“以西南中國作為方法”
——一種關(guān)注少數(shù)民族題材電影的思路

劉思成

自陳傳興提出以“亞洲作為方法（Asian as a method）”后①Kwan-Hsing Chen， K.H.Asia as method：Toward Deimperialization， Durham: Duke University Press，2010，pp.211-256.，以“區(qū)域作為方法”便在學術(shù)界引發(fā)了一股風潮，學者們受其影響，努力地尋找著能呼應自身所關(guān)注的區(qū)域特征的視角和符合歷史與當下的方法論，無不展現(xiàn)出追求話語權(quán)力和自身主體受到認可的渴望。例如孫歌在《尋找亞洲：創(chuàng)造另一種認識世界的方式中想要從亞洲文化圈的內(nèi)部共通性和流動性去尋求某種可以被稱為“亞洲視角”的區(qū)域話題的議題化趨勢，進而展望對于中國的可能性②孫歌：《尋找亞洲：創(chuàng)造另一種認識世界的方式》，貴州：貴州人民出版社，2019年，第1-64頁。。東亞諸國間有著深遠歷史源流和跨文化交流可能。孫歌旨在從整個東亞的“人文因素流動”中探尋出一種“多中心化”論調(diào)，即一種“亞洲的原理”，并以復數(shù)位的“亞洲性（Asianness）”概括之。

對于其中囊含的“中國話語”而言，孫歌研究碎片整合的過程和差異性實施“先辨析后整合”的策略，其中并非抹除差異，而是于線索中厘清區(qū)域不同國家話語之間的特殊特征，以形成更好反觀中國自身位置的橫向參照系①孫歌、吳海清：《作為方法的亞洲”的思想可能性——孫歌訪談》，《電影藝術(shù)》2019年第6期。。曾軍認為中國的情境是向世界輸出西方以外近現(xiàn)代經(jīng)驗的重要范本，也是全球社會歷史話語多元分散的典型原發(fā)機器之一，它之于多模態(tài)的世界構(gòu)成有著重要意義②曾軍：《“作為方法”的理論源流及其方法論啟示》，《電影藝術(shù)》2019年第2期。。只有擯棄中心論和霸權(quán)思維，由多種個特殊性匯集成的普遍規(guī)律才能從客觀上使“區(qū)域作為方法”成為建構(gòu)性探索并帶來啟示。汪暉指出，中國完全具備得以彰顯“主體性”的“民族自決的綱領(lǐng)”，在持續(xù)內(nèi)部探索中，放眼世界，反觀自身與外界的關(guān)聯(lián)，逐漸形成了能夠理解各種事由的獨有方法，在整個亞洲話語內(nèi)獨樹一幟③汪暉、楊北辰：《“亞洲”作為新的世界歷史問題——汪暉再談“亞洲作為方法”》，《電影藝術(shù)》2019年第4期。。

將范圍進一步后撤縮如中國西南地區(qū)為代表的亞地域范圍的話，又應該如何去定義？實際上，全球視域下的區(qū)域/地方是差異性不竭的來源，有著具體地域標簽（site-specific）的藝術(shù)文化活動參與到全球整體性革新的趨勢愈加明顯，反抗古典的和傳統(tǒng)的正統(tǒng)，卻也因此蘊含了磅礴的生命力，并逐漸發(fā)展和增補著正統(tǒng)的主流話語④Miwon Kwon. One place after another: Site-specific art and locational identity， Cambridge: MIT press，2002，pp.156-167.。周莉娟認為“地方”不僅是與“全球”相區(qū)別又對應的另一極端，也是地方性知識系統(tǒng)，是世居者智性活動準則和延續(xù)觀念⑤周莉娟:《“地方”作為當代藝術(shù)的方法論》，《徐州工程學院學報》2021年第2期。。按照此邏輯，“作為方法”便是地域知識參與到具體的情境生產(chǎn)和創(chuàng)作中的直觀性狀和具體立場，即可感知的展示形態(tài)，如電影等藝術(shù)創(chuàng)作。西南地區(qū)是一個歷史和社會異質(zhì)化的“地理—文化”的“實體圈”，其處于地理上的過渡地帶自古以來不斷與接壤的文化圈層產(chǎn)生互動交流，是一處不容忽視的空間樣本。王銘珂認為西南中國的少數(shù)民族的社會歷史傳統(tǒng)和獨特的知識體系使研究不能忽略其跨民族的文化復雜性和混雜性⑥王明珂：《由族群到民族:中國西南歷史經(jīng)驗》，《西南民族大學學報》2007年第11期。，這點尤其體現(xiàn)在這一地理區(qū)域內(nèi)中多如星辰的少數(shù)民族小群體由古至今不斷的遷居融合所帶動的現(xiàn)象學上的“文化復合性”和區(qū)域性（regionality）⑦王銘銘、舒瑜：《導論》，載王銘銘、舒瑜主編：《文化復合性：西南地區(qū)的儀式、人物與交換》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年，第5-31頁。。換句話說，在其“主體性”尚未凝結(jié)的前體下，提出“以西南中國作為方法”能夠為帶有地緣色彩的議題創(chuàng)制更為“世界性（cosmopolitan）”的詮釋方式，聚焦區(qū)域，卻又超越局部。它并非內(nèi)向型的“知識生產(chǎn)體系”，而是不斷沖擊和質(zhì)疑原本學科間的高墻，必將邊界繼續(xù)向外延伸。正如張春曉所言，春筍般的“以地域為方法”的設想始終在嘗試克服缺乏理論鋪陳和缺乏實際經(jīng)驗的現(xiàn)實困境，并創(chuàng)造新的概念⑧張春曉：《再探“作為方法”的理論內(nèi)涵與擴展運用——兼以“亞洲電影”為例》，《電影藝術(shù)》2020年第5期。。

本文聚焦西南少數(shù)民族的電影，并嘗試為以少數(shù)民族文化聞名的“西南中國作為方法”提出幾點可行的方面：首先，從地理區(qū)位因素上的特殊性來論證以電影為例的文化藝術(shù)活動，無論范圍大小應增加對區(qū)域少數(shù)民族文化的“雜糅性”的反映⑨Katherine B Uram， Evolving Patterns: Conflicting Perceptions of Cultural Preservation and the State of Batik’s Cultural Inheritance Among Women Artisans in Guizhou， China， MA thesis，Lawrence University，2016，pp.9-21.。第二，電影創(chuàng)作可以從同民族學和人類學有著繁復聯(lián)系的地方學研究集群“西南學”中汲取養(yǎng)料的可能。第三，少數(shù)民族題材電影延續(xù)“寫實性”為創(chuàng)作方式能走得更遠，借用人類學和民族志知識和視角適當?shù)貙㈦娪皟?nèi)容和立意“復雜化”。最后，“作為方法”為創(chuàng)作帶來“轉(zhuǎn)向”，例如去觀照長期離開世居地、長居在城市“內(nèi)部離散”少數(shù)民族身份的個體。本文希冀能使“以西南中國作為方法”來認識少數(shù)民族電影的設想不僅浮于概念命名的噱頭和結(jié)論難產(chǎn)的層面，也使之溢出成從具體區(qū)域文化的相關(guān)視角對電影進行研究的新思路的可能。

一、西南（少數(shù)民族）文化圈的“中間層”性質(zhì)

肖青和張勝冰認為，從宏觀來看，西南地區(qū)能且必然擁有適用于自己的獨特方法論①肖青、張勝冰：《走進民族神秘的世界：中國西南少數(shù)民族藝術(shù)哲學探究》，北京：民族出版社，2004年。，其中各個少數(shù)民族文化的“雜糅性”便來源于此：首先，從考古的證據(jù)來看，西南地區(qū)自史前時期便有未中斷人類活動的痕跡。其二，西南是最典型的多民族雜居聚居的區(qū)域之一，無數(shù)的“小型社會”②Fred R Myers.“Reflections on a cmeeting: Structure， language， and the polity in a small-scale society”， American Ethnologist，13（3）（1986）， pp.430-447.，或少數(shù)民族文化簇（minority cultural clusters）依然維持著較為完整的原始原初特質(zhì)，例如傳統(tǒng)社會構(gòu)造、親緣關(guān)系和習俗，它們有著作為民族文化多樣性樣本的價值。第三，西南地區(qū)是中國與東南亞諸國的文化過渡地區(qū)，也是邊疆部落文化與中原漢文化輻射交界的對沖帶，因而被學者命名為夾藏在“核心圈”和“外圈”之間的“核心圈”③李宇舟:《“西南”與“中原”:民族文化圈層概說》，《廣西民族研究》2021第2期；王銘銘：《三圈說——另一種世界觀，另一種社會科學》，《西北民族研究》2013第1期；趙旭東、齊釗：《費孝通的“三區(qū)論”與王銘銘的“三圈說”的比照分析》，《開放時代》2010第7期。。從“大文化”角度觀之，歷史上多個文化圈層之間持續(xù)存有著動態(tài)聯(lián)系，促成西南文化圈疊加和吸納多種文化特征的現(xiàn)狀，也是有關(guān)文化產(chǎn)品在感官、事件和藝術(shù)風格上呈現(xiàn)出各種文化雜糅（cultural hybridity）的原因。第四，西南地區(qū)的世居少數(shù)民族成員對“中國是一個統(tǒng)一的多民族國家”觀念的認同和接受程度要高于其他邊疆少數(shù)民族的區(qū)域④胡滌非：《民族區(qū)域自治制度與國家認同——基于西南少數(shù)民族地區(qū)的實證分析》，《社會主義研究》2014第4期；范根平：《西南邊疆少數(shù)民族國家認同及其建構(gòu)對策》，《懷化學院學報》2016年第7期。民族認同感能更好地促使民族邊界融合持續(xù)發(fā)生與共同體的形成。

除卻外部邊界外，且內(nèi)里的文化簇邊界也處于不斷流動的狀態(tài)。例如楊志強借鑒了費孝通的藏彝走廊的思路，提出了橫貫湖南和貴州，最后達到云南北部的苗疆走廊（Miao-territorial Corridor）⑤楊志強：《文化建構(gòu)、認同與“古苗疆走廊”》，《貴州大學學報》2012年第6期。。該理論假說是以苗族為中心，來觀照這個族群在歷史記載中的人口“定居—遷徙”軌跡和文化中心不斷漂移的歷史過程，將變動的軌跡繪制成一幅全景圖⑥周毓華、鄒瑩、周紫東：《“古苗疆走廊”的提出、特點及研究趨勢》，《貴州師范學院學報》2018年第1期。。從中可以發(fā)現(xiàn)西南少數(shù)族群之間的流動早已超越了固定的行政地界，并且與當代的地域性和民族性的形成有重要關(guān)系。“苗疆走廊”等其他民族走廊學說繼承了本土社會學和民族學的傳統(tǒng)：首先，它的視角是內(nèi)向的，主要著眼于“中央—邊疆”的議題。其二，自覺地觀照少數(shù)民族相關(guān)議題。其三，“苗疆走廊”所涵蓋的范圍內(nèi)不僅有苗族，也包括其他十數(shù)個少數(shù)民族，有充足的證據(jù)能標明以“苗疆走廊”為例的多民族融合演變至今已經(jīng)形成了較大規(guī)模的“跨族性”特質(zhì)，其外部特征呈現(xiàn)出你中有我，我中有你的狀態(tài)①楊志強：《文化建構(gòu)、認同與“古苗疆走廊”》，《貴州大學學報》2012年第6期。。其四，它并未急著去劃定牢不可破的社群邊界，而是將結(jié)論的得出轉(zhuǎn)向各個小文化簇互相間的“輻射效應”、互動、互融和多模態(tài)變化上，一種在長期混居雜交過程中形成的新的文化特色。多個小的文化簇在漫長的歷史演變中共同造就了中國西南少數(shù)民族地區(qū)的“地域性”。“苗疆走廊”式的理論創(chuàng)新正體現(xiàn)了審視民族議題時新的動力學和整體切入法。

本文用理論深度論證“西南中國作為方法”的合理性，而是提倡借鑒之研究思路。一來，理解西南中國少數(shù)民族文化多樣性與雜交狀態(tài)；二來，“以西南中國作為方法”本就是一個空間化（spatialize）的構(gòu)想。將其作為一個少數(shù)民族文化明顯的實體地理區(qū)位加以審視，后派生至對文化現(xiàn)象和產(chǎn)品的生產(chǎn)中。換句話說，將少數(shù)民族題材電影放置在一個承認西南地區(qū)必要性的整全視角和空間場域下，即不將其標簽化為代表某個具體民族的電影，也不視其為單純講述“文化孤島”的故事，而是可能匯集為“西南地域性”全局話語的下一條明晰分支。

雖然現(xiàn)存的少數(shù)民族電影作品難以滿足該要求，但有一個例子十分有趣。2012年伊始，貴州籍導演丑丑憑借著電影《云上太陽》又一次利用少數(shù)民族的原生異域詩意空間打動了觀眾，頻繁亮相于電影展映并不斷獲獎。在無數(shù)爭論中，有信息引起了筆者的興趣：丑丑本人便是有著“二重跨民族”身份的創(chuàng)作者，丑丑的父親和母親分別是侗族和苗族。同時，電影《云上太陽》在宣傳時也宣稱這部電影展示了貴州雷公山一帶原生態(tài)的“苗侗”村落景觀和異域風情，并在電影對文化符號和民俗儀式展演里“兼顧了侗族和苗族文化特色”。這并非觀念或知識性的不嚴謹，而是一定程度上對貴州/西南地區(qū)少數(shù)民族文化雜交現(xiàn)狀的如是搬演。其實，在丑丑的第一部故事片《阿依娜》中，將苗族與侗族文化同時搬演為電影文本的視聽覺填充法已然出現(xiàn)。章瓊指出《阿依娜》完全將苗族文化與侗族文化合并為了“苗侗文化”并加以使用，電影中集中出現(xiàn)了數(shù)種民俗形式的展示：苗族古歌、侗族大歌、侗族琵琶歌、苗族姊妹節(jié)、苗家刺繡、苗族蘆笙舞蹈、苗族反排木鼓舞以及兼有苗侗文化特征的建筑、裝飾、服飾和首飾等物質(zhì)性景觀②章瓊：《探析苗侗文化中的生態(tài)美學思想》，科學貓，2020年4月9日。。

丑丑此舉是出于當?shù)孛缱迮c侗族社會和文化邊界處于雜居的定居格局而導致的混雜性的觀念和個人生活體驗，雖然有做浪漫化視覺加工，但其合理性卻無可非議，且強制從現(xiàn)象上追溯其在現(xiàn)有少數(shù)民族拓撲分類下的“歸屬權(quán)”，某一種儀式或民俗展演是屬于哪一個確定的少數(shù)民族，以及是否被劃收錄為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也實非必要，更無益于對文化雜糅現(xiàn)象的解剖。然而，筆者在檢索的時候發(fā)現(xiàn)，極少有文獻在微觀上針對某個或某幾個具體少數(shù)民族文化和民族邊界熔融，以及文化糅合性的現(xiàn)象和事實展開研究，較多是以人類學和民族研究角度從某些具體現(xiàn)象切入，進而派生到相鄰間更小的社會組織構(gòu)成，即使被劃分為不同的民族，但是卻在文化社會生活上構(gòu)成了現(xiàn)象和形式糅合“超社會的社會體系”的現(xiàn)狀的討論上，或是以之為例對少數(shù)民族文化的總體發(fā)展建言獻策，如湯蕓①湯蕓:《花場跳月：從儀式景觀看中國西南多民族交互共生》，王銘銘、舒瑜主編：《文化復合性：西南地區(qū)的儀式、人物與交換》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年，第171-194頁。、張國棟和巴登尼瑪②張國棟、巴登尼瑪:《從黔東南苗侗民族文化的傳承現(xiàn)狀看民族文化的發(fā)展觀》，《貴州民族研究》2010年第31期。、袁東升③袁東升：《邊界與交融：黔南一個水苗共居村寨的族際關(guān)系》，中南民族大學博士論文，2016年。、Panyagaew④Wasan Panyagaew.“Cross-border journeys and minority monks: the making of Buddhist places in southwest China”， Asian Ethnicity， 11（1）（2010）， pp.43-59.與Yang et al⑤Yanli Yang et al.“Values and Behavior Among Minorities in Southwest China: A Cross-Cultural Validation of the Refined Value Theory”， Frontiers in psychology，10，（1750）（2019）， pp.1-13.。

其實，從部分宏觀的理論詮釋上似乎可以尋找到關(guān)于現(xiàn)象合理性的例證。西南地區(qū)內(nèi)部各個少數(shù)民族在歷史上長期處于混雜分布，并具有高度的跨族際文化雜交狀態(tài)已是公認的事實。如文慧所言，黔東南的民族多喜歡族聚而居，各民族的村寨即使不在同一空間，卻也分布在互相連通的相同地域內(nèi)。同時，西南地區(qū)也處于各方外來文化圈層影響力發(fā)散的交叉點上。李建華從文化生態(tài)學角度論證了中國西南地區(qū)是一處流動性的文化圈，多個文化層和文化簇相互盤踞交錯存在的共生狀態(tài)——它處在諸人類學、社會學、歷史學和民族學視角下的多個“文化圈”的交匯和過渡地帶⑥李建華：《西南聚落形態(tài)的文化學詮釋》，重慶大學博士論文，2010年，第23-52頁。。最典型的有七個大的圈層：中原文化圈、楚文化圈、百越文化圈、東南亞文化圈、印度文化圈、藏文化圈和羌氐文化圈。此外，國外學者也有用如“東南亞地塊（Southeast Asian Massif）”和“Zomia”這樣的宏觀地理學概念將中國的西南地區(qū)囊括至亞洲與東南亞相關(guān)的歷史、語言、文化和政治的討論中，以體現(xiàn)其流通性，如Michaud， Swain & Barkataki-Ruscheweyh⑦Jean Michaud， Margaret B Swain， Meenaxi Barkataki-Ruscheweyh.Historical dictionary of the peoples of the Southeast Asian massif， Lanham: Rowman & Littlefield，2006，pp.1-40.和Kratoska，Raben&Nordholt⑧Paul H Kratoska， Remco Raben， Henk Schulte Nordholt.Locating Southeast Asia: Geographies of knowledge and politics of space（No.111），Singapore: NUS Press，2005，pp.1-19.。這些可以證明西南地區(qū)是一個非封閉的文化圈層，其文化的雜交狀態(tài)、多樣性和復雜性是源于各個文明圈層的質(zhì)流涌入西南地區(qū)，進而和原生文化相互扭結(jié)交融、繁衍共生。因此，筆者認為用“并聯(lián)”的視角來理解微觀層面“苗侗一家”式的藝術(shù)表達是合理的。

另外，“苗侗一家”已成為一種民間性和商業(yè)性共存的、約定俗成的標語，為當?shù)氐穆糜螛I(yè)、文化景觀和文化產(chǎn)業(yè)廣泛使用?！懊缍币患摇币约捌渌褡宓淖咫H混融在西南中國無數(shù)多的以村寨為核心的小型社會之間普遍存在，滲透到彼此日常生活的方方面面，并且在民間話語中習以為常⑨袁東升:《從相交到相融:一個多民族交錯聚居村寨族際互動與混融的民族學探》，《廣西民族研究》2019年第3期。。《云上太陽》故事的原型是發(fā)生在位于貴州省黔南布依族苗族自治州凱里市雷山縣雷公山腳下的西江千戶苗寨。而關(guān)于黔東南州的形容方式也多將苗族和侗族的稱謂合并在一起，謂之“苗侗”。甚至還有旅游宣傳標語將該地區(qū)標簽化為“黔東南苗侗文化圈”⑩澎湃新聞：《 黔東南苗侗文化圈有一座“漢文化孤島”》，澎湃新聞，2019年4月23日。。這種提法雖然尚未經(jīng)過學術(shù)論證，但的確已經(jīng)在民間的觀念中得到認同，并被旅游商業(yè)活動的蓬勃發(fā)展而放大。與“苗侗一家，苗中有侗”類似的群落之間文化交錯互動的現(xiàn)狀不僅在貴州區(qū)域，用來形容整個西南地區(qū)不同微型少數(shù)民族群落之間的文化伴生關(guān)系同樣適合①扎史吹批：《文化融合與邊界的維持——基于麗江市永勝縣大安藏族村的個案分析》，西南民族大學碩士論文，2019年，第61頁。。西南地區(qū)各個少數(shù)民族之間文化雜交存在已久，彼此之邊界緊密貼合，并非涇渭分明。

二、作為“遺產(chǎn)”的“西南學”

事實上，從人文學科——尤其是文化方面將西南地區(qū)問題化（problematize）的學術(shù)構(gòu)想早已有之。先輩學與者早已將歷史文獻和民族學與人類學的研究成果一并梳理，他們標榜地緣因素為主的地方學/方志與類型學相結(jié)合，是地域特色的傳統(tǒng)學科門類的匯集，提出了“西南學”已概括之。在20 世紀20年代末至40年代，中國民族研究學會創(chuàng)辦了以西南邊疆研究為主的期刊《西南邊疆》，并且伴隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，淪陷區(qū)的大學向西南遷移，由各種學者和各類學科學會主導或辦刊的學術(shù)研究成果便開始蓬勃發(fā)展，它們均以西南地區(qū)為研究對象，并且展現(xiàn)出了該區(qū)域的學術(shù)價值②東方既曉：《關(guān)于西南學的早期刊物》，白華、耿嘉主編：《云南文史博覽（7）》，昆明：云南人民出版社，2003年，第300頁。。從早期在傅斯年和顧頡剛等學者的倡議下發(fā)起較為松散的西南民族研究活動，到1932年鄒魯和楊志成等人基于中山大學發(fā)起的“國立中山大學西南研究會”，再到1948年至1949年間由昔年的嶺南大學所創(chuàng)辦的《廣東日報》之副刊《民族學刊》曾發(fā)表的一系列西南研究成果，尤其刊發(fā)于第8期《研究西南文化的意義》（陳序經(jīng)撰）和江應樑的論文《西南社會和“西南學”》，更是被視為“西南學”綱領(lǐng)性作品。兩篇文章均指出世居于西南邊疆的少數(shù)民族群落是依舊未曾“與主流文化混合的小支流文化”；同時，按照經(jīng)濟發(fā)展水平和結(jié)構(gòu)是決定社會結(jié)構(gòu)變化的重要標準來判斷，由于西南地區(qū)封閉性的地理環(huán)境，其經(jīng)濟社會發(fā)展程度落后外界，社會結(jié)構(gòu)也進步遲緩，因此西南地區(qū)在很大限度上留存有很多“原始社會的性質(zhì)”③王傳：《民國時期廣東學人與中國西南研究》，上海：上海古籍出版社，2018年；王傳：《從“西南民族研究”到“西南學”:近代中國西南研究的學思歷程》，《西南民族大學學報》2016年第5期。，因而有著巨大的學術(shù)研究價值。婁貴品曾在文章中詳細梳理了江應梁文章的創(chuàng)作緣由及歸納出的“西南學”的核心，他認為“西南學”在最初的定位便民族學和人類學有著密不可分的關(guān)系，是建立在田野調(diào)查和多學科交叉視角下，針對西南少數(shù)民族的人文研究浪潮④婁貴品：《“西南學”考論》，《西南邊疆民族研究》2015第1期。。

筆者通過檢索后續(xù)需文獻后發(fā)現(xiàn)，20世紀80年代至90年代初可被視為“西南學”的第二次復興，當時以云南昆明為核心成立的“中國西南研究學會”。該機構(gòu)曾出版了一系列的學術(shù)研究通訊，最后匯集出版為由15 本的專著組成的“西南研究書系”，但這個書系似乎并未對當時的學界和往后立足西南少數(shù)民族的研究起到過多影響。其后“西南學”便極少有學者提及。直到2015年之后陸續(xù)出現(xiàn)了與曾經(jīng)“西南學”相關(guān)的論文，但大多都在回溯已有研究結(jié)果和重申前人觀點，缺乏邏輯性和學理性的論證，也沒有嘗試探討具體的方法論，如楊揚（2020）有關(guān)“西南音樂學”構(gòu)建一文，作者列了其史料淵源和構(gòu)成特性的分類①楊揚：《20世紀以來中國西南儀式音樂研究述評:兼論音樂西南學構(gòu)建》，《西藏研究》2020年第4期。，但尚未觸及應該在何范圍，以何種方式從“西南學”既有成果中尋求借鑒，也并未與當下區(qū)域現(xiàn)狀和現(xiàn)代學科體形成比照關(guān)系。

“西南學”的提出和發(fā)展應該歸功于學者們的學術(shù)熱情和對西南土地的深深眷戀，也源自對這個區(qū)域?qū)W術(shù)潛力的樂觀估。雖然“西南學”選擇了和具體地域有相關(guān)聯(lián)的命名和問題化的方式，研究范圍也從世居少數(shù)民族的風土人情擴展至語言、人種、環(huán)境，再到政治社會關(guān)系和種種文化藝術(shù)現(xiàn)象，但卻始終未如“敦煌學”般在被賦予地名學（toponymy）意義后發(fā)展成顯學，他的發(fā)展也未被延續(xù)下來。對于于后輩學者來說，是否可以從這些“痕跡”中重新梳理出一套系統(tǒng)的學術(shù)脈絡，并如同先輩學者一眼在寬泛的視角和興趣指引下，用人文主義式地審視少數(shù)民族聚居的土地上發(fā)生的文化雜糅的新樣態(tài)與諸般變化，使之成為“以西南中國作為方法”的部分憑依？

從“西南學”已有的文獻中可以看出，其“探幽”/識別和記錄的目的優(yōu)先于在的搭建系統(tǒng)地學科框架，學者們的新奇感與責任感驅(qū)使著他們不斷針對零散的地點展開田野調(diào)查的，記錄現(xiàn)象，生產(chǎn)知識，思索著如何研究西南少數(shù)民族的社會和文化流變的復雜程度②劉彥：《江應梁人類學民族學跨學科方法及其新時代意義》，《廣西民族大學學報》2019年第6期。。他們雖說從整體上把中國西南視為一體化的地域，卻從未否認過其內(nèi)部的多樣屬性，并且一直從盡可能廣泛的角度鋪開自己擅長的學術(shù)研究，眾多個案探索式的研究是數(shù)量思維變化與成果數(shù)量的累積。筆者認為不妨這樣理解嘗試建立“西南學”的意圖：它最初從認識西南地區(qū)的世居少數(shù)民族入手，采用人類學、民族學、民俗研究和民俗藝術(shù)研究為主要方法論③羅致平：《序》，羅志平主編：《岑家梧民族研究文集》，北京：作家出版社，1995年，第1-5頁。，并且從極度發(fā)散的視角研習與之相關(guān)的一切自然與人文的存在。它更多的是一個探索、理解和增補西南中國地區(qū)話語的活動，它并非旨在搭建一個系統(tǒng)的認識結(jié)構(gòu)或得出周密的結(jié)論。如果用一個不十分嚴謹?shù)脑~匯加以概括——“西南性”——將之類比于“亞洲作為方法”所要探尋的“亞洲性”，那么用“包容的、多元的、可變的、有根性的、多中心/主體的”等這些形容詞都得以用來理解西南的地域性話語應該如何去表述。

同樣是從記錄和反映現(xiàn)象，少數(shù)民族題材電影也是否能夠像“西南學”發(fā)展一般承擔某些為區(qū)域話語/區(qū)域性的生成而建構(gòu)的使命呢？學術(shù)性并非強制藥歐秋，甚至不需要有多調(diào)理——電影所能做的便是用視覺化的資料和藝術(shù)活動（產(chǎn)品）體現(xiàn)出一定的地域性話語下的復數(shù)位的性質(zhì)，并且能延續(xù)“西南學”的人文精神觀照傳統(tǒng)。此外，電影能否和“西南學”已有的文字材料形成現(xiàn)象學意義上的承接和比照的關(guān)系，以反映非理想主義和干預主義式的變化的圖景？這不僅是“民族志虛構(gòu)”式的于真實和非虛構(gòu)之間的尋求平衡的做法，也不單之表達“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”的在西南地區(qū)原始的土地上此消彼長式共存，而是圍繞人和微型社群全面異化的演繹。電影《米花之味》似乎是一個值得效仿的例子，它反映一個傣族原生世居地代日常生活情景和個人思維觀念的沖突變化，卻未加以評斷。在將電影作為藝術(shù)、技術(shù)和美學要素維持較高質(zhì)量的同時，一切有關(guān)于異化和雜糅性的全景也躍然于聲畫之中。當然，追求有深刻立場的少數(shù)民族題材的作品，就需要電影創(chuàng)作從人類學的觀念中汲取更多的養(yǎng)料。

三、“西南中國作為方法”的人類學給養(yǎng)：從巴斯的族群邊界對文化融合現(xiàn)象的評價說起

筆者認為人類學家巴斯（Fredrik Barth）提出的族群邊界說有助于理解西南世居少數(shù)民族之間文化雜交的現(xiàn)狀①Fredrik Barth.Ethnic groups and boundaries : The social organization of culture difference， Oslo: Universitetsforlaget，1969，pp.9-38.，也得以助力于有關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作觀念的更新。巴斯從文化生態(tài)學，人口統(tǒng)計學，民族認同感等方面闡述了民族邊界存在的合理性。明確的邊界差異能夠在多族群的內(nèi)部接觸（inter-ethnic contact）和互相依存（interdependency）中得以被確立，在跨越社會邊界的社會互動中不斷發(fā)展。尚在融合過程中的表面現(xiàn)象兼具不同來源的特征，但其可分辨的部分會隨著時間的變化由明晰（obvious）變得模糊（blurred），最終難以溯源，這是一個反向劃界（boundary-unmaking）過程，并且民族邊界互溶（fusion）多數(shù)時候只發(fā)生在的有限的區(qū)域之內(nèi)②Andreas Wimmer.“Elementary strategies of ethnic boundary making”， Ethnic and racial studies， 31（6）（2008），pp.1025-1055.。

族群邊界糅合的動力學需經(jīng)歷兩個前提。首先，每個獨立的族群都必須被承認為一個社會實體（social entities），或社會組織（organization），且能被區(qū)分對待。其次，每個少數(shù)族群是單獨的文化承載單元（cultural-bearing units）。這些“文化承載單元”在保持各自文化同時與共存的其他承載單元單位之間的聯(lián)系，即“互補性差異（complementary differences）”。但是，這種差異要有著首要在一個文化承載單元內(nèi)部的個體之間流動，成為被族群成員和社群內(nèi)部完全接納的普遍化原則，即歸屬感和認同感。此后，民族邊界融合的討論才能在族群和族群之間進一步合理化。Verdery認為，巴特的民族邊界理論引導學者拋棄從單一文化至上的角度認識族群差異及變化的思維，立足于族群邊界和文化邊界的雜糅，提倡重新思考混合式的民族性（ethnicity）的表達方式③Katherine Verdery.“The dangerous shoals of Ethnic Groups and Boundaries: a personal account”， in Thomas Hylland Eriksen.&Marek Jakoubek.eds， Ethnic Groups and Boundaries Today: A Legacy of Fifty Years， Oxfordshire:Routledge，2018， pp.35-43.。

巴斯始終將少數(shù)族裔文化的獨一性和稀有性在混糅以后的新質(zhì)態(tài)置于所有必要性的首位，在Eriksen&Jakoubek看來這意味著一種開放性（openness）④Thomas Hylland Eriksen， Marek Jakoubek.“Introduction: ethnic groups, boundaries and beyond”， in Thomas Hylland Eriksen.& Marek Jakoubek.eds.， Ethnic Groups and Boundaries Today: A Legacy of Fifty Years， Oxfordshire:Routledge，2018， pp.1-20.。這是因為巴斯在下結(jié)論之前充分考慮到了民族性和民族認同感形成過程既可能是“自然而然”的，也存在人為干預的不確定性，是一個即純粹又復雜的過程?！白匀欢坏倪^程”是人們需要確立身份且構(gòu)建的文化表達所需時自覺促成的邊界融合⑤Anthony P Cohen.“Barth， ethnicity and culture”， in Thomas Hylland Eriksen.& Marek Jakoubek.eds.， Ethnic Groups and Boundaries Today: A Legacy of Fifty Years， Oxfordshire: Routledge，2018，pp.20-29.，而后者多復雜的外力，即可能是全球化視角下出現(xiàn)的諸多可能左右少數(shù)民族成員身份政治（identity politics）塑造和變化的有關(guān)社會問題，也可能是制造（making）或抹除（unmaking）民族邊界而刻意采取的策略（strategies）①Andreas Wimmer.“The making and unmaking of ethnic boundaries: A multilevel process theory”， American journal of sociology， 113（4）（2008）， pp.970-1022.。

在中國，少數(shù)民族邊界變化受到了社會發(fā)展和時代精神的劇烈影響，民族邊界理論也被應用于分析現(xiàn)實問題。例如人類學家Wu指出當城市化（urbanization）的影像擴散到鄉(xiāng)村之時，各個聚居區(qū)因為經(jīng)濟差異導致之間鄉(xiāng)村的差距進一步擴大，在重新分配利益的過程之中，不同的漢族和非漢族群之間的觀念雖有差異，但總會有協(xié)商空間②Keping Wu.“Building Infrastructure and Making Boundaries in Southwest China”，in Keping Wu.& Robert P Weller eds， It Happens among People: Resonances and Extensions of the Work of Fredrik Barth.New York:Berghahn， 2019， pp.82-103.。世代雜居在同一個域內(nèi)的人們，無論是哪個民族，都享受著設施興建帶來的環(huán)境更替以及重建后的生活環(huán)境和公共空間，這創(chuàng)造了促成人與人交流的條件，促成了聚落之間邊界的融合。又如Fan 利用巴斯的理論回顧了20 世紀中期民族識別的過程中的“平均主義”在很大程度上忽略復雜性，因而過后仍有許多爭議被懸置③Ke Fan.“Paradigm Change in Chinese Ethnology and Fredrik Barth’s Influence”， in Keping Wu.& Robert P Weller eds， It Happens among People: Resonances and Extensions of the Work of Fredrik Barth.New York:Berghahn， 2019， pp.171-190.。自20世紀80年代該理論被介紹到中國的伊始，學者們就不斷地對之進行著本土化改造，對之的評價方式也有所改變，他們重新將視角投向非漢民族的文化的和文化多樣性中，更傾斜于掘出每一種研究對象的特殊性，視點更從討論主權(quán)（sovereignty）多下沉到民生（livelihood）和現(xiàn)實層面。但出于很多原因，這套理論的影響力終究是有限的（Fan）④Ke Fan.“Paradigm Change in Chinese Ethnology and Fredrik Barth’s Influence”， in Keping Wu.& Robert P Weller eds， It Happens among People: Resonances and Extensions of the Work of Fredrik Barth.New York:Berghahn， 2019， pp.171-190.。

其次，Wang指出外來文化的和民族原初的語言—社會邊界（sociolinguistic boundary）在固有的地理邊界內(nèi)出現(xiàn)了交叉（crossover）⑤Yihan Wang.“Ethnic Boundary and Literature/Image Representation”， Comparative Literature Studies， 56（3）（2019），pp.520-540.，這可被視為另一重要影響。個體主動或被動地接收到外來文化的沖擊，象征永恒的傳統(tǒng)文化會面臨危機/式微或陷入層層矛盾中，緊接著，世居個體也喪失對本民族文化式微做出反抗的動機。從這點看，地理邊界維持不動的同時，原本民族認同和文化邊界的融合以后的變化方式是后撤式且尋求協(xié)商性的，或者處在暫時的過渡態(tài)中不斷顯出弱勢。如電影《我們的嗓嘎》里講述了三代羌族人在現(xiàn)代觀念的沖擊和物質(zhì)生活體驗的沖擊下，面對“民歌”這一至今仍以母語為載體，并被認定為非遺而傳承的民族技藝時表現(xiàn)出的巨大觀念差距：是否選擇繼承和使用這項技能，很大部分是歸因于它的世俗效用和經(jīng)濟回報（生存資本）為考量。在老一輩的歌師看來，民歌依然代表了崇高的文本性和儀式性，以及不計功利的神圣用途，并且為老歌師自己帶來了小聚落里的崇高世俗地位——一種日漸衰敗的權(quán)威。而成長在改革開放前后的中年一輩羌人則優(yōu)先從物質(zhì)與經(jīng)濟保障考慮，進而將民歌歸為難以換取利潤的無用之物。他們“務實”的標準是建立在舍棄傳統(tǒng)并跟隨普遍的選擇上，即背離傳統(tǒng)生活方式，外出務工。而當下年輕一輩的姿態(tài)則是將民歌藝術(shù)的原本的“邊界”拆除，即接受它為傳承傳統(tǒng)文化的符號載具，也視其為演出牟利的技能。在這部羌族電影演繹出的代際觀念差異中，“崇尚利潤”和將傳統(tǒng)藝術(shù)商品化的做并非萌生于羌族文化傳統(tǒng)中，甚至有悖于其傳統(tǒng)，但正是這些外來的“世俗思想”和致用性原則在尚未搖撼民族聚落空間的地理邊界與語言-社會邊界之前，反而激起了年輕個體對民族文化邊界的認同的異化。

從“以西南中國作為方法”去關(guān)注少數(shù)民族題材電影應該從地域經(jīng)驗和人類學或民族志視角的汲取養(yǎng)分，適當將對象語法化（grammatization），需更關(guān)心個體的知覺驗感，并排除已經(jīng)刻板印象，將對象（人，微型聚落組織和各種展演因素）分散化和單元化成多種裝置/理論均能加以分析的對象，同時飽含人文關(guān)懷。隨后，無數(shù)個案由下自上地匯集起來，便會形成新的有整體觀感的“后變動”的規(guī)律，能夠借助電影來著更多筆墨于不同民族間邊界融合造成的文化雜糅性和各類“邊界問題”的協(xié)商只是眾多期許中的幾種。

Ginsburg認為電影作為民族志/視覺人類學的工具，可用以記錄和對照的少數(shù)族群聚居地區(qū)的媒介文化符碼及一切存在物①Faye Ginsburg.“Shooting back: From Ethnographic Film to Indigenous Production/Ethnography of Media”，in Toby Miller.& Robert Stam ed， A Companion to Film Theory， Hoboken: Blackwell Publishing，2003，pp.295-322.。中國的少數(shù)民族題材電影與之有著深遠的歷史淵源和自然而然的聯(lián)系②朱靖江：《在野的守望：影視人類學行思錄》，北京：九州出版社，2019年，第20-34頁；Maris Boyd Gillette.“New Ethnographic Film in the New China”， Visual Anthropology Review，30（1）（2014），pp.1-10；陳學禮:《論民族志電影的內(nèi)涵和外延》，《江漢學術(shù)》2017年第5期。，人類學方法的整體觀念和比較法對少數(shù)民族題材電影（特別是劇情片）的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生強大的影響，并且賦予之有別于傳統(tǒng)范式的意向性③劉大先：《人類學視野中的少數(shù)民族電影》，《電影藝術(shù)》2013年第2期。，例如對家庭日常、親緣制度、倫理、宗教、信仰、民俗和性別等方面豐滿的深描，這得以突破少數(shù)民族題材電影逐漸僵化的種種模式和共識，哲學觀念上的多樣化讓批評不局限于電影語言、美學、意識形態(tài)和政治批評等慣用角度，為一些區(qū)別于主流意見的“邊緣性”挪騰出新的協(xié)商空間。

再者，人類學視角催出的“民族志轉(zhuǎn)向”（ethnographic turn）牽動了少數(shù)民族題材的藝術(shù)/電影創(chuàng)作目的論的神經(jīng)④Kris Rutten， An van.Dienderen， Ronald Soetaert.“Revisiting the Ethnographic Turn in Contemporary Art”， Critical Arts， 27（5）（2013），pp.459-473.。其一，人類學角度的給養(yǎng)也能抵抗少數(shù)民族藝術(shù)及其相關(guān)品——包括從手工藝品，人文景觀（傳統(tǒng)建筑和度假村）的翻修和興建，電影，歌舞表演，到口述史詩和民族文學作品的跨媒介改編等——被固有目的（例如電影項目實為地區(qū)旅游業(yè)造勢以及追求利潤）捆綁而快速淪為“庸俗藝術(shù)品”（kitsch）的趨勢。其二，除了近些年來提出的將少數(shù)民族表達主體從“客位”置換為“主位”，包括創(chuàng)作者和被反映對象的民族身份、文化、歷史等發(fā)生場域，以及對藝術(shù)品的少數(shù)民族原初性（ethnic aboriginality）和文化本真性（cultural authenticity）的重視外，人類學視角的介入也有助于脫離少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作過度強調(diào)其社會功能擴張的“功利性建構(gòu)”的裹挾，轉(zhuǎn)而如實地區(qū)反映民族性格和民族文化受到實際上的內(nèi)部和外部因素的共同跑合，其純潔質(zhì)態(tài)發(fā)生著翻天覆地變化的事實。其三，也包括部分青年一輩少數(shù)民族成員在對待傳統(tǒng)文化時表現(xiàn)出的去根性（uprootedness），即一種觀念的斷裂，文化傳統(tǒng)的傳承力衰退或功利化的文化傳承方式，甚至承認了正在失效的感知機能，以及少數(shù)民族文化元素在藝術(shù)創(chuàng)作中的漫溢等。換句話說，少數(shù)民族題材電影的“民族志轉(zhuǎn)向”采用包容卻不避諱癥結(jié)的態(tài)度去撥動實踐轉(zhuǎn)移，直面與藝術(shù)相關(guān)議題的并的現(xiàn)實困頓，這也賦使了“西南中國作為方法”能夠真正成為一種可派生并且廣泛利用的方法論的動能。

吳娜導演的《行歌坐月》便以類似民族志“觀察式電影（observational cinema）”的方式處理文本從一名侗族女孩杏的視角出發(fā)，并多用無技巧的靜觀式手法側(cè)寫出的一處侗寨的“個案”。類似《行歌坐月》般風格的少數(shù)民族題材電影正是以略為摻雜著創(chuàng)作者主觀情感的作者主義標簽和類似“零度寫作”的展開方式，使作品本身具備相比傳統(tǒng)范式而具備了民族志價值和人文關(guān)懷。從另一個角度講，此種處理方法達到了“摒棄技巧化”的返璞歸真，以小喻大的效果。減少了對奇觀的仰仗，或說舍棄了大量異域風情的文化展演和影像空間塑造的華而不實的煙火術(shù)，轉(zhuǎn)而探尋長期存在于微型民族社群內(nèi)的“文化過渡狀態(tài)”。同時，這也是分享人類學式的，賦權(quán)給基層群體感官之并獲取反饋之后的意義創(chuàng)建活動（meaning-making）①Arjang Omrani， Kris Rutten.“Collaborative audio-visual rhetoric: A self-reflexive review of collaboration in anthropological film projects”， Image & Text，34（2020）， pp.1-17.，例如大量起用非職業(yè)演員（當?shù)鼐用瘢蛣?chuàng)作者在項目展開之前的細致田野調(diào)查與溝通等準備工作?！皞€案”對于整體性是填補作用的，西南少數(shù)民族文化圈本就是由彌散的（dispersive）聚落文化簇的雜交盤錯而成的大的區(qū)域文化圈，有關(guān)地域性的歷史流逝和變遷的拓片皆從微觀樣本而生，這些而徘徊在某段“過渡期”中各自不一的暫態(tài)，由即是藝術(shù)家又是人類學研究者的藝術(shù)家敏銳地體會并用影像封存定格（encapsulate）下來，這便是“以西南中國作為方法”得以從人類學獲得能幫助電影創(chuàng)作做的又一啟迪。

回到《云上太陽》例子上，電影描畫的苗族與侗族文化邊界交融狀態(tài)的方式還停留在民族元素演變來的影像視覺符碼的堆砌上，無法在其中尋跡人類學的“感官轉(zhuǎn)向（sensory turn）”的影響之下電影對符號的搬演能引導觀者從符碼背后的知識層面辨認兩個不一致的族群文化“融而不合”現(xiàn)狀的水準②Sarah Pink，Doing sensory ethnography.Newbury Park: Sage，2009，pp.1-51.?！对粕咸枴返牧⒁庵两袢詴r不時引發(fā)學術(shù)爭論和兩極化的評價，贊揚一方認為這部電影對貴州少數(shù)民族聚落的原生態(tài)景觀，民俗，生活勞動場景，苗民的善良質(zhì)樸的民族性格和超越單一的“世界性”/包容心態(tài)的展示③崔曉紅、王秀花：《電影〈云上太陽〉中貴州民族文化的國際影響力分析》，《電影評介》2016年第21期；吳志松、蘇曉紅：《原生態(tài)電影中的黔東南苗族文化表征——以〈云上太陽〉為例》，《開封教育學院學報》2017年第3期；陶然:《〈云上太陽〉的少數(shù)民族電影敘事策略》，《電影文學》2014年第19期。。質(zhì)疑的學者則詬病其為當代“內(nèi)部東方主義”，或以“西方視角”下的審視少數(shù)民族的典案④朱靖江：《在野與守望:以影視人類學視角反思少數(shù)民族影視創(chuàng)作》，《上海大學學報》2020年第3期；楊喻清：《“異托邦”與“西方之眼”視角下的中國少數(shù)民族影像空間》，《民族文學研究》2018年第5期。。而多數(shù)批評都緊緊貼合于電影的風格化和立場之上，卻健忘般地無人針對文本中的文化雜糅現(xiàn)象的表演性發(fā)問，實則難以評說。

這部電影同大多數(shù)少數(shù)民族題材電影類似，也免不了陷于功能主義和結(jié)果論的窠臼?！对粕咸枴返摹懊缍辈环帧钡臉?gòu)建視覺圖章式的電影拍攝方式和抽象的異域風情化想象，甚至在過度美化和神秘化（mystify）西南地區(qū)的少數(shù)民族景觀。雖然勉強算得上一次“以西南中國作為方法”的先驗性嘗試，但尚屬于是籠統(tǒng)的探索階段。而且這種以“文化的表演性/展演性”和美化先行的方式并非長期可行的路徑，但事實上多數(shù)創(chuàng)作者深諳其道并一直沿用。不得不承認，更高的要求似乎一個不易行之的標準：真正的“以西南中國作為方法”無須追求對奇特民俗和自然風光等西南少數(shù)民族群落的美好一面的過度表演和造作，應當通過合適的手段將西南地區(qū)世居少數(shù)民族的復雜情況投射出來。不必要追根究底，探尋本質(zhì)，但絕不遮蔽和粉飾現(xiàn)實的矛盾，多以下沉的視角觀照現(xiàn)實，反映當下的議題，用藝術(shù)手法對現(xiàn)實產(chǎn)生隱喻。

四、“西南中國作為方法”之于少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作

“西南中國作為方法”能夠為少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作帶來不一樣的思路，在這里筆者只提出一種可能性：少數(shù)民族電影的關(guān)懷對象可以擴展至對“內(nèi)部離散的”少數(shù)民族身份群體和個體的范疇。需說明的是，與因為某些不可抗的外部驅(qū)力（如政治因素、戰(zhàn)爭和自然災害等）強制離散紛居（diaspora）的性質(zhì)不同，筆者這里所謂的“內(nèi)部離散”并非大規(guī)模遷移，是指自愿出走世居地，并長期遷居于城市中的部分具有少數(shù)民族身份的個體和小群體。

就特征而言，在這里所謂的“內(nèi)部離散”與西方國家內(nèi)的本土散居（native diaspora）群體之間兼有異同。相同的地方在于：首先，遷居的情況通常發(fā)生在國境之內(nèi)。其次，個人更容易感受到關(guān)于遷劇至陌生地方的獨特體驗①Barbra Bender.“Landscapes on-the-Move”， Journal of Social rchaeology，1（1）（2001），pp.75-89.。第三，維持者對故土（homeland）的眷戀，有著較強烈的歸鄉(xiāng)欲望，時常以先前經(jīng)驗與當下的生活體驗展開對比，在意差異②Craig N Cipolla. Native American diaspora and ethnogenesis， Oxford Handbook Online， January 2017， https://www.oxfordhandbooks.com/view/10.1093/oxfordhb/9780199935413.001.0001/oxfordhb-9780199935413-e-69.。第四，有著普遍而強烈的懷舊情緒，希望在異地重構(gòu)原本的“棲居”空間。第五，部分個體對現(xiàn)居地的環(huán)境和遭遇會抱有消極態(tài)度。最后，離散居住經(jīng)驗更容易使個體的原始民族認同感被刺激喚醒。不同點在于引發(fā)離散的起因：其一，后者多經(jīng)歷了如殖民擴張等破壞性外部力量而導致的產(chǎn)生。其二，前者多是的出于世居地較外界而言滯后的經(jīng)濟發(fā)展水平下以及不斷增速的城市化震蕩波的外圍已觸及后，使得少數(shù)民族原生人口越發(fā)活躍。少數(shù)民族身份個體出于追求更好的工作學習機會、物質(zhì)生活條件和觀念滿足等復雜原因，從鄉(xiāng)村紛涌入城市，樸光星將之視為緊隨“壓縮型城市化”發(fā)生的不容忽視的社會學現(xiàn)實③樸光星:《“壓縮型城市化”下的民族共同體“離散危機”與“重構(gòu)運動”——基于對朝鮮族城市化進程的考察》，《中央民族大學學報（哲學社會科學版）》2014年第3期。。

部分創(chuàng)作者已經(jīng)開始關(guān)注這一長期被少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作排除在外的亞題材。如韓萬峰在與賈學妮的訪談中提及了他的三部作品：《西蘭姑娘》、《屋頂上的馬奶節(jié)》和《父母的城市生活》都進行了“內(nèi)部離散”少數(shù)民族身份個體的日常生活的白描④韓萬峰、賈學妮：《用當下性重寫少數(shù)民族電影生活史——韓萬峰導演訪談》，《當代電影》2021年第2期。?！安豢鋸?，不遮蔽，不去美化”，他將這種亞題材視為為全球化背景之下真實的中國少數(shù)民族個體生活肖像的刻畫?！段魈m姑娘》講述了一名土家族女孩西蘭從村寨中來到重慶后的獨自謀生經(jīng)歷和情感波折。為了創(chuàng)造戲劇性，影片將西蘭塑造成一個工于心計（scheming）的女性，并陷入宿命論式的悲喜交加中。電影中的一處場景令人印象深刻：在租住的小屋之內(nèi)，西蘭和兩名同鄉(xiāng)在酒后失魂般地坐在沙發(fā)上，懷念家鄉(xiāng)，她們一同清唱土家族的哭嫁歌。一名同鄉(xiāng)雖然已經(jīng)懷孕，但并未同孩子的父親舉行過婚禮。這處設定似乎隱喻了某種觀念矛盾或文化無根性，即受生存環(huán)境變化所致，孕育出無法預知的民族性表達的變體，且異化嵌入了人的內(nèi)在（innerness），并得以延續(xù)。另一個更早的例子是章家瑞“云南三部曲”的最終篇《紅河》的男主角阿夏。隨著敘述的展開，他身世也逐漸明朗，阿夏很早便從瑤寨出走，在外獨自謀生。在當?shù)貏F解散后，他不愿意回到寨子中，最終成為一個在中越邊境市鎮(zhèn)上經(jīng)營路邊卡拉OK機的流竄商販。電影的時空背景設定在20世紀90年代末，正是市場經(jīng)濟蓬勃發(fā)展的時期，阿夏早于寨子中的同鄉(xiāng)便經(jīng)歷了時代變化帶給個體的生存方式是劇烈影像。阿夏對瑤寨的記憶被呈現(xiàn)為一系列散碎的幻覺陳列中：在電視上看到關(guān)于瑤族婚俗介紹片段、回寨子里參加好友的婚禮重溫了結(jié)婚儀式，以及在辦身份證時再次注意到的自己的瑤族身份。

這兩部作品雖然都將處在“內(nèi)部離散”的情境下的少數(shù)民族個體的異化狀態(tài)浪漫化和傳奇化，借用其個肖像和特別的身份以及波折遭遇來營造戲劇性的目的也十分明顯，但不可否認，相比于傳統(tǒng)少數(shù)民族題材電影范式的無風格（non-style），這無疑展帶來了一個新的增殖可能，以散居于世居地以外的少數(shù)民族個體“作為方法”進行演繹。從另一個角度看，這類創(chuàng)作也在以個體為故事和影像實驗的樣本，圍繞著民族邊界的不穩(wěn)定態(tài)的敘述實驗，也是探索新話語模式的必經(jīng)過程。雖然這是某個具有非漢族身份和認同的個體放置在到完全異質(zhì)的時空維度的推演模型，尚不具備觀照“內(nèi)部離散”少數(shù)民族社群的層次，也可能被質(zhì)疑存在過多的虛構(gòu)。但是，少數(shù)民族成員的個體流動和在遷居的經(jīng)驗足以構(gòu)成超越微型聚落的“人文因素流動”，孕育了難以窮極的模塊化的獨特經(jīng)驗，或許正是可供“以地域作為方法”的藝術(shù)實驗和實踐探索的新的可能性。