從《美的濫用》看丹托對康德美學(xué)的回應(yīng)

□王慧婷

（王慧婷/首都師范大學(xué)文學(xué)院）

《美的濫用》是丹托藝術(shù)哲學(xué)三部曲中的最后一部，與前兩部相比，丹托的關(guān)注點(diǎn)從對藝術(shù)的哲學(xué)沉思重新回到了“藝術(shù)與美的關(guān)系”這一古老的話題上。本文將以《美的濫用》為切入點(diǎn)，探討丹托對康德美學(xué)的回應(yīng)，從中探尋丹托對“藝術(shù)與美的關(guān)系”的看法，并比較二人思想的差異與聯(lián)系。

一、概念與解釋：藝術(shù)作品的內(nèi)核

丹托對康德美學(xué)的選擇與評判基于其自身的美學(xué)訴求，正如他用“美的普遍性”與“理想美”來佐證自己的藝術(shù)定義一樣。丹托認(rèn)為，在現(xiàn)代藝術(shù)多元化的語境下，像康德那樣對美或藝術(shù)作出內(nèi)部闡釋已經(jīng)不合時(shí)宜了，若想為藝術(shù)找出一個(gè)普適的定義，必須從外部入手，即從關(guān)注“藝術(shù)是什么”轉(zhuǎn)為關(guān)注“是什么構(gòu)成了藝術(shù)品”。丹托對藝術(shù)的定義是從區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)開始的。在他看來，藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)別在于，藝術(shù)品有一層“光暈”（aura），而非藝術(shù)品沒有，盡管它們在物理屬性上毫無差別。藝術(shù)品通常有兩種意義：所呈現(xiàn)之物和象征之物，即它的外觀本身所展示的表層意義和由表層意義衍生的深層概念。

丹托在《尋常物的嬗變》中對這一定義進(jìn)行了詳盡闡釋。而在2003 年發(fā)表的《美的濫用》中，丹托試圖從康德身上為這一定義尋找哲學(xué)上的依據(jù)。首先，丹托從康德美學(xué)的第二契機(jī)，即“美是那沒有概念而普遍令人喜歡的東西”這一定義展開論證?？档轮赋?，與鑒賞判斷相聯(lián)系的是一種“不帶有基于客體之上的普遍性而對每個(gè)人有效的要求，就是說，與它結(jié)合在一起的必須是某種主觀普遍性的要求”。既然美是普遍可傳達(dá)的，鑒賞判斷具有主觀普遍性，那么在鑒賞判斷中，對對象之評判必須先于愉快感。因?yàn)橛淇熳鳛橐环N主觀的心理情感，不能保證普遍性，只有判斷才能保證這一普遍性，并且“可以被普遍傳達(dá)的不是別的，而只是知識和屬于知識的表象”。丹托認(rèn)為，正是出于這個(gè)原因，康德才將“鑒賞”定位成一種“判斷力”，而非純粹的趣味問題，同時(shí)也體現(xiàn)了康德自己杰出的“判斷力”。丹托指出：“美也許的確是個(gè)主觀的問題，但它就像康德所堅(jiān)持的那樣具有普遍性……它與人性中內(nèi)在的某種東西息息相連?！钡?，丹托不認(rèn)同康德僅僅將鑒賞與美相連的做法，他認(rèn)為鑒賞判斷不僅要評判一個(gè)對象美不美，更重要的是剝離其中的思想內(nèi)涵?！八囆g(shù)可以、事實(shí)必須同時(shí)是理性和感性的方式”，關(guān)鍵在于如何將它的感性屬性與理性內(nèi)容聯(lián)系在一起，即康德所謂的“由表象所激發(fā)起來的諸認(rèn)識能力在這里自由地游戲”。審美之美可以通過感官辨別出來，而藝術(shù)之美需要眼力和批評智力。如果僅用審美的眼光看待事物，對藝術(shù)的評判只會是主觀而非普遍的，正如康德不認(rèn)為原始部落的文身是美的。所以丹托認(rèn)為，我們在看藝術(shù)的時(shí)候應(yīng)更多地運(yùn)用認(rèn)知判斷力而非審美判斷力，這樣才能更尊重藝術(shù)的差異，讓不同種類、風(fēng)格、地域的藝術(shù)作品各放異彩。

丹托還在康德的“依附美”與“自由美”中得到靈感，提出了“內(nèi)在美”與“外在美”概念?？档略谡撟C鑒賞判斷的四大契機(jī)后，又將美分為“自由美”和“依附美”。“自由美”是“不以任何有關(guān)對象應(yīng)當(dāng)是什么的概念為前提”的美，而“依附美”是“以這樣一個(gè)概念及按照這個(gè)概念的對象完善性為前提”的美?！白杂擅馈狈峡档轮皩γ赖恼撌?，而“依附美”則與概念聯(lián)系在一起。矛盾的是，對康德來說，理想的美恰恰是與概念相連的“依附美”而非純粹的“自由美”。他指出，理想美“必定不是什么流動的美，而是由一個(gè)有關(guān)客觀和目的性的概念固定了的美，因而必定不屬于一個(gè)完全純粹的鑒賞判斷的客體，而屬于一個(gè)部分智性化了的鑒賞判斷的客體”。對此，丹托首先指出：“康德有關(guān)內(nèi)在美不單單是趣味問題的觀點(diǎn)完全正確?！苯又唧w剖析了康德的理想美，明確理想與道德的聯(lián)系：“康德自己急于強(qiáng)調(diào)，我們必須‘區(qū)分美的規(guī)范觀念與理想美’，特別是就人類而言，它體現(xiàn)在道德性的表達(dá)上?！@表明與標(biāo)準(zhǔn)一致的判斷，絕對無法是純粹美學(xué)的，但與理想一致的判斷卻不是純粹的趣味判斷?！?，理想美可能涉及規(guī)范美與康德列舉為‘心的良善、純潔、力量平安等它們可以在身體顯現(xiàn)中看到（正如其影響是內(nèi)在的一樣）’的表達(dá)之間的平衡。”但是，丹托認(rèn)為康德對美的分類并不能很好地適用于當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐。從“概念內(nèi)在于作品并解釋美”這一點(diǎn)出發(fā)，丹托提出了自己對美的劃分，即“外在美”與“內(nèi)在美”。所謂的“外在美”類似于康德的“自由美”，即只關(guān)乎感官，不涉及任何概念；而“內(nèi)在美”類似于“依附美”，其中包含智性與概念的因素。與康德不同的是，丹托認(rèn)為康德的理論缺乏“意義的概念”，所以在“內(nèi)在美”的闡釋中，他特別區(qū)分了不同對象的意義概念。在丹托的闡述中，首先，思想是藝術(shù)的內(nèi)核，但不是思想支配藝術(shù)，而是藝術(shù)支配思想；其次，美是藝術(shù)表達(dá)的一種模式，情感在這種模式中與激發(fā)藝術(shù)品的思想聯(lián)系起來，但除了美，藝術(shù)表達(dá)還有惡心、色情、崇高等多種模式，美并非唯一的選擇；再次，只有當(dāng)美與藝術(shù)思想并行不悖的時(shí)候，美才能成為藝術(shù)表達(dá)的模式，內(nèi)在于作品的意義，使思想呈現(xiàn)出感受力；最后，美雖然是藝術(shù)模式之一，但它是唯一一種擁有價(jià)值觀的藝術(shù)模式，這就解釋了藝術(shù)為何對人類有重要性，以及為何必須在藝術(shù)的定義中給美找到一處空間。

二、道德與人性：藝術(shù)的普世追求

在《美的濫用》一書中，丹托還多次回應(yīng)了“美是道德的象征”這一命題。在日常生活中，我們習(xí)慣對美和道德進(jìn)行類比，并經(jīng)常用一些道德評判標(biāo)準(zhǔn)來稱呼美的對象，如將巴黎圣母院稱為莊嚴(yán)雄偉的、將白色說成是純潔的象征等。在中國文化中也有“比德”的說法，即用自然美好之物比喻美好的品德，正如梅之傲骨、蘭之曠達(dá)、竹之謙遜、菊之高隱，“它們激起的那些感覺包含某種類似于由道德判斷所引起的意識的東西。鑒賞仿佛使從感性魅力到習(xí)慣性的道德興趣的過渡無須一個(gè)太猛烈的飛躍而成為可能，因?yàn)樗严胂罅词乖谄渥杂芍幸脖憩F(xiàn)為可以為了知性而作合目的性的規(guī)定的，甚至教人在感官對象上也無須感官魅力而感到自由的愉悅”。審美可以為我們架起一座從知性向理性過渡的橋梁，使感性的人通過對感性活動的思考，猜測不可認(rèn)識的本體就是道德本體，認(rèn)識到人是自由的。

丹托認(rèn)同康德的這一決斷，并將其應(yīng)用到美的藝術(shù)的歷史敘述中。丹托指出，此前的藝術(shù)對美青睞有加，而20 世紀(jì)后的前衛(wèi)藝術(shù)卻開始放逐美，這是因?yàn)樗囆g(shù)家秉持著“美是道德的象征”這一觀念。藝術(shù)創(chuàng)作并非單純的感官再現(xiàn)，它需要也一定會表現(xiàn)藝術(shù)家的思想傾向、情感態(tài)度，而好的藝術(shù)作品需與世界前進(jìn)的方向保持一致，其內(nèi)核是善的。以達(dá)達(dá)主義為例，達(dá)達(dá)派出現(xiàn)于第一次世界大戰(zhàn)期間，其宗旨是通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)，以抵抗現(xiàn)實(shí)的虛偽與絕望，表達(dá)自身與統(tǒng)治階級的決裂。他們“拒絕用藝術(shù)迎合那些對第一次世界大戰(zhàn)負(fù)責(zé)的人的美學(xué)情感——用胡說八道取代美，用愚蠢取代崇高，用一種懲罰性的小丑方式傷害美”。對達(dá)達(dá)派來說，將藝術(shù)畫得美，意味著對殘酷現(xiàn)實(shí)的美化與粉飾，意味著對當(dāng)局的迎合與妥協(xié)，這種做法為他們所不齒。在那個(gè)充滿不義戰(zhàn)爭的年代，如果要有藝術(shù)，它不應(yīng)該是美的，因?yàn)檫@樣的世界不配得到美。藝術(shù)真實(shí)必須相應(yīng)地和人生一樣粗糙、原始，被美過濾過的藝術(shù)起不到人類行為的“鏡子”作用。而美化者則被看成是邪惡的合作者。

對丹托來說，美的濫用同樣是“針對道德的一種象征性冒犯行為，因此實(shí)際上是對人性的冒犯”。即便美只是道德的“象征”，二者之間僅為類比的關(guān)系，美的濫用不一定意味著一種根據(jù)事實(shí)的道德邪惡，但美畢竟長久以來都與善綁定在一起，成為一種約定俗成。所以，作為一種擁有價(jià)值傾向的藝術(shù)表達(dá)模式，美是有正確與錯(cuò)誤之分的。“如果一幅畫的目標(biāo)是激發(fā)欲望，那么，它畫得美就是適合的。而如果目標(biāo)是要激發(fā)憎惡，也許畫得惡心更恰當(dāng)。”既然美與作品的內(nèi)容有著內(nèi)在的聯(lián)系，那么當(dāng)藝術(shù)作品不合時(shí)宜地表現(xiàn)為美時(shí)，我們完全可以批評這樣一件美的作品。

三、崇高：對美的強(qiáng)力一擊

當(dāng)后現(xiàn)代藝術(shù)擺脫美的束縛走向崇高時(shí)，藝術(shù)與美便徹底失去了必然聯(lián)系。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家紐曼激動地宣稱：“崇高就在現(xiàn)在?！焙蟋F(xiàn)代藝術(shù)家從崇高中找到了“沒有可能在美的美學(xué)中找尋的藝術(shù)公理”。紐曼指出，從古希臘至今，歐洲藝術(shù)家就一直在美的觀念與崇高的欲望之間掙扎，一面是“有待于發(fā)現(xiàn)的完美形式的升華”，一面是“摧毀形式的欲望，形式可以沒有形式”，最終，在后現(xiàn)代藝術(shù)這里，藝術(shù)徹底搗毀了美。利奧塔受到紐曼的啟發(fā)，吸收博克、康德的理論對崇高展開了后現(xiàn)代的闡釋，指出崇高就是“呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)”，即對未定性的見證，因此崇高具有瞬時(shí)性。丹托對崇高的論述基于康德、博克、紐曼和利奧塔的理論。首先，他與利奧塔一樣，都在康德對崇高的闡述中找到了超越感官的依據(jù)，認(rèn)為崇高就是呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)，而不可呈現(xiàn)的是一種觀念，如宇宙、人性、善、此刻等?？档轮赋觯骸罢嬲某绺卟荒馨谌魏胃行缘男问街?，而只針對理性的理念。”“對自然的美我們必須尋求一個(gè)我們之外的根據(jù)，對于崇高我們卻只須在我們心中，在把崇高性帶入自然的表象里去的那種思想境界中尋求根據(jù)。”崇高是心靈的特殊感受力，當(dāng)想象力無法把握無限的對象時(shí)，它會在內(nèi)心激起一種類似于道德情操的理性感悟。也就是說，想象力的有限性激起了理性的超越，于是產(chǎn)生了崇高。崇高只存在于心靈之中，因此，它與涉及對象形式的美不同，它呼應(yīng)著無形式，這就使藝術(shù)超越了再現(xiàn)形象的訴求和對形式的依賴。正如紐曼的抽象表現(xiàn)主義繪畫，畫面中往往只有色塊、布局和材料本身，作品不指涉任何外在的形象，而只作自我指涉，繪畫的意義在于其自身。丹托指出，崇高的這種未定性與瞬時(shí)性類似于海德格爾的“此在”——在那里以及意識到在那里，也類似于納博科夫的描繪：“猶如在虛空的夜晚時(shí)分，陽光普照大地，窗戶突然‘啪’地打開”，與利奧塔對崇高的看法相近。

但是，利奧塔與丹托在對康德崇高的共通感闡釋上出現(xiàn)了分歧。利奧塔認(rèn)為，崇高就是對未定性的見證，而康德的共通感使得崇高最終指向一個(gè)確定的理念，即對道德或?qū)嵺`理性的指涉。在利奧塔看來，崇高藝術(shù)的價(jià)值只在于“呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)”這一事實(shí)，而不是去模仿自然，或者再現(xiàn)、象征、指涉某種被設(shè)定了的“絕對理念”。所以在后現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)家拒絕呈現(xiàn)那些能激起共通感的形象，而以“怪異”“無形式”的消解姿態(tài)出現(xiàn)。而丹托則贊同康德將崇高與共通感和道德律令相連的做法。他指出，在崇高中，我們重新發(fā)現(xiàn)了人類的尊嚴(yán)。早在《論優(yōu)美感和崇高感》中，康德就通過對比優(yōu)美和崇高來提高崇高的美學(xué)地位，他說：“崇高必定總是偉大的，而優(yōu)美卻也可以是渺小的。崇高必定是純樸的，而優(yōu)美則可以是著意打扮和裝飾的。”“在道德品質(zhì)上，唯有真正的德行才是崇高的?！边@就昭示了崇高與道德、人性的聯(lián)系。在《判斷力批判》中，康德指出，崇高能夠把心靈的力量提高到超出其日常的中庸，并讓我們心中的完全不同性質(zhì)的抵抗能力顯露出來，使我們有勇氣能與自然界的這種表面的萬能相較量。即便人在自然的強(qiáng)制力面前不得不屈服，我們的人格依舊沒有被貶低。

崇高與美一樣都基于人類的共通感。崇高深埋在人性之中，“在趨于對（實(shí)踐的）理念的情感即道德情感的素質(zhì)中有其根基”。歸根結(jié)底，崇高是人性的集中體現(xiàn)，它使我們將日常所操心的東西（金錢、健康、生命）都看成是渺小的，在內(nèi)心喚起超越自然的使命與尊嚴(yán)。從美到崇高，康德將審美與更高的人類理想也就是自由意志聯(lián)系在一起，試圖在人類自身的尊嚴(yán)和意義之中尋找審美的根源，用審美的自由為德行的自由做準(zhǔn)備。丹托延續(xù)了康德對崇高的道德指涉與對共通感的分析。他指出，美可以是無關(guān)緊要的，但崇高一定是受人尊敬的，崇高代表著對人的重新發(fā)現(xiàn)，象征著人的尊嚴(yán)和存在意義?！翱档抡f：‘崇高是，僅僅由于能夠思維它，證實(shí)了一個(gè)超越任何感官尺度的心意能力?！绻杏X像頑童似的話，我甚至?xí)a(bǔ)充說：‘它之所以崇高，是因?yàn)樗谟^看者的心中?！彼囆g(shù)擺脫美走向崇高是向道德與人性跨越的一大步。通過展現(xiàn)崇高，藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)了人類，也指明了世界前進(jìn)的方向；通過崇高，藝術(shù)恢復(fù)了它的道德重要性。

四、藝術(shù)不一定是美的，但人生需要美

通過對美、善、藝術(shù)三者關(guān)系的辨析，對崇高的闡釋以及對康德美學(xué)的回應(yīng)，丹托最終要證明：美不是藝術(shù)的必選項(xiàng)，它“既不屬于藝術(shù)的本質(zhì)，也不屬于藝術(shù)的定義”。首先，在傳統(tǒng)美學(xué)中，藝術(shù)的定義通常離不開對美的執(zhí)念，美學(xué)家往往將目光聚焦于藝術(shù)品本身特殊的屬性帶給人視網(wǎng)膜的反應(yīng)或心靈的震蕩。但丹托要證明，是解釋構(gòu)成了藝術(shù)品而不是美構(gòu)成了藝術(shù)品。藝術(shù)的內(nèi)核在其思想，而美僅僅是一個(gè)誘餌，是將思想呈現(xiàn)給感受力的模式之一。其次，好的藝術(shù)是善的，如果藝術(shù)作品不合時(shí)宜地表現(xiàn)出美，那么我們完全可以從道德的角度批判這件美的作品。再次，在藝術(shù)史的問題上，許多藝術(shù)批評家認(rèn)為，藝術(shù)史的發(fā)展實(shí)際就是一場美的接受史，就像事物在被感覺為美之前，通常都會被感覺為是丑的。從模仿藝術(shù)到印象派、現(xiàn)代派、前衛(wèi)藝術(shù)，人們的審美水平逐步提升，美的范圍也逐步擴(kuò)大。但是丹托認(rèn)為，我們必須承認(rèn)許多藝術(shù)作品是不美的，如馬蒂斯的《藍(lán)色裸體》、達(dá)明安·赫斯特的《生滿蛆的牛頭》，馬蒂斯和赫斯特也不會因?yàn)橛^者把他們的作品看成是美的而感到高興，因?yàn)樽铌P(guān)鍵的是藝術(shù)品中觀念的傳達(dá)。因此，他建議“把美的概念限制在它的審美身份上，后者指各個(gè)感官，承認(rèn)藝術(shù)終有些東西就其最高級實(shí)例而言屬于思想”。當(dāng)美從藝術(shù)的概念中消除之后，是否要使用美成為藝術(shù)家的重要選擇。

丹托用語言學(xué)中的“屈折語”對藝術(shù)的定義和美作了進(jìn)一步的說明：“如果某物被屈折以引起觀眾對其內(nèi)容的態(tài)度，那么，某物就是藝術(shù)品。迄今為止，美是屈折語中最為重要的因素，但是，惡心是另一重要的屈折語，殘暴蠻橫則是第三個(gè)……我不會說屈折語的數(shù)目無限多，但迄今這些屈折語太多了?！鼻壅Z解釋了藝術(shù)存在的意義：為何人需要藝術(shù)，而哲學(xué)不能取代藝術(shù)？因?yàn)槿瞬粌H僅是知性的、理性的，人首先是情感的動物，通過情感，思想才能更深入觸及人類的心靈世界，而美就是激發(fā)情感的一劑良藥。在藝術(shù)作品中，美像惡心、色情一樣，通過感官激起觀者強(qiáng)烈的情感，而觀者再通過情感深刻理解美蘊(yùn)含的思想。但美并非唯一的屈折語，惡心、崇高、色情都是引發(fā)情感的屈折語，所以美不是藝術(shù)的必要選項(xiàng)。此外，美也僅僅是藝術(shù)的屈折語，是誘餌，是手段，而非藝術(shù)的內(nèi)核與目的。“美并不是一道彩虹，等著我們?nèi)ビ^看，作為不懈尋找的報(bào)酬。美學(xué)沉思從來都不是探討藝術(shù)的唯一適當(dāng)?shù)姆椒?。換句話說……無可爭辯地出現(xiàn)在眼前的美（如宏偉的大教堂）也許是一種手段，而不是目的……美僅僅是誘餌，如同美在兩性關(guān)系中的作用一樣?！?/p>

雖然美不是藝術(shù)的必選項(xiàng)，但美是人生的必需品，丹托反對的只是美對美學(xué)與藝術(shù)的全盤侵占，而非美的現(xiàn)實(shí)意義。他以普魯斯特的《追憶逝水年華》中的“巴爾貝克的蘋果樹”舉例：敘述者馬塞爾本在為深愛的外祖母離世而感到悲痛，突然間，他看見了一片紅彤彤的蘋果樹，這一生機(jī)勃勃的美麗景色使得他對外祖母的悲痛開始減小了。美是治愈心靈的良藥，正如預(yù)言家以賽亞所寫“賜予它們美，代替灰塵/喜樂油代替悲哀/贊美衣代替憂傷之靈”。藝術(shù)可以讓美缺席，因?yàn)椤叭绻麥绲氖撬囆g(shù)美，我們也許損失不算很大，無論那意味著什么，因?yàn)樗囆g(shù)具有大量其他補(bǔ)償價(jià)值，而且藝術(shù)美在世界上大多數(shù)藝術(shù)文化中，只是種偶然性特質(zhì)”。但人生不能缺乏美的存在，“美與無數(shù)其他美學(xué)特征之間的差異是，唯有美擁有至高的價(jià)值，像真和善一樣。倘若美被消滅了，留給我們的將是一個(gè)令人不堪忍受的世界，就像倘若善不存在了，一個(gè)完全人性的生活將是不可能的”。從這一點(diǎn)上看，丹托的藝術(shù)哲學(xué)與康德美學(xué)一樣，有著深厚的人性論基底，無論抬高美還是放逐美，二者的出發(fā)點(diǎn)都是“人”，最終也做到了“人”的復(fù)歸。

五、康德美學(xué)與丹托藝術(shù)哲學(xué)的差異與聯(lián)系

雖然丹托對康德美學(xué)作出了諸多回應(yīng)，但從根本上看，二人對美和藝術(shù)的理解還是有不少相悖之處。例如，基于模仿的藝術(shù)，康德認(rèn)為好的藝術(shù)是美的藝術(shù)，美的藝術(shù)“必須看起來好像是自然，雖然人們意識到它是藝術(shù)”。自然美和藝術(shù)美是統(tǒng)一的，藝術(shù)也必須符合目的性，必須表現(xiàn)為想象力在自由中與知性的規(guī)律性的適合。丹托則認(rèn)為，美只是藝術(shù)的一種模式，是藝術(shù)家的選擇之一，藝術(shù)也可以是令人惡心的、恐懼的，重要的不是美，而是藝術(shù)中蘊(yùn)藏的思想。藝術(shù)可以模仿自然，可以表達(dá)抽象情感，也可以運(yùn)用現(xiàn)成品，只要它包含思想，能夠解釋。在藝術(shù)的定義上，康德認(rèn)為美的藝術(shù)需包括想象力、知性、天才、鑒賞力這幾大因素。丹托對藝術(shù)定義的思考角度則從“藝術(shù)是什么”變?yōu)椤笆鞘裁词沟盟囆g(shù)品成為藝術(shù)品”，即從康德式的內(nèi)部闡釋轉(zhuǎn)變?yōu)橥獠筷U釋。丹托甚至說過，當(dāng)他閱讀那些經(jīng)典的美學(xué)文獻(xiàn)時(shí)，“無法看出來它們與我在紐約遇到的藝術(shù)有什么關(guān)系”，這其中必然包括康德的《判斷力批判》。正是出于對傳統(tǒng)美學(xué)的不滿，丹托拒絕別人稱他為“美學(xué)家”，而以“藝術(shù)哲學(xué)家”代之。

基于相差甚遠(yuǎn)的時(shí)代背景、哲學(xué)路徑，面對相隔天塹的傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，康德與丹托對美與藝術(shù)作出了看似截然不同的闡釋。但細(xì)細(xì)品之，我們可以看到，二者的思想有許多暗合之處。首先，處于不同時(shí)代背景下的康德和丹托都在呼吁美學(xué)中的道德回歸，他們都是人本主義的忠實(shí)擁躉，無論康德抬高美的地位還是丹托意圖放逐美，都是出于人性論的考慮。對康德來說，美是貫通天人之際的橋梁，是他對“人是什么”這一問題的最佳解答，審美的目的性與審美理想最終都服務(wù)于“人”這個(gè)終極目的。對丹托來說，藝術(shù)代表了世界前進(jìn)的方向，為藝術(shù)去除“美的污名”也是為了提高藝術(shù)的道德重要性，以此為飽受爭議的藝術(shù)正名。此外，二人對形而上學(xué)有著相似的追求。康德自不必說，丹托則實(shí)現(xiàn)了多元化視野與本質(zhì)主義立場的完美融合。彼得·基維曾指出，如果以狐貍和刺猬作比喻，丹托就是“一只有著大智慧的刺猬”。20 世紀(jì)風(fēng)云巨變，萬象更新，理論界更是思潮頻現(xiàn)，眾說紛紜。在本質(zhì)主義備受詬病的時(shí)期，丹托依舊堅(jiān)守立場，努力在紛雜中把握整體，試圖在紛擾繁雜的藝術(shù)世界中建立一個(gè)清晰完整的觀念體系。例如，他提出的“藝術(shù)界”理論雖然是一套完整的觀念體系，但這一體系是不斷生成變化的，不同時(shí)期、不同地域各有分別，意義即便來自語境，但語境是開放的。丹托對藝術(shù)的定義并沒有將藝術(shù)禁錮在一個(gè)圓圈之中，而是賦予藝術(shù)更多的可能性，以開放包容的心態(tài)看待一切新事物，為藝術(shù)的多元發(fā)展提供理論支持。

總而言之，無論是《美的濫用》中丹托對康德美學(xué)的回應(yīng)，還是比較二人美學(xué)的內(nèi)在訴求，我們都能看出兩位思想家理論的暗合之處。丹托與康德看似南轅北轍，但究其根本，處于不同時(shí)代背景下的二人都在呼吁道德的回歸，且都對人性的尊嚴(yán)充滿信心，這大概也是丹托回應(yīng)康德美學(xué)的原因。