從伽達默爾詮釋學(xué)談古詩詞歌曲《大江東去》的演唱

□劉 偉 王利娟

蘇軾作詞、青主作曲的《大江東去》是一首經(jīng)典的古詩詞藝術(shù)歌曲，可謂男中音的必唱曲目，因此，關(guān)于該曲的研究頗為常見。例如，以“大江東去”為關(guān)鍵詞，在中國知網(wǎng)文獻庫中進行搜索，可見文獻309 篇，其中直接相關(guān)的有128 篇，含碩士論文11 篇。以上文獻從創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、演唱體會和版本比較等方面對古詩詞藝術(shù)歌曲《大江東去》進行了研討，值得我們深入學(xué)習(xí)和研究。

詮釋學(xué)也稱解釋學(xué)、闡釋學(xué)，從詞源學(xué)的角度來看，它來自西方古代傳說。一位信使將眾神的旨意告知普羅大眾，神和人的語言不相通，于是告知的過程就成了理解和詮釋的過程。由于它研討理解和解釋的基礎(chǔ)問題，因此，它與本體論相關(guān)。但也由于它研討理解和解釋的具體過程，它又與認識論相關(guān)。正是由于這種普遍性，詮釋學(xué)在今天已深入各種人文科學(xué)中。詮釋學(xué)又逐漸細化為中國詮釋學(xué)、哲學(xué)詮釋學(xué)、音樂詮釋學(xué)等不同門類，這一過程中誕生了多位詮釋學(xué)名家，德國的漢斯·格奧爾格·伽達默爾正是其中一位。伽達默爾是20 世紀杰出的哲學(xué)家之一，是詮釋學(xué)的集大成者。他創(chuàng)立了當(dāng)代西方哲學(xué)界引人注目的哲學(xué)流派之一——現(xiàn)代哲學(xué)詮釋學(xué)。文章在前人研究成果的基礎(chǔ)上，嘗試從伽達默爾詮釋學(xué)的視角探討《大江東去》的演唱。

一、增強作品理解的確定性，挖掘理解的深度與廣度

對于將要演唱的作品，演唱者常有一種困惑，就是如何才能更好地理解歌曲的深刻內(nèi)涵。關(guān)于這一點，伽達默爾詮釋學(xué)認為，如果不理解原文的本來意義，并且在自己的再現(xiàn)和解釋中不表現(xiàn)這種意義，就沒有人能演一出戲劇、朗誦一首詩歌或演奏一曲音樂。也就是說，對于一首聲樂作品，演唱者要有準確的理解，而決不能認為作品的內(nèi)涵是不可感知的或虛無縹緲的，否則，實際的演唱就可能變成不知所云的“夢游”。

以《大江東去》為例，演唱者要理解作品中每句話的含義，盡量領(lǐng)悟并表現(xiàn)蘇軾和青主的所思所想。此外，即便是對純音樂，伽達默爾認為也應(yīng)該理解其含義，他說：“當(dāng)我們聽某種純粹的音樂，我們也必須‘理解’它。并且只有當(dāng)我們理解它的時候，當(dāng)它對我們來說是‘清楚的’的時候，它對我們來說才作為藝術(shù)的創(chuàng)造物存在在那里?！笨梢?，伽達默爾詮釋學(xué)認為對藝術(shù)作品務(wù)必有確定的理解，這是聲樂演唱的前提。

對于聲樂作品而言，唯一合理的理解是不存在的。每個人所處的歷史階段不同，人和人之間在知識結(jié)構(gòu)、生活閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)等多方面有差別，且差別很大，所以對于相同的歌曲，不同演唱者給出不同的詮釋既是正常的，也是被允許的。即便是同一位演唱者在不同時期的理解，也會有所不同。伽達默爾的解釋學(xué)認為，真正的理解是文本和讀者之間的“視界融合”，產(chǎn)生一種歷史的真實和歷史理解的真實，達到理解中的歷史有效性。因此，古詩詞歌曲《大江東去》與不同的演唱者“互動”，必然會產(chǎn)生不同的理解，進而產(chǎn)生不同的演唱效果。

對于如何詮釋藝術(shù)作品，伽達默爾不僅給了詮釋者更多的主動性，還給予了其足夠的信心。他特別指出，作者不一定就是詮釋本人作品的最佳人選。他說：“由此也可以推知——但愿詮釋學(xué)永遠不要忘記這一點——創(chuàng)造某個作品的藝術(shù)家并不是這個作品的理想解釋者?！崩?，對于如何演唱《大江東去》，不排除當(dāng)代人比蘇軾和青主更有發(fā)言權(quán)的可能性。因為當(dāng)代人可能會更客觀，更能站在歷史的角度看問題，并且當(dāng)代人擁有更為豐富的表現(xiàn)手段。綜上，對于如何演唱《大江東去》，每位演唱者可以有不盡相同的理解。當(dāng)然，這些理解一定是基于社會需要和基本常識的，肯定不能是毫無依據(jù)的天馬行空。

二、突破思維定式，追求表演創(chuàng)新

一種藝術(shù)若想長久得到人民群眾的認可和喜愛，不僅要積極繼承好的傳統(tǒng)，還要與時俱進，發(fā)展創(chuàng)新，二者不可偏廢。好的傳統(tǒng)常有系統(tǒng)的總結(jié)和提煉，繼承起來相對簡單，但發(fā)展和創(chuàng)新與繼承傳統(tǒng)相比，多了一些難度。因此，我們要努力突破思維定式，主動追求藝術(shù)創(chuàng)新。伽達默爾說：“沒有—件藝術(shù)作品會永遠用同樣的方式感染我們。”一件藝術(shù)作品必須有所創(chuàng)新和突破，不斷給觀眾以新的觀賞體驗。如在演唱《大江東去》時，有人一直用同樣的伴奏，穿同樣的服裝，鋪設(shè)同樣的舞臺背景等，觀眾看過一次就可能不再來觀賞了，道理很簡單，時間如此寶貴，誰愿意把時間花在看“復(fù)制品”上呢？伽達默爾還說：“盡管詩歌或音樂作品是通過演出才獲得戲劇性的表現(xiàn)，但每次演出都有其重點?！边@仍是在強調(diào)演出中的創(chuàng)新，告訴我們藝術(shù)創(chuàng)新要有重點，要循序漸進。

還以《大江東去》為例，演唱者可以通過改鋼琴伴奏為古箏伴奏、改現(xiàn)代演出禮服為宋朝服飾、適當(dāng)改動強弱布局和語氣、改無道具演唱為添加游船模型或酒器道具等形式來演唱，不斷給觀眾新奇感，激發(fā)觀眾的觀賞欲。同時，每次演出中的改動要有重點，不宜動輒完全改變。

在演出中，追求創(chuàng)新是必須的，但究其根源，還在于理解和詮釋活動本身就具有創(chuàng)造性特征。為此，伽達默爾強調(diào)：“理解不只是一種復(fù)制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為。”從藝術(shù)家個人風(fēng)格形成的角度分析，伽達默爾同樣認為藝術(shù)貴在創(chuàng)新。他說：“只要一個藝術(shù)家不再熱衷于模仿，而是同時為自己創(chuàng)造一種語言，那么這個藝術(shù)家就形成了一種風(fēng)格。”在藝術(shù)成長的過程中，模仿是必不可少的，但模仿只是藝術(shù)成長的一種手段，有追求的藝術(shù)工作者都希望形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，而只有不斷發(fā)展和創(chuàng)新才能實現(xiàn)這一目標(biāo)。簡而言之，后來者可以把前人的典范之作當(dāng)成學(xué)習(xí)和討論的重點，但前人創(chuàng)造的經(jīng)典絕不應(yīng)成為藝術(shù)創(chuàng)新的阻礙。這為我們正確看待前人的典范之作提供了恰當(dāng)?shù)囊暯恰?/p>

三、重視觀眾，觀眾在演唱“游戲”中不可或缺

理解和表現(xiàn)藝術(shù)的過程，在伽達默爾看來實際是一場“游戲”。藝術(shù)即游戲這一觀點為伽達默爾所肯定，并把它作為討論藝術(shù)活動的前提。他說：“我們的出發(fā)點是藝術(shù)作品就是游戲，也就是說，藝術(shù)作品的真正存在不能與它的表現(xiàn)相脫離，并且正是在表現(xiàn)中才出現(xiàn)構(gòu)成物的統(tǒng)一性和同一性?！睆穆晿费莩慕嵌瓤?，這段話有兩層基本含義，一是聲樂作品必須被演唱出來，靜止的樂譜并不是真正意義上的聲樂作品；二是聲樂演唱這一“游戲”是由不同的“構(gòu)成物”共同完成的，這些“構(gòu)成物”缺一不可。毋庸置疑，演唱者是演唱“游戲”里的重要參與者，那么觀眾呢?觀眾也是演唱“游戲”中的重要參與者，而且必不可少。為此，伽達默爾說：“雖然游戲者好像在每一種游戲里都起了他們的作用，而且正是這樣游戲才走向表現(xiàn)，但游戲本身卻是由游戲者和觀賞者所組成的整體?！痹谶@里，他明確指出了觀賞者是構(gòu)成藝術(shù)“游戲”整體的一部分，缺少了觀賞者也就沒有了“游戲”。

那么，伽達默爾認為觀賞者在“游戲”中的重要性如何呢？他說：“只是為觀賞者——而不是為游戲者，只是在觀賞者中——而不是游戲者中，游戲才起游戲作用……游戲是為觀賞者而存在的。”游戲為觀賞者而存在！他的此番表述無疑把觀賞者放在了至關(guān)重要的位置。具體到聲樂演唱中，可以理解為演唱者因觀眾而存在，甚至演唱者就是觀眾的服務(wù)生。深究下來，這里并沒有降低演唱者地位的意思，更多的是認為演唱者要有更好的職業(yè)道德，要對自己的演唱更加負責(zé)，要為觀眾獻上更精彩、更新穎的演出。根據(jù)伽達默爾重視觀眾的這一思想，演唱者有必要認真思考并身體力行，以解決現(xiàn)實生活中存在的一些實際問題。例如，在演唱過程中出現(xiàn)的節(jié)奏和音準的偏誤、歌詞的錯漏、表演的出格和怪誕，甚至是明目張膽的假唱等，這些演唱疏漏在當(dāng)前的舞臺演出中并不鮮見。當(dāng)然，解決這些問題并不能僅僅把希望寄托在演唱者的改進和提高上，也需要觀眾欣賞水平的同步提高。

四、不斷提高能力素質(zhì)，更好地詮釋聲樂作品

一位歌唱家和一名飛行員在對古詩詞歌曲《大江東去》的理解和詮釋上，誰會更為合理呢？顯而易見，歌唱家的詮釋更為合理。雖然飛行員在飛行駕駛方面肯定強過歌唱家，但二者的能力素質(zhì)存在巨大差異。那么，兩位歌唱家在理解和演唱《大江東去》上，會不會也存在明顯差異呢?這也是很有可能的。在演唱《大江東去》時，能力素質(zhì)較高的歌唱家詮釋得想必會更加合理、更加精彩。在涉及這一問題時，伽達默爾以其“前見”理論進行了詳細的論述。

“概念史的分析可以表明……實際上前見就是一種判斷，它是在一切對于事情具有決定性作用的要素被最后考察之前被給予的……‘前見’(Vorurteil)其實并不意味著一種錯誤的判斷。它的概念包含它可以具有肯定的和否定的價值?！蓖ㄋ椎刂v，“前見”就是我們理解和詮釋一件事物之前對它的既有認識，如果這一既有認識是合理的，那么接下來的理解和詮釋也會合理、簡單，否則將恰恰相反。仍以《大江東去》為例，如果一位歌者在正式學(xué)唱《大江東去》之前已經(jīng)大致掌握了歌曲的節(jié)拍和語言，但有的節(jié)拍是不準確的、有的發(fā)音是不標(biāo)準的，那么，這種“前見”就可能阻礙他對《大江東去》的演唱，這是因為他或許會因此感到“自信”，不再深究節(jié)奏和語言問題了。又如，如果一種不良聲音概念已經(jīng)深入某位歌唱者的頭腦，或者某種不良的舞臺表演習(xí)慣早已在他身上存在，那么這些“前見”也很可能對他產(chǎn)生消極作用。既然“前見”有可能對演唱產(chǎn)生負面影響，那么，是否可以演唱一些在頭腦中不存在“前見”的歌曲呢？答案是否定的。伽達默爾詮釋學(xué)認為：“一切理解都必然包含某種前見?！憋@然，“前見”是無法回避的。既然如此，我們該如何應(yīng)對呢？我們應(yīng)努力使“前見”對演唱產(chǎn)生更多積極作用，同時盡量消解其負面影響。簡而言之，就是要努力提高自己的能力素質(zhì)，包括文化修養(yǎng)、聲音概念、語言習(xí)慣、思維方式、舞臺感受力、研究能力、工作態(tài)度等，在這些方面持續(xù)提高，假以時日，演唱者便可以更好地理解和詮釋聲樂作品。

要想促進聲樂藝術(shù)的不斷繁榮和發(fā)展，需要持續(xù)引入源頭活水，包括思想的、創(chuàng)作的、發(fā)聲的和舞臺的等。源頭活水不論來自國內(nèi)還是國外、古代還是當(dāng)代，只要有益就可以拿來，只要有前景便不妨嘗試。伽達默爾是杰出的哲學(xué)家，他所創(chuàng)立的現(xiàn)代哲學(xué)詮釋學(xué)不僅對人文社會科學(xué)產(chǎn)生了重要影響，還對人類思維方式及自然科學(xué)有深刻影響。同時，伽達默爾在文學(xué)和藝術(shù)學(xué)方面造詣頗深，其詮釋學(xué)論述更是常常與文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象相結(jié)合。既然如此，為了實現(xiàn)聲樂藝術(shù)的進一步發(fā)展，我們何妨花些精力研究并借鑒其詮釋學(xué)思想？不過,伽達默爾的音樂詮釋也存在著很多需要完善的地方，他只是從哲學(xué)角度表達了他的音樂詮釋思想，并沒有具體的音樂作品詮釋實踐。也就是說，伽達默爾思考的是“應(yīng)該怎樣做”，并對這個問題進行了全面而深刻的回答，但是他本人并沒有闡明“具體做什么”。

所以，我們在借鑒伽達默爾詮釋學(xué)理論，理解和演唱《大江東去》等中國歌曲時，不宜生搬硬套，應(yīng)融會貫通地加以吸收和借鑒。在這一過程中，我們要理論聯(lián)系實際，主動接受實踐的檢驗，思考被伽達默爾詮釋學(xué)滋養(yǎng)的聲樂藝術(shù)之花是不是更加艷麗和繁茂，是不是更為人民群眾所喜愛，是不是更有益于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與弘揚。