中國動畫電影發(fā)展進程研究

□潘家祺 張志烽 王芋婷 呂涵

（潘家祺，張志烽，王芋婷，呂涵/廣東外語外貿(mào)大學）

電影最早誕生于西方國家，由電影機械與膠片攝制而成，是動畫作品的主要傳播方式之一。動畫電影即通過此手法攝制而成的影院動畫片，根據(jù)時長可分為長篇和短篇兩種，長篇一般為60 至90 分鐘，短篇一般不超過30 分鐘，具有制作工藝精良而復雜、劇情濃縮而緊湊等特點。20 世紀以來，漫畫、電影等新的創(chuàng)作形式隨著各種革命或改革進入中國，受到同時期好萊塢電影等各方面的影響，業(yè)界不斷對動畫的形式、內(nèi)容展開各式各樣的探索。

動畫電影作為人民精神的產(chǎn)物，在一定程度上代表了某個時期的社會狀況與思想潮流。2015 年《大圣歸來》的推出，象征著中國動畫電影元年的到來，由此，動畫電影不斷出新，展現(xiàn)出新的時代特征。本文通過專家訪談和研讀文獻的方式，對中國動畫電影發(fā)展史進行重新梳理，整理各時期的技術發(fā)展程度和社會特點，將中國動畫電影發(fā)展史分為萌芽期、停滯期、重啟期、轉折期及崛起期五個時期，其中崛起期加入了近五年的新作，對中國動畫電影發(fā)展史進行了進一步完善；同時，總結發(fā)展全過程，分析中國動畫電影單品化向系列化、低齡化向全齡化的發(fā)展態(tài)勢，并針對當下中國動畫電影的短板提出建議，希望能為中國動畫電影發(fā)展提供一定的參考。

一、中國動畫電影發(fā)展進程

中國動畫電影的創(chuàng)作發(fā)展與社會的發(fā)展是同步的，每個階段的動畫電影都具有自身鮮明的特征。

第一個階段萌芽期從1926 年起，此前中國一直在摸索動畫制作的道路，此類新型藝術行業(yè)尚未形成較成熟的作品，直到作為里程碑的《大鬧畫室》誕生，中國動畫電影史開始有了標桿。此后的作品制作邏輯、風格呈現(xiàn)較為類似，直到1966 年前都有著穩(wěn)定的發(fā)展。1966 年到1976 年，作品數(shù)量較少，并且呈現(xiàn)出明顯的教育特征，沒有過多地延續(xù)萌芽期的特點，因此屬于第二階段停滯期。第三階段為1977 年至1998 年，中國社會開始吸收外來文化，動畫電影等藝術行業(yè)開始復蘇，也開始有更多傳統(tǒng)文化的融入，這一時期的動畫電影也開始呈現(xiàn)出幼兒化傾向。第四階段主要受香港回歸等歷史事件的影響。21 世紀以來，動畫電影開始轉向商業(yè)化，1999 年《寶蓮燈》的誕生是商業(yè)化進程中顯著的轉折點。2013 年，國家出臺《推動國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的9 條措施》，中國動畫電影史進入第五階段，受利好政策引導，開始崛起。

（一）萌芽期（1926-1965 年）

中國動畫電影史可以追溯到20 世紀20 年代，也正是萌芽時期。在1966 年之前，中國動畫電影呈現(xiàn)出先模仿國外動畫，再逐漸發(fā)展民族特色，并與時代背景結合創(chuàng)作的特點。其中，《大鬧畫室》就是這個時期的一部里程碑式的作品。

很早之前，畫匠屬于不入流且社會地位很低的職業(yè)，因此，動畫及動畫電影大多模仿美國嬉鬧喜劇的創(chuàng)作模式，并未受到市場的廣泛認同，仍然缺乏中國特色。僅有萬氏兄弟等相關從業(yè)者受到美式動畫的刺激，在不斷模仿的過程中展開了一系列的本土嘗試。然而，隨著時代的快速發(fā)展，商業(yè)化萌芽很快被民眾的愛國熱情掩蓋，動畫的內(nèi)容開始體現(xiàn)出斗爭精神，成為鼓舞大眾的精神旗幟，動畫電影開始呈現(xiàn)出民族化的特點，如《同胞兄弟》《精誠團結》等。

與此同時，由于電影市場的普及和發(fā)展，影院中時常上映美式動畫，其高額利潤也引起了人們更廣泛的關注。20 世紀30 年代，聯(lián)華、明星等公司與萬氏兄弟合作，展開了對中國動畫電影的新一輪探索。1935 年，中國第一部有聲動畫《駱駝獻舞》問世。此時，大多數(shù)作品仍然延續(xù)了美式動畫在夸張動作及幽默表達方面的內(nèi)核。1937 年，萬氏兄弟受到《白雪公主與七個小矮人》的啟發(fā)，歷時18個月，于1941 年創(chuàng)作出了中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，其內(nèi)容、形式、手法都具有劃時代的意義。

由于早年借鑒西方的成功經(jīng)驗較多，中國動畫電影在此時的摸索仍然缺乏本土模式，更側重嘗試各種風格、手法的結合。中國動畫史上的先驅(qū)人物——萬氏兄弟在《大鬧畫室》《駱駝獻舞》《鐵扇公主》上的成功，為后來動畫電影的發(fā)展和“中國學派”動畫的誕生奠定了基礎。

隨著萬氏兄弟開啟了中國動畫電影的大門，越來越多的創(chuàng)作者投入中國動畫片產(chǎn)業(yè)，隨著時間的不斷推移，創(chuàng)作者們意識到，蘊含鮮明特色的動畫電影才能得到世界人民的認可，如美國迪士尼動畫打造的美國文化在世界上廣泛傳播。因此，越來越多的動畫創(chuàng)作者開始重視民族色彩，即把中國特色元素融入動畫，從模仿發(fā)展到創(chuàng)作。其中，1955 年誕生的《神筆馬良》是中國動畫電影特色化的一次嘗試，也是展現(xiàn)民族性的重要作品，全片采用木偶戲的方式呈現(xiàn)中國特色動畫藝術，在世界上屢屢獲獎。次年誕生的《驕傲的將軍》則是公認的“中國學派”開山之作，片中借鑒傳統(tǒng)戲曲臉譜元素塑造人物，搭配京劇鑼鼓與唱腔式的配音，使人物動作活靈活現(xiàn)、特點鮮明。自此以后，中國動畫打破了以前模仿西方國家的風格，開始挖掘傳統(tǒng)藝術與文化作品，拉開了“中國學派”電影的序幕，而中國動畫電影也進入了萌芽期。

20 世紀60 年代《大鬧天宮》的問世無疑加速了中國動畫電影的發(fā)展。作為中國動畫電影萌芽期最成功的一部電影，《大鬧天宮》將不同的中國元素巧妙地融合在一起，緊張刺激的戲曲配樂、特色鮮明的人物角色、浪漫的神話場景無一不在展現(xiàn)著中華民族美輪美奐的藝術風格。當然，同期也誕生了如《小蝌蚪找媽媽》等極具中國特色的水墨動畫電影，它們與《大鬧天宮》的藝術風格截然不同，讓世界感受到了中國動畫的獨特魅力。

這一時期的動畫電影大多具有結合時代背景的教育意義，帶有政治色彩。如《驕傲的將軍》中通過將軍的前后對比、臨陣磨槍等場景，教育人們不可驕傲自滿，要居安思危。而《神筆馬良》中塑造的馬良形象，象征著廣大勞動人民，描述了神筆在勞動人民與腐敗貪官手中的不同用途，具有一定的“階級性”，反映出階級斗爭的時代背景。而《大鬧天宮》則更加清晰地表達了政治思想與意識形態(tài)，影片中塑造出孫悟空大鬧天宮的英雄形象，表達了無產(chǎn)階級推翻封建統(tǒng)治，反剝削、反壓迫的斗爭精神。而對原著故事結局的改編，孫悟空最終戰(zhàn)勝了天庭，也反映了農(nóng)民階級在反剝削斗爭中的全面勝利，表達出中國人民自信自強的精神及對建設社會主義國家的美好憧憬。

（二）停滯期（1966-1976 年）

1966年至1976年，動畫行業(yè)基本處于停滯狀態(tài)。這時候的動畫電影主要突出了教育的作用，敘事中強調(diào)塑造少年英雄；作品整體風格偏向低齡化；取材多源自戰(zhàn)時背景，且不再使用傳統(tǒng)文化元素。其中《小號手》《駿馬飛騰》等作品較為典型。

1966 年，各家美術電影制片廠宣布停產(chǎn)，動畫電影的創(chuàng)作與制作受到了極大沖擊，遏制了一批又一批動畫人才的發(fā)展。中國動畫行業(yè)陷入停滯，直到1972 年上海美術電影制片廠宣布正式恢復生產(chǎn)。但恢復后的上海美術電影制片廠動畫電影產(chǎn)量較低，且多以思想教育和政治斗爭為主，并以“兩條路線斗爭”和高、大、全“三突出”的原則來選擇題材和刻畫人物。因此，動畫電影在這一時期成了宣傳工具。但此時期也出現(xiàn)了積極向上的教育動畫，如1974 年《帶響的弓箭》弘揚捍衛(wèi)邊疆國土的精神，1976 年《金色的大雁》反對封建迷信。

這一時期的動畫出現(xiàn)了技術性的提升，多以剪紙片和動畫片為主，也有少部分木偶戲。整個時期以寫實的人物設計為主，蘊含著一定的民族特征，但動畫藝術和故事的創(chuàng)造性較弱，對白較為生硬且無趣，可以看出具有很強的宣傳性。

（三）重啟期（1977-1998 年）

重啟后的中國動畫電影進入緩步向前的階段，呈現(xiàn)出完全的低齡化特征，但同時，也開始注重中國傳統(tǒng)文化的融入，如對傳統(tǒng)故事進行改編，在故事中融入中國傳統(tǒng)戲曲，展現(xiàn)偏遠地區(qū)的文化，可視為中國動畫電影中傳統(tǒng)文化融入的過渡階段。

該時期的領軍人物為上海美術電影制片廠，該廠重新集合團隊，夜以繼日地奮起直追，從而在不到兩年的時間內(nèi)，創(chuàng)作了《哪吒鬧海》等動畫電影。這些電影往往運用了中國傳統(tǒng)樂器，將戲曲作為背景音樂，成為中國動畫電影發(fā)展的高峰之一。與原著《封神演義》相比，《哪吒鬧海》塑造了一個如夢似幻的美麗童話世界，這種受眾偏向兒童群體的動畫作品引發(fā)了“動畫是給小孩子看的”這一觀念。除《哪吒鬧海》外，還有《三個和尚》《阿凡提的故事》等動畫電影，臺詞較少，劇情輕松詼諧、簡單易懂，且畫面唯美，成為兒童喜愛的動畫電影。

在這一時期，除了《哪吒鬧?！愤@部被稱為中國動畫電影高峰之一的電影外，還有被稱為最優(yōu)秀的水墨動畫片的《山水情》。《山水情》是由上海美術電影制片廠在1988 年拍攝的中國水墨動畫片，是中國動畫電影史上的一朵奇葩。這部影片可以算得上是中國水墨動畫片的巔峰之作，將中國傳統(tǒng)水墨繪畫藝術發(fā)揮得淋漓盡致，至今無法超越。

（四）轉折期（1999-2013 年）

20 世紀90 年代，迪士尼動畫《花木蘭》讓全世界看到了中國傳統(tǒng)故事的燦爛奪目，受其影響，中國動畫電影界意識到中國需要創(chuàng)作出本土的動畫長片，恰逢20 世紀末香港、澳門回歸，帶有西方色彩的動畫及營銷模式傳入中國內(nèi)地，因此，在《山水情》之后，中國動畫電影開始走向商業(yè)化，并在動畫制作方面更多元地融入中國傳統(tǒng)文化元素，于是便有了1999 年《寶蓮燈》的出現(xiàn)。

《寶蓮燈》可以稱為國產(chǎn)動畫片的奇跡，不僅因為這部影片的制作精良，口碑良好，還因為此部以神話故事為靈感的國產(chǎn)動畫電影是動畫影片商業(yè)化推廣的開端之作。其商業(yè)化運作極為成功，并使其成為國產(chǎn)現(xiàn)代商業(yè)動畫電影的領軍之作，是中國動畫電影史上的一個典范。

由于《寶蓮燈》搬上熒幕后創(chuàng)造了中國國產(chǎn)動畫片的票房紀錄，上海美術電影制片廠決定和臺灣中影公司聯(lián)合，把中國傳統(tǒng)愛情故事制作成《蝴蝶夢——梁山伯與祝英臺》（以下簡稱《梁?！罚?。但《梁?！分心７碌鲜磕犸L格的痕跡較重，尤其是在人物設計方面，過于迎合觀眾的審美，導致未能完全將中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓融入影片，呈現(xiàn)出一種諂媚討好的姿態(tài)，無法體現(xiàn)中國本土風采。《梁?！返恼Q生是中國在動畫電影領域的再一次嘗試，將中國的傳統(tǒng)故事用現(xiàn)代的動畫技術呈現(xiàn)在大眾面前，成為中國動漫電影發(fā)展史轉折期的一個重要節(jié)點。

繼《梁?！泛螅袊鴦赢嬰娪跋破鹆艘魂囅盗谢療岢?，系列化動畫電影主要來源為已有一定人氣基礎的動畫片，如《喜羊羊與灰太狼》。2009 年，《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》作為第一部系列電影，進入了各大電影院?！断惭蜓蚺c灰太狼》系列電影以每年的生肖為主題進行故事創(chuàng)作，創(chuàng)下了當時國產(chǎn)動畫電影的最高票房紀錄。《喜羊羊與灰太狼》系列電影的推廣方式也是讓其創(chuàng)下當時動畫電影最高票房紀錄的原因。其推廣方式豐富且力度較大，如在電影播出前，在各大電視臺播放電影廣告，或是邀請明星進行宣傳，吸引明星粉絲觀看影片。以《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》為例，該影片借由“電視播出推廣、網(wǎng)絡游戲互動、地面活動參與”三位一體的商業(yè)模式，實現(xiàn)了“在播、在線、在場”的結合。且在影片上映期間，《喜羊羊與灰太狼》發(fā)售其衍生產(chǎn)品，設計出有版權歸屬的動畫形象的電影附屬產(chǎn)品，迅速占領了中國市場。與轉折期的《寶蓮燈》營銷方式不同，《喜羊羊與灰太狼》系列電影采用的是“電視臺——院線推廣模式”，進行了兩次營銷推廣，比單一的推廣方式更有影響力。

由于該電影仍處于二維的動畫規(guī)劃層面，動畫設計及美術風格質(zhì)感與好萊塢動畫片相比較為單薄，且劇情盲目追求笑點，缺乏文化底蘊，再加上國內(nèi)外動畫作品的沖擊，導致自2013 年后，《喜羊羊與灰太狼》系列電影票房呈下滑趨勢。

《喜羊羊與灰太狼》系列電影中蘊含著中國動畫電影發(fā)展的新希望，但同時也給后續(xù)電影作品帶來啟示與建議，教育目標以及與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合的需求成為中國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的趨勢。

（五）崛起期（2014 年至今）

隨著社會的進步和人們審美觀念的改變，中國傳統(tǒng)動畫電影已無法滿足現(xiàn)代人對藝術的審美需求，開始探索新的發(fā)展道路。2013 年出臺的《推動國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的9 條措施》在一定程度上激發(fā)了中國動畫電影界的創(chuàng)作熱情。2014 年至今是我國電影產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展時期，在此期間涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀作品，這些動畫電影普遍面向不同年齡段的觀眾，將中國文化元素重構，形成了新風向。

2015年推出的《大圣歸來》、2017年的《大護法》、2019 年的《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》、2021年的《新神榜：哪吒重生》及系列電影如《熊出沒》等，以生活化場景和堅實的觀眾基礎，逐漸成為中國動畫電影的中流砥柱。

中國動畫電影的此次飛躍，無論從畫風、內(nèi)容還是制作手法來說，都完全顛覆了以往的作品風格。在取材上，影片回歸中國文學，大膽對傳統(tǒng)文化進行重構，推陳出新。如《哪吒之魔童降世》中哪吒的形象及人物關系的改變，很大程度上滿足了新一代消費者對新奇事物的追求。而《白蛇：緣起》中對前傳故事的重塑也讓人耳目一新。此外，這樣的不確定性也再度激發(fā)了消費者前往電影院觀看影片的熱情。除取材外，影片中植入了更多的中國傳統(tǒng)元素，將中國傳統(tǒng)文化融入其中，如《大圣歸來》配音、配樂中的京腔，《大魚海棠》畫面中的客家圍屋，《姜子牙》中“敦煌壁畫”一樣的二維鏡頭，這樣傳統(tǒng)與創(chuàng)新的碰撞受到了觀眾的一致好評。而在《新神榜：哪吒重生》中，神話與朋克元素的碰撞也讓我們看到了中國動畫電影創(chuàng)新的新形式。

現(xiàn)階段的中國動畫電影在受眾細分上做出了改變，不再局限于兒童，而是趨向“全齡化”，從《大圣歸來》《大護法》中塑造的人物形象的兩面性可以看出，人物不再是“純好人”或“純壞人”，而是有自私、猶豫等人之常情的一面，融入了對人性的探討，這樣觀眾能更好地融入動畫電影營造的氛圍中，與動畫人物和劇情產(chǎn)生共鳴，為部分系列化影片打下良好的情感基礎，提高觀眾回頭率。

二、中國動畫電影發(fā)展特征

中國動畫電影從模仿發(fā)展到呈現(xiàn)民族特色是必然趨勢。除此以外，中國動畫電影逐漸通過向作品系列化、受眾全齡化方向發(fā)展，保證觀眾黏性。

（一）制作內(nèi)容：系列化

我國早期的動畫電影多以單品呈現(xiàn)，即每部影片都是獨立的作品，無前后續(xù)集。盡管是同素材的影片，但無論人物畫風還是故事情節(jié)均無關聯(lián)，這種創(chuàng)作形式能帶給觀眾一定的新鮮感，并且能在一定程度上激發(fā)觀眾的好奇心。自2009 年《喜羊羊與灰太狼》系列電影進軍中國電影市場后，《魁拔》《賽爾號》《熊出沒》《十萬個冷笑話》等系列電影爭相上映，中國動畫電影開始向系列化創(chuàng)作發(fā)展，這種系列化也并不局限在原創(chuàng)動畫中，如《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》、《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》以統(tǒng)一畫風、彩蛋呼應等形式呈現(xiàn)出系列化趨勢。

（二）目標受眾：全齡化

過去的中國動畫電影強調(diào)教育意義，將教育對象細化至兒童，受眾均偏向于兒童群體，并以此為趨勢，呈現(xiàn)動畫電影低齡化的狀態(tài)。

隨著時代的發(fā)展，人口老齡化愈發(fā)明顯，僅面向兒童的電影市場逐漸趨于飽和，因此，《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》的推出逐漸打破低齡化的趨勢，畫風不再局限于可愛、生動人物形象的展現(xiàn)，呈現(xiàn)出人物的雙面性，具有強烈的現(xiàn)實意義。電影寓意也不再局限于說教，而是結合當下流行文化，偏向娛樂性。除此以外，影片中多帶有明顯的文化色彩，如《熊出沒》電影中帶有明顯的東北文化，讓東北成年人從中獲得情感共鳴，從而擴大了中國動畫電影的受眾群體，模糊了年齡界限。