中國現(xiàn)當(dāng)代油畫的平面化傾向

□李娜

（李娜/南寧師范大學(xué)）

油畫是一種繪畫作品創(chuàng)作方式，是指用具有快速風(fēng)干特性的植物油（包含亞麻仁油、核桃油等）調(diào)和成顏料，在亞麻畫布、紙板、木板上進(jìn)行創(chuàng)作。由于油畫附著顏料的硬度較強，故顏料風(fēng)干之后，油畫作品的光澤度能夠長期保存，在表現(xiàn)畫面主體方面具有很大優(yōu)勢——色彩豐富、具有立體質(zhì)感。筆者在對我國現(xiàn)當(dāng)代知名油畫作品進(jìn)行賞析后發(fā)現(xiàn)，畫作的結(jié)構(gòu)布局及藝術(shù)呈現(xiàn)形式均出現(xiàn)平面化發(fā)展的趨勢，若要探明此種趨勢，可從文化角度切入。

一、繪畫平面化的內(nèi)涵

我們當(dāng)前所處的世界即是一般意義上的“三次元”“三維”世界，所有實體事物都是以立體方式存在的。圍繞這些現(xiàn)實生活中的事物進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時，具體的表現(xiàn)形式可以有多種。在我國當(dāng)代油畫作品中，“二維平面化”創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)成為一種趨勢。但這種“二維平面化”的展現(xiàn)形式實際上是一種“進(jìn)化后的版本”，既有對中國古典文化（特別是對古代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作思維、表現(xiàn)形式）的繼承，又在一定程度上考慮到了當(dāng)代人的審美習(xí)慣和追求——在沒有呈現(xiàn)出三維立體效果的情況下，僅依靠二維平面的創(chuàng)作方式，使“三維觀感”出現(xiàn)在觀者的思維空間而非視覺空間中。此種藝術(shù)表現(xiàn)形式會增加油畫作品的內(nèi)涵。具體而言，空間圖形由于具有多樣性、靈活性及隨意性等特征，對很多繪畫創(chuàng)作者而言，是一個不小的挑戰(zhàn)。其實，空間圖形二維構(gòu)成問題主要考驗繪畫創(chuàng)作者的空間思維能力，但是絕大多數(shù)繪畫創(chuàng)作者的空間思維能力并不突出。因此，要想徹底解決這個“后顧之憂”，最優(yōu)化的方法便是將其“平面化”，這是一個基本的二維繪畫布局思路。目前，在一些藝術(shù)院校及社會繪畫培訓(xùn)機構(gòu)中，很多繪畫教學(xué)工作者和相關(guān)從業(yè)者正在探索三維實物的平面化方式。時針法（以立體圖形中相鄰的三個面為基準(zhǔn)，分別去選項中找尋這三個面，并按照同樣的順序畫時針，之后呈現(xiàn)出的效果便具有平面立體感）、公共頂點法等均能夠在構(gòu)圖層面、特征掌握層面幫助繪畫創(chuàng)作者提升繪畫技巧、降低繪畫難度?？傮w而言，繪畫平面化在創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技巧層面均有成為主流的趨勢，其中內(nèi)涵值得深思。

二、平面化創(chuàng)作技巧在中國油畫作品中的體現(xiàn)

對我國的油畫創(chuàng)作歷史進(jìn)行回顧分析可以發(fā)現(xiàn)，“平面化”發(fā)展傾向并不是最近才出現(xiàn)的，它長期以來都以“最基本的繪畫語言”的方式存在，重點突出了中華民族的特色油畫發(fā)展之路。知名的油畫藝術(shù)家林風(fēng)眠是中西藝術(shù)融合的先驅(qū)之一，其創(chuàng)作的油畫作品在色彩方面吸納了油畫創(chuàng)作的優(yōu)勢，但在表現(xiàn)形式方面幾乎完全“平面化”。如收藏于香港的《霸王別姬》（林風(fēng)眠創(chuàng)作的《霸王別姬》油畫作品共有兩件，一件藏于香港，一件藏于臺灣）呈現(xiàn)的畫面為：“霸王”項羽位于整個畫面的右側(cè)，其形體壯碩、占據(jù)整個油畫屏幕約三分之二的面積，且以正面站立的姿態(tài)示人，面部表情似“低眉沉思”，可看出其內(nèi)心的苦悶。虞姬則在畫面左側(cè)，以“側(cè)身回顧、單手持劍”的姿態(tài)示人，面部表情呈現(xiàn)出痛苦之感。這幅油畫作品中，霸王和虞姬兩位歷史人物的形象完全是“臉譜化”形態(tài)，即中國古典繪畫作品中的“平面人物”形象，沒有絲毫的立體感，就是“畫面中有兩個平面人物”，彰顯出一種“靜態(tài)”之感。在另外一幅藏于臺灣的《霸王別姬》中，“霸王”和虞姬的位置發(fā)生互換，即“霸王”在左，虞姬在右。其他區(qū)別在于，“霸王”的展示姿態(tài)從正面轉(zhuǎn)為側(cè)面。綜觀林風(fēng)眠的這兩幅《霸王別姬》，我們不難看出：兩幅作品構(gòu)造人物的方式都是“以幾何形為主”，但香港收藏的作品，畫中人物一動一靜，色彩對比較為強烈；臺灣收藏的作品畫面靜中有動、寓動于靜，色彩更加和諧、沉著。在線條勾勒方面，香港收藏的作品，人物服飾線條突出，風(fēng)格較為粗狂、強悍；而臺灣收藏的作品更加注重色塊呈現(xiàn)，在一定程度上弱化了線條的作用，更加精致微妙。盡管在細(xì)節(jié)方面存在一定差異，但從整體角度賞析兩幅作品時可發(fā)現(xiàn)，兩幅作品的創(chuàng)作本質(zhì)是相同的，都是平面油畫的代表性佳作。其中，香港收藏的作品仿佛使人看到20 世紀(jì)80 年代左右流行的“小人書”插畫、動畫作品等，特別是“霸王”和虞姬的面部，與《大鬧天宮》中孫悟空的臉譜化面部如出一轍。臺灣收藏的作品加入了中國古代民間皮影戲、剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作精髓，平面美感更加突出。

在林風(fēng)眠創(chuàng)作的油畫作品中，很多人物的呈現(xiàn)方式均貼合舞臺戲曲中的人物形象。例如，男性角色都是“生”角，上了年紀(jì)的都會以“大胡子形象”呈現(xiàn)；女性角色同樣臉譜化，但色彩搭配方面十分講究，總體呈現(xiàn)出的效果既有平面化的簡潔，又在一定程度上“恰好”體現(xiàn)出立體感，畫面結(jié)構(gòu)布局之精巧令人贊嘆。如在林風(fēng)眠的繪畫作品——戲曲人物系列的《南天門》中，呈現(xiàn)出如下景象：（1）畫面中共有兩個人物，其中一個為老年男性形象，位于畫面左側(cè)，面部特點與我國動畫片《葫蘆娃》中“爺爺”的形象幾乎一模一樣，區(qū)別只在于，《南天門》中老年男性的胡子更長；女性形象位于畫面的中間（整體偏右），面部是臉譜化的女性形象。（2）整體來看，兩個人物的造型全部采用平面化創(chuàng)作技法，整體畫面十分簡潔、干凈。（3）在色彩搭配方面，油畫亮度非?！白恪保貏e是女性人物裙擺（能夠清晰看出是白色紗料材質(zhì)）被雙手舉過頭頂后，白色油畫顏料加重，在局部區(qū)域呈現(xiàn)出差異明顯的光感度對比，為畫面增添了恰到好處的立體感?？傊?，以林風(fēng)眠為代表的當(dāng)代油畫創(chuàng)作家在創(chuàng)作油畫作品時，以平面化的構(gòu)圖方式、人物面部表現(xiàn)形式為主；以此為基礎(chǔ)，在其他方面（衣著的細(xì)節(jié)之處，如衣袖、裙擺等處）適當(dāng)運用光感度技法，使畫面呈現(xiàn)出一定的三維立體感。此種“平面為主、立體為輔”的油畫創(chuàng)作形式在很大程度上提高了畫面的精美程度，能夠彰顯出創(chuàng)作者在布局及空間呈現(xiàn)方面的真實水平。

三、平面化傾向在現(xiàn)當(dāng)代中國油畫作品中出現(xiàn)的原因分析

（一）我國傳統(tǒng)繪畫思維中“平面化”的有關(guān)表現(xiàn)

平面化傾向在現(xiàn)當(dāng)代中國油畫作品中出現(xiàn)的原因在于東西方繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作風(fēng)格、形態(tài)呈現(xiàn)方面的認(rèn)知和習(xí)慣存在本質(zhì)性差異。在西方，繪畫、雕塑幾乎可以算作同一種藝術(shù)展現(xiàn)形式。例如，“素描”這種繪畫形式，實際上便是“將實物雕塑作品呈現(xiàn)在二維紙板上”的一種方式。這樣的創(chuàng)作理念要求繪畫作品與實物“盡可能地相似”，甚至做到“完全一致”。與此同時，如何提高繪畫作品的創(chuàng)作效率，也是繪畫創(chuàng)作者需要重點考慮的問題。因此，很多繪畫初學(xué)者在剛剛接觸繪畫時，即被教師告知：不要“死摳”某個具體細(xì)節(jié)，而是要通過黑白灰三種顏色，對實物的“大框架”進(jìn)行“區(qū)分式繪畫”。實際上，在“沒有彩色元素影響”的前提下，白色代表光度感強，黑色代表完全背光?？梢?，通過黑白灰三種顏色的搭配，可直接表現(xiàn)出畫面中某個事物的立體感。除此以外，如果從細(xì)節(jié)著手，按照實物呈現(xiàn)的效果，在畫板上一點一點死摳細(xì)節(jié)，雖然最后也能夠做到“與實物相像”，但效率會大打折扣，也體會不到繪畫藝術(shù)的光影精髓。與之相比，我國傳統(tǒng)的繪畫思維則不同，引導(dǎo)門類并不是雕塑和建筑，而是書法，更注重“意境”。具體而言，西方繪畫藝術(shù)追求“形似”，最高境界是通過繪畫達(dá)到“照相”的程度；而中國繪畫藝術(shù)追求“神似”，試圖在畫中展現(xiàn)精神力。如在我國現(xiàn)當(dāng)代的很多油畫作品中，如果主要突出人物，則人物的面部表情、肢體動作、衣著方面的刻畫并不著重于立體感，而是首先讓人明確“這就是一幅畫”。然而，在深入賞析時我們會發(fā)現(xiàn)，油畫作品中隱藏著很多精神內(nèi)涵?；氐接彤媱?chuàng)作平面化趨勢上，我國傳統(tǒng)繪畫（作畫）講究“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”的“六法”，只要突出神韻即可，無須“像”。因此，當(dāng)此種作畫思維與油畫結(jié)合后，中國油畫自然會呈現(xiàn)平面化發(fā)展趨勢。

（二）我國從古至今對圖像審美習(xí)慣的傳承

漢字是全球范圍內(nèi)進(jìn)化程度較高的文字，幾乎所有漢字都經(jīng)歷了演化過程，從最早的象形文字，到后來的大篆、小篆，逐漸發(fā)展為與現(xiàn)代漢字較為相似的繁體隸書，又經(jīng)過近兩千年的變化，才形成如今的簡化漢字。對上述過程進(jìn)行“逆推”后可以發(fā)現(xiàn)，每一個漢字最原始的形態(tài)都是“簡易圖畫”，古代人們根據(jù)這種原始的圖形符號，表達(dá)相應(yīng)含義。從文字形成及演化角度來看，我國從古至今對圖像的審美、利用習(xí)慣便是“將現(xiàn)實生活中的實體事物以平面圖像、平面符號的形式予以呈現(xiàn)”。這樣的審美及運用習(xí)慣同樣呈現(xiàn)在繪畫作品中，例如，我國敦煌壁畫中的佛教故事，并不是讓觀看者有“置身其中”的感覺，而是讓其產(chǎn)生“僅觀看畫，卻好像有人在耳邊解說”之感。此種習(xí)慣傳承到現(xiàn)代，促使中國油畫向平面化方向發(fā)展。從某種角度來看，我國的書法藝術(shù)蘊含的獨特美感實際上也包含“繪畫”的元素，即通過更改筆畫的粗細(xì)程度、字體結(jié)構(gòu)，最終呈現(xiàn)出令人贊嘆不已的效果。書法中的漢字都蘊含平面性，但經(jīng)過此種藝術(shù)加工，書法作品中的字具有獨特氣勢，甚至使人產(chǎn)生“跳脫出平面限制”之感。如果油畫作品也具備此種特性，其藝術(shù)價值必定會大幅度提升。

（三）我國社會深層文化因素與當(dāng)代油畫的結(jié)合

從本質(zhì)上來看，油畫是一種“舶來品”，其中包含著很多西方的文化氣息。一般而言，不同的文化碰撞后，強勢文化很可能吞并弱勢文化，但中華文化則不同——海納百川的包容特性決定了任何文化進(jìn)入中國后，都會與中華文化融為一體，成為中華文化的一部分。從這個角度對中國現(xiàn)當(dāng)代油畫平面化發(fā)展趨勢進(jìn)行理解，實際上需要明確我國社會的深層文化因素。具體而言，西方傳統(tǒng)油畫中的色彩應(yīng)用、造型風(fēng)格等元素，與中國“神韻至上、不追求細(xì)枝末節(jié)”的繪畫藝術(shù)相比，雖然各有千秋，但中國人的藝術(shù)習(xí)慣已經(jīng)鐫刻在骨髓中，特別是很多當(dāng)代油畫創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)，將中國繪畫的技法與油畫的色彩結(jié)合便已足夠。因此，中國現(xiàn)當(dāng)代油畫實際上融入了中國古代繪畫創(chuàng)作的平面化思維，那么平面化成為一種主流發(fā)展趨勢也是歷史的必然。

油畫是一種繪畫創(chuàng)作形式，無論其表現(xiàn)力達(dá)到怎樣的層次，本質(zhì)還屬于“繪畫作品”的范疇。既然本質(zhì)無法改變，那么油畫創(chuàng)作過程中必定無法繞過“審美”及“創(chuàng)作思維”兩大本質(zhì)因素。我國的文字——漢字是全球范圍內(nèi)“進(jìn)化程度”較高的文字，而漢字是從象形文字逐漸發(fā)展而來的。從這個角度來看，漢字的本質(zhì)是圖形，前身是“看圖明意”。因此，將生活中的場景、事物通過二維平面圖像的方式予以呈現(xiàn)，以及由此形成的“平面化”審美、創(chuàng)作思維在中國藝術(shù)家的心目中根深蒂固，現(xiàn)當(dāng)代中國油畫朝著平面化方向發(fā)展便水到渠成。