(jué)人類學(xué)家莎拉·平克(Sarah Pink)呼吁將視覺(jué)人類學(xué)作為“工作中的影像”。作為“視覺(jué)人類學(xué)”重要的研究手段和書(shū)寫(xiě)文本，影像民族志(Visual Ethnography)是指通過(guò)影視手段記錄、表達(dá)民族志或人類文化內(nèi)容及觀念，即民族文化的視覺(jué)表達(dá)。中國(guó)少數(shù)民族影像民族志實(shí)踐始于20世紀(jì)30-40年代。20世紀(jì)90年代視覺(jué)人類學(xué)理論引入中國(guó)，經(jīng)歷半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展逐漸融入國(guó)際學(xué)界且頗具民族辨識(shí)度。

借助視覺(jué)人類學(xué)的學(xué)術(shù)引領(lǐng)以及數(shù)字影像技術(shù)的迅猛發(fā)展，中國(guó)影像民族志在新世紀(jì)獲得了空前的發(fā)展。來(lái)自政府部門、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、民間團(tuán)體及個(gè)人等不同群體的影像民族志書(shū)寫(xiě)共同構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代影像民族志的繁榮景象。在重視傳統(tǒng)民族民間文化的觀念倡導(dǎo)下，政府部門牽頭組織了規(guī)模較大的影像民族志系列拍攝。由文化部主持的國(guó)家社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)基金項(xiàng)目——“中國(guó)節(jié)日影像志”(自2010年開(kāi)始)與“中國(guó)史詩(shī)影像志”(自2012年開(kāi)始)代表目前學(xué)術(shù)規(guī)范最為嚴(yán)謹(jǐn)，涉及范圍最為廣泛的影像民族志項(xiàng)目。除此以外，文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司組織的“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救記錄工程”、國(guó)家圖書(shū)館的“中國(guó)記憶”影像文獻(xiàn)計(jì)劃、中國(guó)民族博物館自2015年起開(kāi)始舉辦的“中國(guó)民族題材紀(jì)錄片回顧雙年展”(后更名為“中國(guó)民族志紀(jì)錄片學(xué)術(shù)雙年展”)等都屬政府部門提供的影像民族志拍攝、留存、傳播的有效平臺(tái)。

同時(shí)，學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)近年來(lái)貢獻(xiàn)了多部有分量的影像民族志，并提出較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠跋衩褡逯镜臅?shū)寫(xiě)范式。中國(guó)社科院民族學(xué)與人類學(xué)研究所學(xué)者群自2000年至今，陸續(xù)拍攝了《隆務(wù)河畔的鼓聲》《仲巴昂仁》《祖先留下的規(guī)矩》《神圣的治療者》等一系列學(xué)術(shù)價(jià)值顯著的民族志電影和《口述中國(guó)人口較少民族扶持政策的形成與發(fā)展影像志》《喜馬拉雅山地民族社會(huì)歷史文化調(diào)查40年》《口述第一次全國(guó)少數(shù)民族大調(diào)查語(yǔ)言調(diào)查影像志》《民族影像的國(guó)家書(shū)寫(xiě)——中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)記錄電影口述》《口述內(nèi)蒙古雙語(yǔ)教育》以及《龍州史話——口述四川平武民族工作及社會(huì)發(fā)展》等口述史影像民族志。成立于2006年的清華大學(xué)“清影工作室”至今已出品逾100部民族影像作品，在各個(gè)領(lǐng)域斬獲多個(gè)大獎(jiǎng)。繼《喜馬拉雅天梯》《大河唱》《手機(jī)里的武漢新年》等片廣受好評(píng)之后，2021年“清影工作室”又推出被稱為《我在故宮修文物》姊妹篇的紀(jì)錄片《我在故宮六百年》。同時(shí)，中央民族大學(xué)、云南大學(xué)等高校也都是我國(guó)影像民族志重要的展示、推介、研究平臺(tái)。

另外，發(fā)端于美國(guó)，主張將攝影機(jī)交到社區(qū)民眾手中的“地方影像民族志”在21世紀(jì)的中國(guó)開(kāi)始萌芽并獲得發(fā)展?！吧鐓^(qū)影像教育”項(xiàng)目、“云之南人類學(xué)影像計(jì)劃”以及“鄉(xiāng)村之眼”拍攝項(xiàng)目等鼓勵(lì)社區(qū)人員拿起攝像機(jī)記錄身邊的人和事。云南迪慶、四川雅安、青海玉樹(shù)和果洛、廣西南丹縣等地少數(shù)民族聚居區(qū)，許多社區(qū)成員通過(guò)影像參與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化和自然生態(tài)保護(hù)，成為新世紀(jì)中國(guó)影像民族志有益的構(gòu)成，完成了《白褲瑤母親的蠶》《離開(kāi)故土的祖母房》《香格里拉之眼》《瑤紗》《大自然的謝恩》《馬鞍》《朝圣》《牛糞》《紙上東巴》《我的白玉小學(xué)》《藥與瑤》《牧民與狼》《蟲(chóng)草》《藍(lán)色洱海》等片。這些影片顯示了主位的民族文化視角和質(zhì)樸的民間文化氣息，提供了官方視角和學(xué)術(shù)視野之外的民族民間視角，為民族影像貢獻(xiàn)了積極的自我表達(dá)的聲音。

新世紀(jì)中國(guó)影像民族志的民間創(chuàng)作異?；钴S，頗具代表性的作品有田壯壯拍攝的《德拉姆》(藏、羌、彝等，2004年)，楊蕊的《畢摩紀(jì)》(彝族，2006年)，顧桃始于2004年的鄂溫克人“三部曲”：《敖魯古雅·敖魯古雅》《雨果的假期》》《犴達(dá)罕》，馮雷拍攝的哈薩克民族志《雪落伊犁》，高屯子拍攝的《夕格羌人的第五次遷徙》，李偉拍攝的蒙古族民族志《克什克騰蒼穹下》，以及《曠野歌聲》(苗族，2021年)、《尋羌》(羌族，2018年)《姑婆》(客家，2016年)《放雁》(2019年)等多部民族志。值得一提的是，《我在故宮修復(fù)文物》《舌尖上的中國(guó)》等影片走向大銀幕，影像民族志不再只是人類學(xué)家書(shū)齋里的獨(dú)家文本，而是具有廣泛傳播性和社會(huì)影響力的社會(huì)文化文本。目前有關(guān)影像民族志的主要研究聚焦于兩個(gè)方面：一是以西方有關(guān)理論分析中國(guó)影像民族志作品；二是對(duì)中國(guó)影像民族志進(jìn)行史學(xué)意義的梳理，對(duì)當(dāng)代中國(guó)影像民族志也給予了關(guān)注。然而專門探討當(dāng)代中國(guó)影像民族志的文化書(shū)寫(xiě)品格及其價(jià)值的學(xué)術(shù)成果還有待進(jìn)一步深挖。必須認(rèn)識(shí)到，21世紀(jì)，隨著社會(huì)形態(tài)和民族文化多元嬗變、新媒體的廣泛介入，作為文化人類學(xué)分支的視覺(jué)人類學(xué)視域下的影像民族志顯示出更為鮮明的文化品格。

一、文化視野拓展：從“遠(yuǎn)方”到“庭前”

很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)視覺(jué)人類學(xué)視域下的影像民族志被看作“人類學(xué)者圈子內(nèi)部的游戲”，其中一個(gè)很重要的原因是民族志表達(dá)內(nèi)容與生活現(xiàn)場(chǎng)距離較遠(yuǎn)。最早的民族影像是由探險(xiǎn)家、傳教士、殖民者推動(dòng)的，他們懷揣對(duì)“外面世界”的好奇，攜帶攝像機(jī)“走向遠(yuǎn)方”。因此，早期影像民族志很多是有關(guān)“遠(yuǎn)方軼事”的。比如視覺(jué)人類學(xué)的開(kāi)山之作《北方的納努克》、米德的巴厘島影像、加德納訪問(wèn)的達(dá)尼人、魯什拍攝的尼日爾人、法國(guó)人方蘇雅鏡頭中的“東方小城”、美國(guó)人約瑟夫·洛克發(fā)表于《國(guó)家地理雜志》上的“中國(guó)印象”，無(wú)不是對(duì)遙遠(yuǎn)異國(guó)他鄉(xiāng)的致敬。

不可否認(rèn)的，“去遠(yuǎn)方”在早期視覺(jué)人類學(xué)階段具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值和人文意義。對(duì)遠(yuǎn)方原始、傳統(tǒng)族群的發(fā)現(xiàn)和記錄既滿足了西方人對(duì)人類學(xué)發(fā)展斷代的學(xué)術(shù)思考，提供重要的現(xiàn)場(chǎng)資料，也是對(duì)西方現(xiàn)代文明優(yōu)越感的無(wú)言證明。這也是表現(xiàn)原始部落族群傳統(tǒng)文化、生活的民族影像在西方世界始終備受歡迎的重要原因之一。秉承歐洲中心主義的西方學(xué)者再一次通過(guò)人類學(xué)田野調(diào)查證明了自己在世界領(lǐng)先的文化地位。這種拍攝興趣和傳統(tǒng)延續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)。一個(gè)明顯的事實(shí)是，隨著科技和信息的進(jìn)步，“遠(yuǎn)方”不再遙遠(yuǎn)，世界各個(gè)角落觸手可及；許多傳統(tǒng)文化不再神秘，研究成果層出不窮，視覺(jué)人類學(xué)家必須靜下心來(lái)重新思考一個(gè)問(wèn)題：現(xiàn)在、將來(lái)，我們應(yīng)該拍什么？即按照馬爾庫(kù)斯的說(shuō)法，在后工業(yè)化時(shí)代和跨國(guó)界網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的語(yǔ)境下，是時(shí)候“重新界定訪談對(duì)象”[2](P.12)了。當(dāng)代視覺(jué)人類學(xué)研究逐漸意識(shí)到，影像民族志一直以來(lái)將拍攝重點(diǎn)指向邊緣地區(qū)：遠(yuǎn)方、異文化、邊緣、弱勢(shì)群體，卻長(zhǎng)期忽視身邊的、主流的、當(dāng)前的那些文化事象。很多時(shí)候人們對(duì)“遙遠(yuǎn)的世界”比“身邊的世界”更加如數(shù)家珍；我們習(xí)慣了長(zhǎng)篇大論，卻對(duì)小事件“失語(yǔ)”。約翰·格里爾遜曾提倡：“讓公民的眼睛從天涯海角轉(zhuǎn)向眼前發(fā)生的事情……轉(zhuǎn)向門前石階上發(fā)生的戲劇性事件上來(lái)”[3]。事實(shí)上，視覺(jué)人類學(xué)研究的對(duì)象既可以遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)“邊緣”，也可以近在我們身邊。也許是時(shí)候?qū)⒁暰€轉(zhuǎn)向“門前石階”，關(guān)注身邊之事了。

新世紀(jì)中國(guó)影像民族志書(shū)寫(xiě)逐漸突破空間疆域，由邊疆、民族地區(qū)逐步擴(kuò)展至漢族聚居區(qū)和都市，關(guān)注多元文化形態(tài)。吳曉波、吳飛躍、秦曉宇合作的《我的詩(shī)篇》(2014年)，記錄六名不同民族的打工者漂泊于故鄉(xiāng)和城市之間的故事，他們是最基層的產(chǎn)業(yè)工人：流水線工人、叉車工、爆破工、制衣廠女工、礦工，卻有著詩(shī)人一樣的情懷，在平凡的日子里譜寫(xiě)著詩(shī)意的故事。這部充滿詩(shī)意和現(xiàn)實(shí)主義精神的影片主動(dòng)跨越傳統(tǒng)少數(shù)民族志影像的邊疆?dāng)⑹拢羁讨v述現(xiàn)實(shí)且感人的“中國(guó)制造”背后的民生故事。在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的時(shí)代背景下，展現(xiàn)各地區(qū)各民族普通人的生命狀態(tài)、愛(ài)與哀愁，把握深層次的時(shí)代脈絡(luò)和時(shí)代使命。影片將鏡頭轉(zhuǎn)向都市、身邊的各民族民眾，講述他們的平凡故事，對(duì)時(shí)代和社會(huì)的變遷展開(kāi)回應(yīng)，實(shí)現(xiàn)影像民族志表述對(duì)象的轉(zhuǎn)移。隨著新世紀(jì)影像民族志文化視野的不斷拓展，城市文化主題的創(chuàng)作提升了民族志時(shí)代記錄價(jià)值，同時(shí)也與新世紀(jì)以來(lái)都市人類學(xué)的發(fā)展互相輝映。

具有極高影響力的《舌尖上的中國(guó)》(2012年)在本質(zhì)上是對(duì)民族文化的探尋，但敘述語(yǔ)境和文化事象發(fā)生場(chǎng)景選擇人們更加熟悉的日常生活場(chǎng)景，結(jié)合個(gè)人故事和時(shí)代洪流，記錄大時(shí)代中小人物的情狀。影片以國(guó)人最源遠(yuǎn)流長(zhǎng)且博大精深的“吃文化”為切入點(diǎn)，在充滿煙火氣的日常生活中展現(xiàn)深層的精神文化，涉及有趣且具現(xiàn)實(shí)意義的人類學(xué)命題，引起國(guó)人極大關(guān)注，甚至成為近年來(lái)中國(guó)在世界范圍內(nèi)最具知名度的紀(jì)錄片。清華大學(xué)梁君健與清華“清影工作室”的同仁一起合作的《一張宣紙》(2013年)《我在故宮修文物》(2016年)等片以民族民間傳統(tǒng)工藝、制造為表達(dá)對(duì)象，以城市和觀眾熟悉的生活現(xiàn)場(chǎng)為表達(dá)空間，傳播、普及中華民族民間文化，在公眾傳播領(lǐng)域獲得了較高的關(guān)注度。特別是后者，堪稱中國(guó)民族文化和匠人精神在公眾領(lǐng)域的一次成功傳播，并成為少見(jiàn)的小成本紀(jì)錄片在院線上映的例子。

當(dāng)然，所謂從“遠(yuǎn)方”到“庭前”，是一個(gè)相對(duì)概念，也許今天的“庭前”會(huì)變成明天的“遠(yuǎn)方”，恰如“每一次我們發(fā)現(xiàn)有一個(gè)作者在追憶一個(gè)更幸福的地方，一個(gè)逝去的、‘樸實(shí)自然’的時(shí)代時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有另一個(gè)更早些時(shí)候的作者也在悼念某種類似的、之前的消失。當(dāng)然，最后所指的就是伊甸園?！盵4](P.154)畢竟，文化總是變動(dòng)不居的。因此，承認(rèn)文化的流動(dòng)性、認(rèn)識(shí)文化的流動(dòng)性，盡力對(duì)“正在變化的世界”作出反應(yīng)，也許才是人類學(xué)研究的應(yīng)有之義。

新世紀(jì)中國(guó)影像民族志將鏡頭拉向自身，對(duì)“庭前故事”的關(guān)照，并非簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)移拍攝場(chǎng)景和對(duì)象，而是希冀在日常生活中發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的文化事象，有研究者把此狀況稱為“生活世界之被遺忘”，即“人真實(shí)地生活于其中的日常生活世界被完全從理性的視野中放逐。生成了一種遺忘生活世界的社會(huì)科學(xué)理論范式”[5]。對(duì)曾被“放逐”的生活世界的重新回眸，本身也是對(duì)人類學(xué)智識(shí)理想的回應(yīng)，不再以簡(jiǎn)單、粗暴的文明/野蠻、先進(jìn)/落后、開(kāi)化/原始等絕對(duì)二元對(duì)立的觀念看待民族文化和族群事象，承認(rèn)文化形態(tài)的多元性和當(dāng)下多元文化共生共存的現(xiàn)狀，希望在多元文化交織的日常生活現(xiàn)場(chǎng)，以影像的方式記錄和書(shū)寫(xiě)生動(dòng)的人類生存狀態(tài)。人類學(xué)家大衛(wèi)·麥克道格說(shuō)：“在視覺(jué)人類學(xué)作品中，發(fā)現(xiàn)并建構(gòu)一個(gè)人勝過(guò)發(fā)現(xiàn)并建構(gòu)一個(gè)族，人生之鮮活勝過(guò)理路之精妙。影視人類學(xué)最珍視的，是我們遇見(jiàn)的人，他們生活其中的房子、街道和院子，他們的旅行，他們面對(duì)的困境，他們制作并使用的物件，他們聽(tīng)到的聲音，他們的面孔和言談，他們的恐懼和喜樂(lè)?！盵6](P.273)因此，這種視角的轉(zhuǎn)移和回眸，并非人類學(xué)資源的枯竭，反而是認(rèn)識(shí)到日常生活現(xiàn)場(chǎng)蘊(yùn)含更豐富的人類學(xué)信息。視覺(jué)人類學(xué)必須及時(shí)承接“回歸生活世界”的學(xué)術(shù)使命。

曾因《輪回情》獲得第三屆中國(guó)民族志紀(jì)錄片學(xué)術(shù)展銀收藏獎(jiǎng)的康世偉導(dǎo)演2018年拍攝了《廣場(chǎng)上的舞蹈》)，這一次他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)一群熱衷廣場(chǎng)舞的四川老年人，展示他們晚年的生活圖景，并反思其青年時(shí)代的歷史傷痛。李璞導(dǎo)演拍攝的《五道口》(2017年)，則將焦點(diǎn)集中于北京市海淀區(qū)的五道口，記錄這個(gè)鐵路道口通行的最后時(shí)光，以及生活在這里的蕓蕓眾生。在這些影片中，城市無(wú)疑是具有“原鄉(xiāng)”意味的文化語(yǔ)境。

影像敘述是一種有效的文化表征，從“遠(yuǎn)方”到“庭前”的文化視野的拓展將民族志書(shū)寫(xiě)從“宏大敘事”中解放出來(lái)，在闡釋機(jī)制中展開(kāi)“微觀敘事”?！懊褡逯居捌闹谱鞑⒎鞘殖昼R子去映照世界，而是承載著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的表征的任務(wù)……民族志紀(jì)錄片因敘事而結(jié)構(gòu)并沒(méi)有喪失其嚴(yán)肅地表征現(xiàn)實(shí)世界的資格?！盵7](P.40)從“遠(yuǎn)方”到“庭前”、由宏觀向微觀的文化視野的拓展，不僅是空間表達(dá)上的單純位移，更是影像民族志對(duì)當(dāng)代中國(guó)多元民族文化表達(dá)的主動(dòng)承擔(dān)。

二、文化使命遷移：從“文化搶險(xiǎn)”到“文化書(shū)寫(xiě)”

原住地區(qū)的淳樸文化和原始生態(tài)，往往隨著現(xiàn)代化進(jìn)程而急速消失。美國(guó)著名影視人類學(xué)家保羅·霍金斯曾言：“我們所處的時(shí)代不只是一個(gè)變化的時(shí)代，而且是同一性增強(qiáng)而文化大量消失的時(shí)代”[8](P.54)。視覺(jué)人類學(xué)從一誕生起便承擔(dān)起“搶救舊文化遺存”(Ethnographic Salvage)、存續(xù)文明火種的使命。相應(yīng)地，影像民族志誕生之初最重要的任務(wù)是搶救并保存那些“正在消失的文化”。保護(hù)“文化動(dòng)物園”或保存“活化石”構(gòu)成了影像民族志早期最主要的拍攝動(dòng)機(jī)。大量人類學(xué)的田野工作中都不約而同地使用影像的方式搶救、記錄瀕危的文化遺存，因此也被稱為“拯救人類學(xué)”(Salvage Anthropology)。人類學(xué)界將影像媒介引入學(xué)科內(nèi)部，以影像民族志的方式對(duì)文化遺產(chǎn)所進(jìn)行的“搶救性”記錄與保存，已經(jīng)卓有成效?！斑^(guò)去幾十年里，我們已經(jīng)能夠利用影視手段真實(shí)地記錄人類行為并把它們作為科學(xué)和人文資源保存起來(lái)……大大減少人類文化消失帶來(lái)的損失?！盵9](P.378)原住地區(qū)的影像成為人們認(rèn)識(shí)了解此處文化狀態(tài)最直接、有力的資料。因此視覺(jué)人類學(xué)從誕生以來(lái)就肩負(fù)著保存人類族群的集體記憶、思維模式、族群信仰、生活習(xí)慣，甚至組織結(jié)構(gòu)等“活化石”，驗(yàn)證民族物質(zhì)文化“死化石”的任務(wù)。不得不承認(rèn)，影像民族志對(duì)族群文化歷時(shí)性嬗變的記錄具有顯著的優(yōu)勢(shì)，這樣的例子不勝枚舉。弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》的時(shí)候，為了展現(xiàn)愛(ài)斯基摩人傳統(tǒng)的狩獵方式，讓納努克和族人們放棄現(xiàn)代火槍捕獵的方式而采用傳統(tǒng)的魚(yú)叉捕獵，這一富有爭(zhēng)議的“擺拍”行為在今天看來(lái)，無(wú)疑為愛(ài)斯基摩人的傳統(tǒng)生活方式留下生動(dòng)的一幕。另外一個(gè)經(jīng)典的例子是美國(guó)著名影像民族志作者約翰·馬歇爾(John Marshall)用大半生時(shí)間守護(hù)的西非朱·霍安西人(Ju’hoansi)，他在20世紀(jì)50年代為朱·霍安西人拍攝的影像生動(dòng)記錄了這個(gè)民族原始的游獵生活，當(dāng)這些影像在美國(guó)經(jīng)過(guò)哈佛大學(xué)的電影中心推介到主流世界的時(shí)候，影像當(dāng)中的生活方式卻在60年代隨著族群的定居而漸漸消亡。時(shí)隔20年之后，約翰·馬歇爾再次來(lái)到朱·霍安西人身邊，進(jìn)行第二次大規(guī)模的影像記錄工作，完成《卡拉哈里一家人》(AKalahariFamily)系列影片，最終形成了一整套朱·霍安西人影像變遷史(從20世紀(jì)50年代至世紀(jì)末)，同樣，我國(guó)從1957年至1976年，在國(guó)家的支持和倡導(dǎo)下，以“國(guó)家記憶”為歷史契機(jī)，承襲“民族識(shí)別”和“少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查”的運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮，全國(guó)人大民族委員會(huì)委托中國(guó)科學(xué)院民族研究所與北京科學(xué)教育電影制片廠、八一電影制片廠等電影制作機(jī)構(gòu)，針對(duì)全國(guó)16個(gè)少數(shù)民族攝制出“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影”也是帶有明顯“文化搶險(xiǎn)”性質(zhì)的影像志。正是這一史無(wú)前例的民族紀(jì)錄片拍攝活動(dòng)開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)影像民族志實(shí)踐的先河。

隨著21世紀(jì)圖像時(shí)代的真正到來(lái)和視覺(jué)技術(shù)的不斷革新，早期“文化搶險(xiǎn)”意味的影像工具性在影像民族志中越來(lái)越弱化，即影像不僅只是手段和渠道而使研究主體被不斷強(qiáng)化，更重要的是影像民族志逐漸承擔(dān)起文化書(shū)寫(xiě)的使命。正如視覺(jué)人類學(xué)家芭芭拉·艾菲所說(shuō)，離開(kāi)影視人類學(xué)敏感而精準(zhǔn)的視野，我們根本無(wú)法審視當(dāng)下的社會(huì)和文化現(xiàn)象。[10](P.13)意指影像民族志對(duì)消逝文化的記錄目的不在于原地感傷，而是獲得一種關(guān)照民族文化的視角，嚴(yán)肅審視文化變遷的軌跡和脈絡(luò)，對(duì)此作出及時(shí)反應(yīng)。畢竟，文化是失而不可復(fù)得的。每一位人類學(xué)者的學(xué)術(shù)開(kāi)端，都起始于對(duì)“他者”世界的凝視，難免有借助民族影像建立“地域檔案”的理想。

蘭州大學(xué)影視人類學(xué)研究室主任王海飛拍攝的影像民族志《蘇干湖畔的家》(2015年)，歷時(shí)3年完成。影片聚焦哈薩克牧民的生活現(xiàn)狀進(jìn)行文化深描，思考文化變遷視角下牧民的生活和精神狀況，引起學(xué)界關(guān)注。同年，另外一部人類學(xué)影片《喜馬拉雅天梯》(蕭寒、梁君健聯(lián)合執(zhí)導(dǎo))引起更為廣泛的社會(huì)關(guān)注。影片講述一群西藏登山學(xué)校的藏族年輕人被培訓(xùn)成高山向?qū)?，登頂珠峰的故事。影片中壯美、奇特、?dú)一無(wú)二的自然景觀極具視覺(jué)沖擊力，然而顯然影片對(duì)當(dāng)代藏族青年以及藏族文化(包含信仰)在他們身上的體現(xiàn)表現(xiàn)出更大的興趣。同樣，唐國(guó)威導(dǎo)演的《大海的孩子》(2016年)也有異曲同工之妙。影片的主人公是一群疍家人(中國(guó)沿海一帶水上居民的統(tǒng)稱)，他們世代以捕魚(yú)為生，以大海為故鄉(xiāng)，以漁船為家，在歷史上長(zhǎng)期與岸上的人“零接觸”，被稱為“海上吉普賽人”。面對(duì)這樣的拍攝對(duì)象，影片沒(méi)有刻意呈現(xiàn)這群人的傳統(tǒng)生活和生產(chǎn)方式，而是關(guān)注生態(tài)環(huán)境和社會(huì)變化下他們的困惑和希望。不約而同地，這些以特定少數(shù)民族為表現(xiàn)對(duì)象的影像民族志的關(guān)注點(diǎn)都集中于民族文化的當(dāng)代書(shū)寫(xiě)和建構(gòu)。

除卻專門以特定少數(shù)民族為表現(xiàn)對(duì)象的影像民族志以外，更多新世紀(jì)影像民族志在文化書(shū)寫(xiě)上都表現(xiàn)出更加明顯的關(guān)注力。2013年由梁君健和雷建軍拍攝的《一張宣紙》就很有代表性。從片名上看，很容易讓人聯(lián)想到類似《我在故宮修文物》《面條之路》的拍攝思路，即對(duì)傳統(tǒng)文化的鉤沉或文化事象的呈現(xiàn)。然而影片沒(méi)有沿著這個(gè)思路展開(kāi)，而是跟隨一位業(yè)余造紙人，踏入“紙張的江湖”，旨在呈現(xiàn)一個(gè)化肥廠工人的業(yè)余生活和充盈的內(nèi)心世界，表達(dá)喧鬧世界中的當(dāng)代人如何通過(guò)造紙獲得內(nèi)心的平靜。影片《失控的生命》(郭棟梁，2016年)在當(dāng)代影像民族志中較為特殊，它將鏡頭對(duì)準(zhǔn)都市中的“邊緣人群”——醫(yī)院的舒緩療護(hù)區(qū)(臨終關(guān)懷)，突破性地思考國(guó)人一直以來(lái)的禁忌區(qū)，為當(dāng)代中國(guó)面臨的“老齡化”問(wèn)題攝制影像文本。影片采取直接電影的方式，客觀、真實(shí)記錄，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。相較而言，富曉星的《生活的咖啡線》(2015年)更具有實(shí)驗(yàn)性，在沒(méi)有任何拍攝腳本的情況下，拍攝者安排不同的人(路人、拍攝者、“北漂”咖啡師等)在“咖啡”的主題下，產(chǎn)生思想交流和碰撞，自我發(fā)掘“真實(shí)”。該片以開(kāi)放式的理念打破傳統(tǒng)視覺(jué)人類學(xué)的表達(dá)范式，采取了法國(guó)視覺(jué)人類學(xué)家、影像民族志作者讓·魯什(Jean Rouch)倡導(dǎo)的“共享人類學(xué)”的創(chuàng)作手法和影像風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)“信息互惠”和“文化共享”，對(duì)當(dāng)代個(gè)體的文化心理和文化價(jià)值進(jìn)行探索。

很明顯地，新世紀(jì)影像民族志逐漸脫離對(duì)“文化遺存”記錄和搶險(xiǎn)的固有模式之后，賦予當(dāng)代民族文化事象和文化價(jià)值更深層次的關(guān)注和探索。在視覺(jué)人類學(xué)視域下的影像表達(dá)中，民族志書(shū)寫(xiě)更加關(guān)注民族文化的當(dāng)代特征和文化心理狀況。從這個(gè)意義上說(shuō)，影像民族志逐漸改變單純記錄的功能，走向?qū)崿F(xiàn)文化書(shū)寫(xiě)和文化建構(gòu)價(jià)值之途。

三、文化表達(dá)深化：從“呈現(xiàn)”到情感“喚起”

從整體上講，視覺(jué)人類學(xué)關(guān)注的是視覺(jué)因素在人類文化描述當(dāng)中的價(jià)值，重點(diǎn)關(guān)注“誰(shuí)在說(shuō)”“說(shuō)什么”以及“如何說(shuō)”。影像民族志文本中，主體除了掌鏡的拍攝者，更重要的是文化持有者本身。由他們對(duì)自身文化身份的認(rèn)同和建構(gòu)而生產(chǎn)的視覺(jué)文本的文化意義直接決定民族志的價(jià)值。因此，影像民族志無(wú)論隨著時(shí)代和文化更替如何變遷，其重要的向度——人是不變的，核心的永遠(yuǎn)是人，“最重要的問(wèn)題就是人本身。”[11](序言)，人的生活、人的想法、人的直覺(jué)、人的感受、人的命運(yùn)、人的性格、人的希望、人的變化、人與自然的關(guān)系……探索并展示跨文化背景中的人，在個(gè)體的事件和情感中探索整體性人類的問(wèn)題。

影像民族志不同于文字民族志的關(guān)鍵之處就在于可以通過(guò)影像媒介的敘事話語(yǔ)和體系創(chuàng)造一種“現(xiàn)場(chǎng)感”和“現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)”(卡爾·海德語(yǔ))，在人類共同的情感情緒平臺(tái)上實(shí)現(xiàn)文化的共享和情感的交流，幫助人們審視自身和他者的文化，展開(kāi)人文關(guān)照。人文關(guān)懷一直以來(lái)都被認(rèn)為是影像民族志最難得也最珍貴的一種記錄精神和文化品格。不難發(fā)現(xiàn)許多的影像民族志聚焦“人與自然”的主題，這些影像中往往蘊(yùn)藏濃厚的美學(xué)趣味和神話氣質(zhì)，這種神話氣質(zhì)的建構(gòu)并非簡(jiǎn)單的文化記錄可以達(dá)成。事實(shí)上，這種神話氣質(zhì)從根本上是人性氣質(zhì)的外化。弗拉哈迪的《北方納努克》中的納努克一家人、約翰·馬歇爾的《卡拉哈里一家人》里的朱·霍安西人、孫增田的《最后的山神》中的孟金福、田壯壯的《茶馬古道·德拉姆》中的“茶馬古道”上的各族人民，他們不約而同地都帶有神話氣質(zhì)，這種珍貴的神話氣質(zhì)恰好是人性的表達(dá)。從這個(gè)層面上理解，視覺(jué)人類學(xué)也可以看作一種“感官人類學(xué)”，通過(guò)對(duì)人感覺(jué)的關(guān)注來(lái)重新思考人類學(xué)的價(jià)值和意義。莎拉·平克在她所倡導(dǎo)的“感覺(jué)民族志”中明確指出，感覺(jué)民族志并不是生產(chǎn)一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的說(shuō)明，而是建構(gòu)文化闡釋和表征[12](P.8)。沿著這個(gè)思路，感官人類學(xué)并非對(duì)現(xiàn)實(shí)世界提供一種闡釋文本，而是為現(xiàn)存文化狀況提供多種闡釋的可能性，即承認(rèn)并尊重不同文化之間人們的感受和體驗(yàn)的不同。

感官人類學(xué)說(shuō)到底是一種人性的人類學(xué)，它主張通過(guò)對(duì)感覺(jué)的關(guān)注來(lái)重新思考人類學(xué)，呼吁尊重人、尊重人的文化、理念和獨(dú)立性，其根本意義在于人，在于定義人們與自己，與他人之間的關(guān)系。[12](P.11)其理念影響下的影像民族志重在情感的體驗(yàn)和分享，這種體驗(yàn)和分享有異于“參與分享”的拍攝理念，其目的不在于對(duì)知識(shí)信息的分享，而是感官的觸動(dòng)和體會(huì)。感官人類學(xué)正是以人類感性經(jīng)驗(yàn)為基準(zhǔn)，形成對(duì)理性世界的深刻認(rèn)識(shí)和把握。從這個(gè)角度理解視覺(jué)人類學(xué)文本，就不僅是對(duì)文化的表征(representation)，也是一種情感、意義和價(jià)值的“喚起”(evocation，泰勒語(yǔ))。因此影像民族志文本不應(yīng)僅停留在對(duì)文化的理性表達(dá)和闡釋層面，而是通過(guò)對(duì)文化持有者的表達(dá)與影像文本的觀看者之間形成對(duì)話，建立情感“喚起機(jī)制”。法國(guó)導(dǎo)演讓·米歇爾·加萊曾說(shuō)：“人類最真實(shí)的感情只有用紀(jì)錄片來(lái)表達(dá)。”這句話反過(guò)來(lái)說(shuō)似乎更恰當(dāng)，影像民族志必須表達(dá)人類學(xué)最真實(shí)、最深切的情感，對(duì)人的尊重，對(duì)民族文化的尊重，對(duì)文化持有者生活、情感的尊重。盡管克利福德·格爾茨(Clifford Geertz)、馬林諾夫斯基(Malinowski)、維克多·特納、安娜·格里姆肖(Anna Grimshaw)、大衛(wèi)·麥克杜格(David MacDougall)等西方人類學(xué)家一再?gòu)?qiáng)調(diào)情感體驗(yàn)在民族志中的重要性，然而實(shí)際情況是他們的這一主張并沒(méi)有引起人類學(xué)家、民族志創(chuàng)作者足夠的重視。[13](P.237-250)而在大洋此岸的中國(guó)，情感喚起和感情表達(dá)正成為新世紀(jì)影像民族志明顯的文化表征。

藏族導(dǎo)演西德尼瑪拍攝的《翠松拉姆》(2016年)是近年來(lái)引人注目的一部影像民族志。影片的主人公翠松拉姆是位高中生，卻突然遭遇家庭變故，母親離世留下她和上初中的弟弟兩個(gè)人。年輕的翠松拉姆不知道該如何面對(duì)生活。影片顯然無(wú)意于表現(xiàn)整個(gè)民族的變遷或文化傳承，而是立足于活生生的人，表現(xiàn)人在困境面前的抉擇、人的掙扎與努力。這樣的“靜水流深”獲得了強(qiáng)烈的情感喚起和共鳴。該片在2016廣西民族志影展頒獎(jiǎng)盛典上獲得主展映單元最佳影片獎(jiǎng)，頒獎(jiǎng)詞是：《翠松拉姆》是一部非常美麗的影片，除了在影片結(jié)尾有低調(diào)的采訪，電影沒(méi)有其他的采訪部分。我們聽(tīng)到女孩子的聲音，仿佛她在寫(xiě)自己的日記，她在向自己傾訴。電影低調(diào)，樸素的風(fēng)格堪稱典范。攝影水平很高，剪輯是經(jīng)過(guò)思考的。電影風(fēng)格統(tǒng)一，為我們展示了一部宏大的詩(shī)篇。不難看出，這部影片的動(dòng)人之處在于通過(guò)情感“喚起”機(jī)制對(duì)觀眾形成影響，在意識(shí)層面通過(guò)認(rèn)識(shí)作為文化載體的民族形象，達(dá)到對(duì)民族文化身份重構(gòu)的目的。正如馬爾庫(kù)斯所言“沒(méi)有對(duì)感情和經(jīng)驗(yàn)的文化差異和表達(dá)形式進(jìn)行細(xì)致的考察，就沒(méi)有辦法直接領(lǐng)悟它們的本質(zhì)，也就沒(méi)有辦法把它從一種文化傳播到另外一種文化中去?！盵14](P.73)

新世紀(jì)中國(guó)影像民族志中，在對(duì)個(gè)體情感喚起方面表達(dá)最有代表性的莫過(guò)于中國(guó)第五代導(dǎo)演中的代表人物田壯壯于2004年拍攝的《茶馬古道·德拉姆》。該片醞釀了七八年時(shí)間，跟隨一個(gè)馬隊(duì)在茶馬古道上拍攝完成。影片記錄馬幫風(fēng)餐露宿的行進(jìn)過(guò)程和茶馬古道迤邐壯美的自然風(fēng)光，穿插對(duì)沿途各族民眾的訪談。有研究者總結(jié)，“怒江流域美麗壯觀的景色構(gòu)成了《德拉姆》的骨架，原住居民的敘述則是影片的血肉，古道和馬幫猶如血管和神經(jīng)，共同展示神奇地域的人文魅力?！盵15](P.172)《德拉姆》多數(shù)以靜態(tài)平視角固定長(zhǎng)鏡頭對(duì)沿途民眾進(jìn)行訪談?dòng)涗?，極大限度地呈現(xiàn)對(duì)古道沿途各族人民的敬畏。曾經(jīng)坐牢15年卻信仰堅(jiān)定的天主教牧師、與哥哥共妻的藏族趕馬人、給自己的馬取名“德拉姆”的馬隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)、為了理想放棄愛(ài)情的年輕喇嘛、拒絕求婚一心向往外面生活的年輕女教師、為貸款發(fā)愁的丁大媽等，所有生動(dòng)鮮活的個(gè)體，在影片中透出生命的力量和美感，構(gòu)成“茶馬古道”上最美麗的風(fēng)景。這些人世代和諧生活，以純凈祥和的姿態(tài)面對(duì)和接納命運(yùn)。他們身上自然散發(fā)的神性令觀眾深深震撼并折服。通過(guò)對(duì)他們的情感共鳴，觀眾也深刻體驗(yàn)生命之綿延不絕、生生不息。影片中104歲的怒族老奶奶的訪談?dòng)绕淞钊擞∠笊羁獭Ｋ诤?jiǎn)樸的家中面對(duì)鏡頭，講述自己的生命經(jīng)歷，家庭、愛(ài)人、孩子、情感、近一個(gè)世紀(jì)里見(jiàn)過(guò)的那些人，經(jīng)歷過(guò)的那些事，一切都娓娓道來(lái)。一個(gè)人的編年史也是一個(gè)民族的編年史。而當(dāng)老人的孩子給她端來(lái)簡(jiǎn)單的餐食，她摩挲的手和熟稔的動(dòng)作卻在鏡頭的展示下無(wú)言地傳達(dá)給觀眾一個(gè)信息：老奶奶雙眼失明。于是，馬隊(duì)一路走來(lái)經(jīng)歷的坎坷經(jīng)歷、老奶奶無(wú)法左右波折的一生和觀眾的人生際遇發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)，萬(wàn)般情感和滋味涌上心頭。這時(shí)，并不明亮的房間里火光氤氳，爐子旁的老奶奶，祥和、寧?kù)o的臉龐能夠引起很多人的情感激蕩，她仿佛一道光，照亮百年的悠悠歲月，充滿神性和光輝，撫慰觀看者的內(nèi)心。正如大衛(wèi)·麥克杜格主張的，“認(rèn)真仔細(xì)地觀看需要力量、鎮(zhèn)靜和情感”，觀看行為和情緒感動(dòng)的有機(jī)連接是影像民族志體驗(yàn)與情感喚起的基礎(chǔ)，“觀看不僅使我們認(rèn)識(shí)事物的表面，也通過(guò)情感成為事物的一部分?！盵6](P.7)“德拉姆”在藏語(yǔ)里意為“平安仙女”，暗含對(duì)藏民族神性的隱喻。觀看《德拉姆》，之于觀眾是一次和異鄉(xiāng)人對(duì)話的過(guò)程，也是一次心靈體驗(yàn)。影片在拍攝時(shí)沒(méi)有刻意設(shè)置戲劇化情節(jié)，略去旁白，沒(méi)有提示性文字，將采訪的痕跡降到最低，幫助被訪者以自然、質(zhì)樸、本真的樣貌出現(xiàn)在鏡頭前。影片不做評(píng)論、沒(méi)有喧嘩、以靜默客觀的方式向被拍攝者致以無(wú)言的尊敬。影片的拍攝對(duì)象廣泛，包括怒族、藏族、壯族、傈僳族、獨(dú)龍族、白族、漢族等各個(gè)民族，攝制組成員來(lái)自10多個(gè)不同的民族。他們的團(tuán)結(jié)協(xié)作，成就了優(yōu)秀的影像民族志《德拉姆》，反映了茶馬古道沿途民族文化和生態(tài)的獨(dú)特性和多樣性。影片結(jié)尾時(shí)神秘純潔的白霧悄悄遮蓋住了茶馬古道，這一意境深遠(yuǎn)的鏡頭即是對(duì)“德拉姆”(平安仙女)故事的講述完成。在實(shí)踐中完成影像民族志“通過(guò)語(yǔ)境和情景逐漸產(chǎn)生‘經(jīng)驗(yàn)豐富’的視覺(jué)體系”[16](P.110-130)的文化表達(dá)。

影像民族志終歸要體現(xiàn)出人文關(guān)懷，對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)切，對(duì)普通群體的關(guān)注，其表達(dá)的焦點(diǎn)是人，在文化體系中對(duì)文化身份的自知和建構(gòu)。新世紀(jì)影像民族志中的“人”是鮮活的、生動(dòng)的，而不是標(biāo)本狀的，在表現(xiàn)人的生活狀態(tài)、傳統(tǒng)習(xí)俗之外，更表達(dá)人的理想、人的感覺(jué)、人的生命態(tài)度，對(duì)業(yè)已形成的“感覺(jué)人類學(xué)”形成強(qiáng)烈呼應(yīng)。

四、結(jié)語(yǔ)

半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，人類學(xué)“表述危機(jī)”在視覺(jué)人類學(xué)的發(fā)展中不斷獲解，中國(guó)少數(shù)民族影像民族志在視覺(jué)人類學(xué)視域下不斷獲得更為自由和自如的書(shū)寫(xiě)品格。影像民族志在新世紀(jì)深入當(dāng)代文化機(jī)理，關(guān)注正在發(fā)生的文化事象和個(gè)體運(yùn)命，強(qiáng)烈呼喚時(shí)代情緒和心理體驗(yàn)，承擔(dān)當(dāng)代多元文化呈現(xiàn)及建構(gòu)的功能。我們不得不承認(rèn)“通過(guò)人類學(xué)理念與影像技術(shù)的融通來(lái)達(dá)成文化的多元化呈現(xiàn)和解讀”[17](P.104)，是視覺(jué)人類學(xué)最終要抵達(dá)的彼岸。多元文明在和諧中共生，人類學(xué)意義和價(jià)值是電影人類學(xué)影像和影像人類學(xué)共同的交集。“我們拍攝任何一部影視人類學(xué)片，都是為了從某一方面去反映和揭示人類文化，這正是影視人類學(xué)的靈魂和真正意義所在，舍此就不成其為影視人類學(xué)?！盵18](P.28)新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)影像民族志逐漸成為視覺(jué)時(shí)代和融媒時(shí)代不可或缺的文化文本，參與當(dāng)代文化表述和文化建構(gòu)為世界視覺(jué)人類學(xué)研究提供了一份獨(dú)特的“中國(guó)樣本”；同時(shí)，由于中國(guó)影像民族志更為明晰和民族化的敘述方式和影像風(fēng)格，也為世界影像提供了難得的美學(xué)范本。

與此同時(shí)，我們也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，新世紀(jì)中國(guó)影像民族志的書(shū)寫(xiě)并非完美，依然存在巨大空間有待發(fā)掘，如身處內(nèi)陸城市的少數(shù)民族及其在城市的現(xiàn)實(shí)生活，即少數(shù)民族影像民族志的城市空間的拓展仍未得到足夠的認(rèn)識(shí)和重視。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，城市化現(xiàn)象對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的影響是顯而易見(jiàn)的，更年輕的一代少數(shù)民族成員逐漸進(jìn)入城市空間就學(xué)、工作，其文化身份、文化態(tài)度與傳統(tǒng)少數(shù)民族成員必然呈現(xiàn)區(qū)隔，這種文化態(tài)度和身份的區(qū)隔恰好是當(dāng)代少數(shù)民族文化極具價(jià)值的表征。另外一個(gè)需要進(jìn)一步提升的表達(dá)空間則是對(duì)漢族的民族志表達(dá)、主流社會(huì)及文化民族志影像作品。中國(guó)是統(tǒng)一的多民族國(guó)家，從古至今各民族始終處于相互影響、互相交融的狀態(tài)，對(duì)于各個(gè)少數(shù)民族的人類學(xué)研究自然要在整體性文化體系中展開(kāi)，即要求影像民族志對(duì)所有族群的文化關(guān)照，多元文化事象的整體性呈現(xiàn)。當(dāng)代視覺(jué)人類學(xué)應(yīng)將鏡頭從人煙稀少的“遠(yuǎn)方”收回，轉(zhuǎn)向繁華都市中的主流人群，各種職業(yè)、各種階層、老人孩子、男男女女……從而呈現(xiàn)社會(huì)的各種關(guān)系的互動(dòng)。除此以外，中國(guó)影像民族志長(zhǎng)期跟隨西方民族志的書(shū)寫(xiě)方式，自己的風(fēng)格依然不夠鮮明，同時(shí)中國(guó)影像民族志的理論框架和美學(xué)依據(jù)依然沒(méi)有成型，影像民族志的“中國(guó)學(xué)派”遠(yuǎn)未形成，前路依然漫長(zhǎng)。但無(wú)論如何，視覺(jué)人類學(xué)視域下的影像民族志與人類共享了20世紀(jì)的影像繁榮，也將繼續(xù)承載21世紀(jì)的輝煌。畢竟，其更重要的價(jià)值在于面向未來(lái)，且“這個(gè)未來(lái)不僅是某一社區(qū)某一個(gè)族群的未來(lái)，而是通向著人類文化發(fā)展的更宏闊的目標(biāo)，它是指向整個(gè)人類文化的未來(lái)的?！盵19](P.221)