甘肅當(dāng)代詩(shī)歌的現(xiàn)代性突圍路徑探賾
——甘肅“詩(shī)歌八駿”研究系列

郭麥霞

(隴東學(xué)院 文學(xué)院，甘肅 慶陽(yáng) 745000)

甘肅“詩(shī)歌八駿”是由甘肅省委宣傳部、省文聯(lián)、省文學(xué)院聯(lián)合打造的甘肅文學(xué)才俊推介工程之一，目前已經(jīng)舉辦四屆。高凱、娜夜、古馬、第廣龍、梁積林、離離、馬蕭蕭、胡楊、李繼宗、郭曉琦、李滿強(qiáng)、扎西才讓、于貴鋒、包苞、惠永臣、武強(qiáng)華、段若兮、李王強(qiáng)、江一葦、趙琳等25人入列甘肅“詩(shī)歌八駿”方陣。這20多人雖然只是甘肅詩(shī)歌創(chuàng)作的冰山一角，但在一定程度上能反映出當(dāng)下甘肅詩(shī)歌創(chuàng)作的基本水平。因此，以這些詩(shī)人的代表性詩(shī)歌為例，以突圍現(xiàn)代性的創(chuàng)作動(dòng)向?yàn)榍腥肟?，即可窺探到甘肅詩(shī)歌在當(dāng)下的創(chuàng)作樣態(tài)、審美趨向和地域特色。

甘肅本土詩(shī)歌創(chuàng)作是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作的重要組成部分。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作思潮對(duì)于甘肅詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，而甘肅以“詩(shī)歌八駿”為代表的詩(shī)人們除了努力回應(yīng)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的總體趨向外，也要在現(xiàn)代和后現(xiàn)代觀念涌動(dòng)的當(dāng)今詩(shī)壇艱難保持自己的地域品格、文化特色和審美志趣。正是在這種矛盾中，以“詩(shī)歌八駿”為代表的詩(shī)人們合力推動(dòng)著甘肅詩(shī)歌向前發(fā)展。仔細(xì)閱讀這些詩(shī)歌文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，甘肅詩(shī)人不管是以退為進(jìn)的策略也好，還是循序漸進(jìn)的創(chuàng)新也罷，似乎在內(nèi)部都表現(xiàn)出突圍現(xiàn)代性的共識(shí)，這可以看作是新世紀(jì)以來甘肅詩(shī)歌創(chuàng)作的新傾向。

在全球化的文學(xué)語(yǔ)境下，甘肅詩(shī)人們敏感地察覺到，應(yīng)用甘肅“地域性”意象和詞匯既是甘肅詩(shī)歌的一種天然優(yōu)勢(shì)，也是一種劣勢(shì)——諸如邊地、高地、大地、秘地、凈地、神性之地等文化明信片一般的意象只會(huì)使甘肅詩(shī)歌創(chuàng)作落入既定的窠臼。詩(shī)人必須深刻理解和挖掘地域性意象的文化內(nèi)涵和精神特質(zhì)，在詩(shī)歌藝術(shù)及審美上進(jìn)一步探索和提升，才能找到屬于甘肅也屬于這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌之道。肖云儒在《對(duì)視文化西部》中提到：“對(duì)于西部文學(xué)的評(píng)論研究，要用當(dāng)代意識(shí)熔鑄西部生活，觀照西部歷史?！盵1]詩(shī)人只有將自己的藝術(shù)個(gè)性同時(shí)代精神相融合，才能寫出震撼人心的力作。當(dāng)前甘肅詩(shī)歌界面臨的重要課題就是如何用帶有甘肅獨(dú)特風(fēng)格的詩(shī)筆描繪當(dāng)代中國(guó)人心靈的畫圖，用甘肅詩(shī)人的精神與氣質(zhì)，抒寫屬于甘肅的詩(shī)歌。

一、以固守的姿態(tài)探索詩(shī)歌現(xiàn)代性的另一種表達(dá)

特里·伊格爾頓認(rèn)為：“現(xiàn)代性已經(jīng)從我們身上剝?nèi)チ嗽S多東西，像神話、巫術(shù)、親情、傳統(tǒng)、孤獨(dú)；但如今它最后也成功地剝奪了我們自身。它已經(jīng)看透了我們真正的主體性的隱秘性，就像掏空眾多成熟的李子一樣把我們掏空。”[2]

要避免現(xiàn)代性對(duì)我們的“剝奪”和“掏空”，詩(shī)人們就要用詩(shī)歌去捍衛(wèi)，而捍衛(wèi)的過程往往又成為現(xiàn)代性的另一種表達(dá)。在這方面，詩(shī)人扎西才讓和古馬是代表。二人都入選了兩屆“詩(shī)歌八駿”(1)扎西才讓當(dāng)選第二屆和第三屆甘肅“詩(shī)歌八駿”；古馬當(dāng)選第一屆和第二屆甘肅“詩(shī)歌八駿”。，但由于生活經(jīng)歷、審美風(fēng)格、文化背景等因素的差異，他們對(duì)現(xiàn)代性的理解和表達(dá)也是不同的。

扎西才讓，本名楊曉賢，70后藏族作家，畢業(yè)于西北師范大學(xué)中文系，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，出版《桑多鎮(zhèn)》《甘南志》等多部詩(shī)集，是全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎(jiǎng)獲得者。

作為一名詩(shī)人，扎西才讓始終沒有離開自己的故鄉(xiāng)——甘南這個(gè)具有濃郁民族文化特色的地方，如何處理宗教文化與現(xiàn)代精神成為了扎西才讓的寫作難題。“受制于馬克思關(guān)于‘宗教是麻醉人民的鴉片’,對(duì)于宗教與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系大都諱莫如深?！盵3]扎西才讓卻認(rèn)為：“神性詩(shī)學(xué)必將超越宗教與道德，必將驅(qū)散世俗化的精神泡沫，并聚合生命中的積極因素和潛在能量，建構(gòu)充滿恒久引力的理想主義價(jià)值體系，為我們找到生命原初的活力和創(chuàng)造的激情?！盵4]扎西才讓生活的桑多鎮(zhèn)是一個(gè)多民族聚居的地帶，有著濃厚的藏傳佛教的氛圍。在他的筆下，故鄉(xiāng)的一草一木都沾染了隱秘的靈性。其《大夏河畔》卷五《桑多魂》，是他站在故鄉(xiāng)這片星空下，透過宗教對(duì)人類及其命運(yùn)的深刻思考，如他在《小索南的詰問》里借早年夭折的小索南之口所發(fā)出的詰問“人真的有罪嗎?”“也許有，也許沒！”“人的靈魂真的會(huì)在六道中輪回嗎？”“也許會(huì)，也許不！”“人真的能被佛國(guó)的使者解救嗎？”“人，或許只能被自己解救！”[5]對(duì)于人類原罪的追問，對(duì)于人生死的終極命題的問答，作者給出了超越宗教意義的回答。小索南帶著這些疑問去世了，但正如詩(shī)的最后一句“然而，肯定有光，能照亮他的靈魂”一樣，作者做了樂觀和肯定的展望。這光是什么?引發(fā)了我們的深沉思考。

在《桑多鎮(zhèn)》這部詩(shī)集中，扎西才讓調(diào)整了寫作姿態(tài)，與之前的寫法不同，他嘗試用詩(shī)歌的形式為桑多鎮(zhèn)“存照”。在寫作的過程中，作者追求場(chǎng)景的瞬間感，然后通過詩(shī)歌的形式呈現(xiàn)民族文化背后的詩(shī)性和審美。在《桑多鎮(zhèn)·鎮(zhèn)志殘片·女仆卓瑪草》中，作者用散文化的筆調(diào)極力“捕捉”一種歷史場(chǎng)景，用蒙太奇式的掃描，企圖在歷史的斷章與現(xiàn)實(shí)的情狀中開拓出詩(shī)歌表達(dá)的空間。如，“倚在門口/看起來是那么溫順/忽閃著不知所措的大眼睛/她的/局促的姿態(tài)/透出內(nèi)心的不安/更凸顯了她的柔弱無力”，透過文字，我們似乎看到的是一幅優(yōu)美的肖像油畫。再如《舊照片中的土司老爺》中的一節(jié)，“你坐在中間/戴孔雀翎修飾的寬邊氈帽/穿水獺皮做成領(lǐng)和袖的厚重皮袍/腳蹬長(zhǎng)筒鞋/腰挎黑色的盒子槍”，從中我們能感受到一代土司的奢華和威嚴(yán)，而這樣的影像正是現(xiàn)代化發(fā)展到今天形成的一種錯(cuò)愕，這種“錯(cuò)愕”是在“固守”中對(duì)現(xiàn)代性的超越，達(dá)到了“無心插柳”的效果。對(duì)此，魏春春的評(píng)價(jià)是中肯的：“扎西才讓已突破了空泛的地域甘南對(duì)他的寫作局限，已突破了'故土情結(jié)、民族情結(jié)和親情情結(jié)'的單向度束縛，而在更為寬廣的視域中形塑全新的鮮活的甘南形象?！盵6]

扎西才讓的近作《甘南志》也沿用了這種手法，只不過更突出“史”的意識(shí)以及對(duì)“史”的現(xiàn)代化反思，“就《甘南志》的創(chuàng)作而言，就是深入了解甘南歷史，在此基礎(chǔ)上，再現(xiàn)這塊彈丸之地上發(fā)生的重要事件，感念歷史殘頁(yè)中風(fēng)云人物的精氣神，探尋人類在戰(zhàn)亂與困苦之中竟能詩(shī)意棲居的緣由，進(jìn)而找到超越地域、民族和疆界的中華民族之魂”[7]。在《創(chuàng)造》中，作者這樣寫：青年考古學(xué)家在匆忙找來的牛皮紙上寫道，“這些精心設(shè)計(jì)的打制石器/能將遠(yuǎn)古時(shí)期的刺殺/砍砸/刮削/投擊……/活生生地呈現(xiàn)在我們面前”。是的，即使沒有壁畫，我們也能想象到那清晰的畫面。這首詩(shī)中其實(shí)潛藏著一個(gè)考古學(xué)中的前沿命題物的敘事。葉舒憲曾主張：“由人類學(xué)、神話學(xué)視角進(jìn)入中華文明探源工程的整合研究思路，以大量考古學(xué)實(shí)物為基礎(chǔ)資料，充分調(diào)動(dòng)人文解釋學(xué)的特有闡釋力，讓無言的出土器物發(fā)出聲音，甚至說出話來，從中探索無文字記載的遠(yuǎn)古時(shí)代的社會(huì)和文化信息，從而重構(gòu)出失落的歷史線索?！盵8]這種研究方法是對(duì)西方“物質(zhì)文化”研究的一次延伸，傾向于從所研究的物體探尋物體所承載的潛在的事實(shí)和歷史，發(fā)掘古代遺留的實(shí)物和圖像所記錄的關(guān)于文化的信息。而在這首詩(shī)中，扎西才讓很巧妙地將一個(gè)考古的場(chǎng)景呈現(xiàn)于詩(shī)歌中，他在為這些考古成果能佐證甘南具有的悠久的歷史、燦爛的文化而自豪的同時(shí)，也有一種從現(xiàn)實(shí)中游離出來，追慕之情滲透其中的況味。正如作者在《制陶者》中的遐想：“若移身穿越/他們/就是我們。”

詩(shī)人古馬與扎西才讓都顯示出在固守傳統(tǒng)中對(duì)現(xiàn)代性的超越，但超越的路徑有所差別。古馬出生于甘肅武威，他的詩(shī)歌自然內(nèi)潛著一種滄桑和雄強(qiáng)。“我的詩(shī)應(yīng)是強(qiáng)暴。把風(fēng)馬牛不相及的事物強(qiáng)行黏合，轉(zhuǎn)化為我們生命中遙遠(yuǎn)而又親近的東西，拓展想象無限可能的空間?！盵9]立足傳統(tǒng)文化，而又超越傳統(tǒng)是古馬詩(shī)歌孜孜不倦的追求。人鄰在為《古馬的詩(shī)》作序時(shí)寫道：“他選擇了一條艱難的最容易流俗的創(chuàng)作途徑，即將中國(guó)古典詩(shī)詞、民歌謠曲的神韻與西方現(xiàn)代詩(shī)的元素融為一體，營(yíng)造出獨(dú)特的'西風(fēng)古馬'的詩(shī)境，這在西部、在中國(guó)，很難再找出第二個(gè)人來?！盵10]在《玉門關(guān)小立》一詩(shī)中，我們看到了這種立足傳統(tǒng)，而又企圖超越現(xiàn)實(shí)的剛勁風(fēng)格：“冰草黃蘆/大宛馬和匈奴的黃驃馬/一時(shí)都跑作了風(fēng)中沙粒//仰天彎弓/哪還有一雙掂量過/和田玉的粗糙的大手/顫栗星月/飛鴻壓低翅膀/將口銜的蘆管擲給我：/九萬里風(fēng)聲倒無半點(diǎn)殺氣/這個(gè)，你拿去玩吧?！盵10]86古馬的《玉門關(guān)小立》如他的眾多詩(shī)歌一樣，思維突兀、跳躍，想象夸張恣肆，這種地域文化的浸染與自我詩(shī)才的淘滌的審美意境，與中國(guó)古代邊塞詩(shī)遙相呼應(yīng)，使人想起王昌齡的塞下曲四首其一“出塞入塞寒，處處黃蘆草”的遼遠(yuǎn)與空闊。冰草、黃蘆草、大宛馬、黃驃馬、彎弓、星月、飛鴻營(yíng)造了一幅古邊關(guān)戰(zhàn)場(chǎng)的意境，蒼涼悲壯感陡然升起，使閱讀者的思緒被帶到遙遠(yuǎn)的古代邊關(guān)；但結(jié)尾卻筆鋒陡轉(zhuǎn)，“九萬里風(fēng)聲倒無半點(diǎn)殺氣，這個(gè)，你拿去玩吧”，一下子將讀者的思緒拉回了當(dāng)下。逆文化、逆詩(shī)歌的現(xiàn)代主義解構(gòu)手法的應(yīng)用，將英雄主義想象變?yōu)槿粘５囊痪渎唤?jīng)心的玩笑。古今強(qiáng)烈對(duì)比，浪漫主義的夸張與日常生活的口語(yǔ)化介入使詩(shī)歌形成了一種矛盾的張力。由帶有中國(guó)文化傳統(tǒng)的意象運(yùn)用到現(xiàn)代主義的解構(gòu)手法，詩(shī)人在玉門關(guān)前完成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)英雄主義文化的思考。

二、鄉(xiāng)愁破滅后的迷茫與重建精神家園的努力

甘肅詩(shī)人群體因?yàn)槠游鞅?，他們的?shī)歌更多地保存著農(nóng)耕文化的印跡，而農(nóng)耕文化的具體形態(tài)就是“鄉(xiāng)土”，這與工業(yè)文明主導(dǎo)下的現(xiàn)代主義中鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市抒寫有本質(zhì)區(qū)別。前者中的詩(shī)歌更多表現(xiàn)為人的精神回歸，而后者更多表現(xiàn)為“出離”。因此，雖然“詩(shī)歌八駿”中的一大批詩(shī)人已經(jīng)離開故土，旅居城市，但是他們“身在曹營(yíng)心在漢”。隨著年齡的增長(zhǎng)和工作環(huán)境的變化，這些詩(shī)人越來越多地感受到了現(xiàn)代城市生活帶給他們的情感的不適，繁忙快節(jié)奏的城市生活、冷漠的城市人情和高度秩序化的生活使他們無限懷念曾經(jīng)的鄉(xiāng)土生活，這時(shí)候他們筆下的鄉(xiāng)土不復(fù)是詩(shī)人原初的鄉(xiāng)土，它們變成了詩(shī)人對(duì)抗城市的精神家園；但當(dāng)真正還鄉(xiāng)，他們又無法面對(duì)故鄉(xiāng)的衰敗和人情的消亡。他們?cè)诔鞘惺枪陋?dú)的，回到鄉(xiāng)村面對(duì)的則是更深的失落和孤寂。李繼宗的《場(chǎng)院周圍》系列組詩(shī)，就讓人感到一種無形的壓力，抑郁、孤獨(dú)的情緒在詩(shī)中蔓延開來?！段要?dú)自忍受的那一份孤獨(dú)》，“冬至不遠(yuǎn)，越往前走/我就越想對(duì)我獨(dú)自忍受的那一份孤獨(dú)說：/讓萬里雪飄的雪，那天空的孤獨(dú)/朝著大地場(chǎng)院上我的孤獨(dú)/而氣吞萬里如虎地下吧，下吧”[11]。在《山間場(chǎng)院》里，詩(shī)人的孤獨(dú)則多了一份對(duì)生命哲理的感悟，詩(shī)人似乎是在與時(shí)間和過往進(jìn)行對(duì)話，“我從來沒有在任何高處/俯視過一個(gè)秋末冬初的山間場(chǎng)院/就像它從來都沒有任何機(jī)會(huì)/一年四季，像俯視一個(gè)陌生人一樣，俯視過我”[11]。

高凱的一大部分詩(shī)歌中滲透著鄉(xiāng)愁思緒，“往場(chǎng)角一蹲/鄉(xiāng)土里/便多了一個(gè)解不開的疙瘩/疼痛 而又令人窒息”(《碌碡》) “老村的一根腸子/前世 積蓄了水/后世 吞咽了苦難”(《苦難》)。高凱的詩(shī)歌沒有浮于對(duì)于鄉(xiāng)土淺層的反映，而是通過具體的意象探尋鄉(xiāng)土人情的內(nèi)在根性，在他的筆下，故鄉(xiāng)的事物不單單是具體的物的存在，而是凝結(jié)著作者深厚的情感體驗(yàn)，充滿了作者經(jīng)歷人生痛苦和磨難之后對(duì)于生活的感悟。他將鄉(xiāng)土語(yǔ)言、鄉(xiāng)土體驗(yàn)與現(xiàn)代主義或超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌技巧相融合，從而使他的詩(shī)歌的鄉(xiāng)愁的表現(xiàn)蘊(yùn)含深厚、具體可感。進(jìn)一步分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，高凱反復(fù)寫鄉(xiāng)村的人、事、物的過程中透露出的不僅僅是對(duì)鄉(xiāng)土的單純留戀，他的精神世界也因?yàn)猷l(xiāng)土世界的坍塌而有一種“思”無可依的迷茫。那首兼具音樂性、節(jié)奏感、民風(fēng)味的《村?。荷终n》，完全可以看作是其對(duì)童年不再、故鄉(xiāng)遠(yuǎn)去的淺吟低唱。正如張玉玲所說，他的詩(shī)歌“越出了從鄉(xiāng)土中來到鄉(xiāng)土中去的形而下的描述而使詩(shī)歌具有哲學(xué)和人類學(xué)的高度”[12]。

2006年賈平凹在蘭州“金城講堂”談到鄉(xiāng)土文學(xué)時(shí)說：“我不喜歡大城市，也不喜歡見生人，比較喜歡去農(nóng)村。而現(xiàn)在農(nóng)村的衰落是我不愿意看到的。從理性上，我認(rèn)為走城鎮(zhèn)化道路是農(nóng)村發(fā)展的正確之路?？墒菑母行越嵌瘸霭l(fā)，我難忍悲痛。如今文學(xué)界已被社會(huì)邊緣化了，鄉(xiāng)土文學(xué)也更是無人關(guān)注，盡管如此，也仍然有一批作家在堅(jiān)持寫作，而我的鄉(xiāng)土文學(xué)寫作也永遠(yuǎn)不會(huì)改變，我們就是愿意寫出自己對(duì)鄉(xiāng)土的心結(jié)，就像我是農(nóng)民的兒子，是從農(nóng)村走出來的，我無法改變我農(nóng)民的基因?！盵13]城鎮(zhèn)化是現(xiàn)代社會(huì)的必經(jīng)途徑，伴隨著城鎮(zhèn)化的進(jìn)程，許多知識(shí)分子離開鄉(xiāng)土，在城市中謀生，在他們的詩(shī)中充滿了對(duì)故鄉(xiāng)的懷念，對(duì)漂泊生活的不適和精神困擾。甘南藏族詩(shī)人花盛的《小鎮(zhèn)》是這樣寫的，“依然懷念那個(gè)叫做黨家磨的小村和親人/盡管那個(gè)小村早已不復(fù)存在……而我對(duì)于小鎮(zhèn)是陌生的/小鎮(zhèn)對(duì)于我也是陌生的”[14]?！段覐泥l(xiāng)下來》寫道：“經(jīng)過鬧市時(shí)，我小心翼翼/唯恐踩到別人或擋住別人的去路/我是從鄉(xiāng)下來的，我的身上/依舊散發(fā)著泥土的氣息……我知道自己的迂腐、孤單、沉默，甚至恐慌/但我欣慰自己是鄉(xiāng)下人，欣慰時(shí)時(shí)/吮吸著泥土的清香/那么純凈，那么熟悉，那么真實(shí)”[14]71。

在這些詩(shī)作中，詩(shī)人寫出了融入城市生活的種種心理困惑和不適以及對(duì)鄉(xiāng)下生活的眷戀和無處不在的漂泊感和矛盾心理，從而加強(qiáng)了詩(shī)歌的內(nèi)部張力，讓人回味無窮。不言而喻，城鎮(zhèn)化的發(fā)展進(jìn)一步摧毀了“鄉(xiāng)愁”的慰藉，表現(xiàn)在詩(shī)歌中，就會(huì)情不自禁地流露出鄉(xiāng)愁破滅后的迷茫。事實(shí)也不斷地證明，城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，鄉(xiāng)愁伴隨著鄉(xiāng)村的漸次衰落經(jīng)歷著被逐步遺忘的過程，當(dāng)鄉(xiāng)村成為詩(shī)人們懷鄉(xiāng)時(shí)的一個(gè)精神載體而只能存在于記憶中時(shí)，這種情勢(shì)展現(xiàn)在詩(shī)歌中就會(huì)給人一種遺世獨(dú)立的蒼涼之感。

甘肅是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)地區(qū)，面對(duì)貧瘠的土地，以“詩(shī)歌八駿”為代表的一部分詩(shī)人延續(xù)了古代知識(shí)分子仁民愛物的儒家情懷，他們常常將目光投向身邊的勞苦人民和弱勢(shì)群體，以手中的詩(shī)筆記錄同時(shí)代人們的精神變遷，為生活困苦的人們代言或報(bào)以悲憫的呼喊。在他們的“苦吟”中我們能體會(huì)到人本主義的詩(shī)性表達(dá)，他們將西方現(xiàn)代主義的這一重要流派中的思想要旨與中國(guó)傳統(tǒng)的“民本”思想充分結(jié)合起來，形成了極具中國(guó)特色的現(xiàn)代鄉(xiāng)土詩(shī)，從而走向了一條從鄉(xiāng)土出發(fā)突圍現(xiàn)代性的創(chuàng)作實(shí)踐之路。“詩(shī)歌八駿”第廣龍、梁積林、江一葦頗具代表性。

第廣龍的《定西之三》是對(duì)西北民眾艱辛生活的白描：“苦焦的定西，養(yǎng)活人的/也是這苦焦，早上的活泛/晚上的傷心，還是過了又一天/安間的房，廈子的房/青瓦的頂，紅磚的墻/就安妥了一生/一邊的山上，給后人種樹/一邊的坡畔，洋芋就是祖先。”[15]在這首詩(shī)中，作者沒有落入為苦難宣泄的情感窠臼，而是將巨大的悲愴隱入看似平靜的敘述中，情感在靜水流深的藝術(shù)處理中轟然而出，最后一句“洋芋就是祖先”投射出這片土地上生存者的艱難和不易。

梁積林出生在甘肅張掖的山丹，廣闊的西域是他常常涉獵筆端的詩(shī)歌場(chǎng)域。同樣是描寫西北生活的艱辛，他的詩(shī)歌卻多了一份冷峻?！疤煲呀?jīng)很冷了/河灣里的人/還在挖著砂子/咯吱聲，使我想起/剛才他們歇息時(shí)/蹲在岸下，啃著凍干糧的樣子。//天真的很冷了/一只烏鴉叫了兩聲/飛離而去/像我伸出的手臂/敲了敲天空的頂板/——硬邦邦的?！?《冷天》)[16]詩(shī)人先描寫了艱苦的生活場(chǎng)景，天氣寒冷，可是勞作并沒有停歇，雖然勞動(dòng)繁重，但充饑的只有冰凍的干糧，詩(shī)歌沉郁悲壯的格調(diào)觸人心弦。

如果說第廣龍的《定西之三》是對(duì)西北人民艱苦生活的隱忍、對(duì)代代相襲的強(qiáng)韌生活意志的抒寫，那么《冷天》則在艱苦的描述中暴露了一種生活的殘酷和求生的不易。江一葦《民謠里的村莊》，可以看作是前二者詩(shī)歌情感的結(jié)合，“站在那高山望平川/平川里一朵牡丹/有心嘛下去了看一看/新媳婦摟著個(gè)老漢/唱得久了，就難免讓人心酸/這里是野草和莊稼同時(shí)瘋長(zhǎng)的山坳/一只只綿羊在和白云賽跑/冰雪融化的時(shí)候/青壯年們和大雁一樣向城市遷徙/大雪封山的時(shí)候/老人和婦女都在村口盼著歸來的腳步/張三愛上了李四/李四苦戀著王麻子/孩子們牽掛的還是陀螺/陀螺牽掛的，還是那細(xì)細(xì)的鞭子/老牛深邃的目光/依舊望著迢遙的遠(yuǎn)處”[17]。

三、女性的性別意識(shí)覺醒與愛情的現(xiàn)代性裂變

中國(guó)女性的性別意識(shí)經(jīng)歷了從他覺到自覺的過程，這個(gè)過程也是與中國(guó)農(nóng)耕文明的衰落和繼之而起的工業(yè)文明的發(fā)展相吻合的。改革開放后，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)分工的細(xì)化、男女平等觀念的深入人心，合力促成了中國(guó)婦女“半邊天”的社會(huì)職責(zé)和家庭角色。深受西方現(xiàn)代女性主義、女權(quán)主義思潮的影響，很多文學(xué)作品都關(guān)注到女性的社會(huì)角色、內(nèi)心世界的變化。對(duì)這一題材的關(guān)注，詩(shī)歌似乎更便捷，尤其是女性詩(shī)人，結(jié)合自己敏感的天性，往往會(huì)更自由、更直接表現(xiàn)自己的所思所想、所見所聞。尤其是20世紀(jì)80年代，中國(guó)文壇曾涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的女詩(shī)人，如翟永明、陸憶敏、王小妮、唐雅平、伊蕾等?！杜恕?翟永明的組詩(shī))、《美國(guó)婦女雜志》(陸憶敏)、《獨(dú)身女人的臥室》(伊蕾)等作品為討論“女性詩(shī)歌”論題的合法性提供了“證詞”?！爱?dāng)取消了任何人的指點(diǎn)而徑直走到窗口，從一個(gè)從未呈現(xiàn)的女性群體中辨認(rèn)自己……時(shí),一個(gè)成熟的女性視角就這樣悄悄地形成了?！盵18]在這個(gè)思潮中，甘肅的女性詩(shī)人雖然沒有站在詩(shī)潮的前沿，但也緊隨其后，最具代表性的就是入選第一屆甘肅“詩(shī)歌八駿”的娜夜。

娜夜從20世紀(jì)80年代開始創(chuàng)作詩(shī)歌，在《人民文學(xué)》《詩(shī)刊》《星星》等刊物發(fā)表大量詩(shī)歌，出版多部詩(shī)集，2005年，其《娜夜詩(shī)選》獲第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。娜夜的詩(shī)歌注重內(nèi)心的情感體驗(yàn)，在其早期的愛情詩(shī)中，夢(mèng)幻和浪漫有機(jī)交融，在憂傷和孤獨(dú)中顯現(xiàn)出一個(gè)少女性別意識(shí)的覺醒，“一些相對(duì)而言的愛/像春風(fēng)一樣和煦/它是春天的風(fēng)/人群里 我感到眼睛潮濕”(《使甜蜜甜蜜的聲音》)。這首詩(shī)歌中，作者沒有直接寫愛，而將愛的感覺比喻為和煦的春風(fēng)，風(fēng)能動(dòng)“物”，亦能動(dòng)情，“眼睛潮濕”的同時(shí)也是愛的覺醒，更是愛的升華。另一首詩(shī)，這種愛的覺醒意識(shí)更加鮮明，“一朵花 能開/你就盡量地開/別溺死在自己的/香氣里”(《美好的日子里》)。除此之外，《靜等佛示》《一首動(dòng)情的歌》《一個(gè)字》《吻》《沿河散步》《眺望》等作品都有一種來自內(nèi)心深處的對(duì)愛的好奇、悸動(dòng)與贊美。這些表面上看是一個(gè)女性詩(shī)人的情感體驗(yàn)，而在根本上可以視為一個(gè)女性對(duì)性別意識(shí)的感性認(rèn)知。這種認(rèn)知始終貫穿于娜夜的愛情詩(shī)歌創(chuàng)作。“詩(shī)歌觀念上，娜夜接近于20世紀(jì)90年代女性主義詩(shī)人，表現(xiàn)出較為自覺的女性意識(shí)。娜夜的詩(shī)歌明顯地回到了女性自身，致力于自我生命體驗(yàn)的表現(xiàn)，注重自我內(nèi)在心靈世界的抒寫……既有對(duì)女性自身權(quán)利、價(jià)值、尊嚴(yán)和人格的追求，亦表現(xiàn)了普泛的人性意識(shí)和人道主義精神?！盵19]正是這樣“寂寞、自由、頑強(qiáng)地歌唱”，娜夜舉起了甘肅詩(shī)歌在愛情題材領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)代性突圍的大旗。

費(fèi)孝通認(rèn)為：“(鄉(xiāng)土社會(huì))秩序范圍著個(gè)性，為了秩序的維持，一切足以引起破壞秩序的要素都被遏制著。男女之間的鴻溝從此筑下。鄉(xiāng)土社會(huì)是個(gè)男女有別的社會(huì)，也是個(gè)安穩(wěn)的社會(huì)。”[20]在女權(quán)主義思潮下，借助于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的催化，中國(guó)當(dāng)代女性的婚戀觀發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)變，男女雖然有別，但婚姻卻不再“安穩(wěn)”，女性追求個(gè)性解放與傳統(tǒng)的相夫教子、從一而終的觀念相互撕扯。受城鎮(zhèn)化、打工潮的影響，留守女性群體的出現(xiàn)成為詩(shī)人們關(guān)注的對(duì)象。城鎮(zhèn)化的進(jìn)程讓傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村變得空心化，外出打工造成的留守現(xiàn)象，帶給了鄉(xiāng)村情感的騷動(dòng)與游弋。包苞的《詩(shī)歌探索系列組詩(shī)之〈殺狗〉》就是描寫留守女人內(nèi)心的思念、騷動(dòng)。“是綁架，還是挾持？/我甜蜜的肉體并不能將他留住/遠(yuǎn)方，究竟是什么……一萬座村莊就成了空巷/孤獨(dú)是不是一種刑罰/離散是不是？//新的時(shí)代，總有新的借口/不是土地不收留我們/而是我們從土地上被時(shí)代驅(qū)逐。”(《遠(yuǎn)方》)[21]詩(shī)歌中的“遠(yuǎn)方”有著多重的象征意蘊(yùn)，因?yàn)檫h(yuǎn)方未知的召喚，她們的情人遠(yuǎn)離她們而去?！斑h(yuǎn)方”是“逐夢(mèng)”的結(jié)果，也是故鄉(xiāng)對(duì)青年男女的一種“流放”，留守的婦女被家庭所牽絆，只能在無望的守候中對(duì)遠(yuǎn)方產(chǎn)生畏懼和拒斥，而這一切似乎都是徒勞的。

女性對(duì)于個(gè)人人生價(jià)值的追尋隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸覺醒，長(zhǎng)期的留守生活、感情的空缺使女性開始質(zhì)疑當(dāng)下的生活，質(zhì)疑長(zhǎng)期對(duì)男性依附的可靠性，她們?cè)诒灸艿尿?qū)使下開始叛逃。她們只有漫無目的地逃離，本能的反應(yīng)就是首先逃離土地，逃離困住她們身心的家園，卻不知道等待她們的前路是什么?！翱莞闪说纳眢w/裝滿了淡藍(lán)色的火苗//終于，她要走了/終于，她要向遠(yuǎn)方尋找答案。//未來，是否又是一次在巨大廢墟上的重建？/是否又是一次/以身飼虎的悲壯輪回？//神在受難/廟在重建紅紅的紙燈籠，被風(fēng)挑走了?！?《結(jié)局》)[21]詩(shī)歌中借用佛教經(jīng)典故事——以身飼虎，象征了對(duì)于傳統(tǒng)的懷疑、質(zhì)問，神在受難，實(shí)際上是傳統(tǒng)倫理道德中的犧牲精神的失落。女性自我意識(shí)的回歸和對(duì)束縛身心的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的逃離動(dòng)搖了中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)穩(wěn)定的基石，自古以來被奉為神祇的道德信仰在崩塌，而未來不可預(yù)知。可以說，包苞的這類詩(shī)歌就是對(duì)現(xiàn)代愛情婚姻的一種反思。

段若兮是甘肅青年詩(shī)人中的中堅(jiān)力量，近年來在《詩(shī)刊》《青年文學(xué)》《星星》《草堂》《中國(guó)詩(shī)歌》發(fā)表了大量的作品，部分詩(shī)作入選《2016年中國(guó)詩(shī)歌精選》《2016年度好詩(shī)300首》《2016年中國(guó)青年詩(shī)人作品選》《花城詩(shī)歌年選》《中國(guó)青年詩(shī)選》等選本。作為一名80后女性詩(shī)人，她對(duì)現(xiàn)代愛情的表現(xiàn)也是獨(dú)具特色的，她的愛情詩(shī)歌民俗味十足，似乎脫胎于隴東地區(qū)的民間故事，俏皮、質(zhì)樸，讀來饒有意趣?！跋胨司头皆綆X去見她/中途要在小飯館歇息/要備足干糧/要大口喝茶水/要給店小二打賞碎銀子/要坐車/要騎馬/要看天色/要問路/要到廟里避雨/路上會(huì)聽到山歌/遇上野獸/一邊走一邊想念/一邊想念一邊埋頭趕路/走累了要靠著麥草垛睡覺/一抬頭/看見大月亮就在頭頂/星星呀/閃著光/結(jié)滿天空/好容易到了/那個(gè)人卻不在/可能去山后的地里干活了/可能去她二舅家走親戚了/于是等呀 又去找呀/當(dāng)那個(gè)人兒終于站在面前了/卻說不出一句話了”(《以前的愛情》) 。除此之外，段若兮還有一部分極具先鋒意識(shí)的詩(shī)歌，如《你叫我女人》《一半？》《丫頭》等，“從一開始，段若兮就表現(xiàn)出了成熟而理智的女性主義意識(shí)。她的很多作品都對(duì)女性的弱勢(shì)地位、邊緣角色、忍耐以及依附和從屬性等等方面，做了深入的探討和挖掘”[22]。

通過對(duì)娜夜、包苞、段若兮詩(shī)作中的相關(guān)愛情類詩(shī)歌的分析，我們從不同視角可以看出甘肅詩(shī)人對(duì)女性的性別覺醒與愛情的現(xiàn)代性裂變的獨(dú)特表達(dá)，這種表達(dá)既有因?yàn)榈赜蛳拗贫@得的獨(dú)特性，也有詩(shī)人們因?yàn)椴煌拈啔v和才情展現(xiàn)的審美性。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代性是中國(guó)當(dāng)下詩(shī)歌不可避免的歸宿之一，現(xiàn)代人的精神困境，人生價(jià)值的重新拷問，生存荒誕的文學(xué)想象，都是當(dāng)下文藝創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)，當(dāng)人的精神不再局限于生存環(huán)境的束縛，更多轉(zhuǎn)向?qū)θ说膫€(gè)人存在意義的思索時(shí)，在擺脫了基本生存壓力的情況下，人的精神問題便成為了當(dāng)代詩(shī)人情感表達(dá)的向度。小說的現(xiàn)代性探索早已開始，詩(shī)歌在走過形式的探索之后，在多元化的創(chuàng)作趨勢(shì)下逐步開始了現(xiàn)代性的精神探索，在地域特色鮮明的甘肅詩(shī)壇，開始了新的突圍。

必須強(qiáng)調(diào)，突圍現(xiàn)代性不是脫離、拒絕現(xiàn)代性，而是在新的時(shí)代背景中對(duì)現(xiàn)代性的創(chuàng)新表達(dá)，是基于過去文藝作品中對(duì)固化的、陳舊的現(xiàn)代性的一種更新。毫無疑問，在這種更新中，詩(shī)歌也在貢獻(xiàn)自己的力量，我們借助于娜夜、高凱、第廣龍、扎西才讓、江一葦、包苞、段若兮等甘肅“詩(shī)歌八駿”的相關(guān)作品，旨在發(fā)現(xiàn)這種“更新”過程中的路徑選擇和艱難跋涉，從而為當(dāng)下的中國(guó)詩(shī)壇貢獻(xiàn)甘肅力量和經(jīng)驗(yàn)。