調(diào)性音樂體系下朗誦調(diào)藝術(shù)歌曲的研究

陳 進

十九世紀初以舒伯特為代表的歐洲的藝術(shù)歌曲開始興起，成為歐洲浪漫主義音樂的重要組成部分，對后來的音樂發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。歐洲音樂內(nèi)涵中始終包含著旋律性和敘述性兩種因素，互相影響又互為一體，其影響存在于整個音樂范疇，無論是音樂創(chuàng)作還是音樂表演領(lǐng)域無不涉及到這兩方面的因素。

調(diào)性音樂體系在十九世紀的音樂創(chuàng)作中占主流地位，這一時期浪漫主義詩歌的興盛成就了藝術(shù)歌曲的繁榮，通過分析經(jīng)典的藝術(shù)歌曲我們可以發(fā)現(xiàn)，作曲家對所采用的詩詞都有著極為深刻的理解，根據(jù)歌詞所構(gòu)思的音樂的各個要素互相之間又是極為貼切的和適度的，最后形成的作品無不是詩歌與音樂高度契合的精妙之作，這其中優(yōu)美抒情賦予歌唱性的作品占了很大的比例，同時也不乏敘述朗誦調(diào)性“偏于說的敘事性作品。

朗誦調(diào)又稱宣敘調(diào)，西方歌劇產(chǎn)生之初，便與詠嘆調(diào)構(gòu)成了歌劇的兩種主要表現(xiàn)方式，朗誦調(diào)以近似說話的語調(diào)和節(jié)奏律動推動歌劇的音樂和情節(jié)的發(fā)展，格魯克歌劇改革后給宣敘調(diào)加上了旋律與節(jié)奏使之與宣敘調(diào)關(guān)系更為緊密，音樂與戲劇的發(fā)展進行更為順暢合理，推動了歌劇向近現(xiàn)代歌劇形式的發(fā)展。

藝術(shù)歌曲中的朗誦調(diào)歌曲有類于此，音樂語言的敘述性為其音樂創(chuàng)作的基本邏輯，著重表現(xiàn)詩歌的內(nèi)容與語言韻律的結(jié)合，在音樂發(fā)展中以敘述性音調(diào)為基礎(chǔ)，利用節(jié)奏、音高等要素與鋼琴（器樂）部分的音樂共同構(gòu)成統(tǒng)一的音樂形象；其不以音樂的抒情性、旋律性、歌唱性為目的，以敘述性音調(diào)、節(jié)奏來刻畫、描繪詩詞的內(nèi)容并以語言的內(nèi)在規(guī)律表述來帶動音樂的構(gòu)思布局與發(fā)展，增強了音樂的戲劇性效果。

朗誦調(diào)這個概念下涵蓋的內(nèi)容實際上是非常廣泛的，涉及的作曲家及其作品非常多，內(nèi)容和形式也呈現(xiàn)多樣化與復(fù)雜性。

一、調(diào)性體系下藝術(shù)歌曲中的朗誦調(diào)段落

敘述性與歌唱性這兩種因素始終貫穿于西方音樂發(fā)展的過程，興起于十九世紀初的藝術(shù)歌曲大多屬于以歌唱性、抒情性和旋律性為主兼宣敘調(diào)音樂為輔的二者結(jié)合。舒伯特聲樂套曲《冬之旅》中第十一首《春夢》，開始的A段是抒情的、歌唱性的、甜美動人的旋律吟唱著，夢中遍地的鮮花、綠草如蔭、飛翔的小鳥，充滿了歡樂的情緒。第15小節(jié)音樂的情緒突然產(chǎn)生了變化，速度由稍快變成了快的，旋律由抒情的歌唱性變成了敘述性的朗誦調(diào)，詩詞的內(nèi)容描寫了流浪者美好的夢境被報曉雄雞所驚醒，內(nèi)心充滿了煩躁、懊惱與失落，朗誦調(diào)的旋律語調(diào)與歌詞在節(jié)奏重音的鋼琴柱式和弦與休止符的映襯下恰如其分地表現(xiàn)了出來。這一段歌唱者演唱的語氣需要抑揚頓挫、堅決肯定，將其中的幾個詞h?hne、kr?hten、schrieen、wach、finster和raben的元音加以突出強調(diào)，以充分表現(xiàn)這種內(nèi)心焦慮的情緒。從27小節(jié)開始是C段，音樂的速度慢了下來（langsam)旋律性的音樂重新回來，在鋼琴音樂輕柔的襯托下流浪者仿佛在回味著甜蜜的夢境，甜蜜而苦澀：是誰在玻璃窗上畫滿枝葉？你會笑我還在夢中……

這首套曲中第三首《凍淚》（Gefrorne Tr?nen)篇幅雖然短小，但獨特的音樂“味道”同樣給人留下了深刻的印象，整體的音樂仿佛是流浪者在嚴寒中躑躅的腳步，更是襯托出其內(nèi)心的寒冷，需要注意的是這首作品中僅有3、4小節(jié)、24、25小節(jié)等幾處短暫的連音，整個音樂沒有連貫的要求，鋼琴部分的音樂包含著大量的不諧和音，描繪著流浪者內(nèi)心的痛苦，20小節(jié)處音樂進入B段，作者巧妙地運用了半音上行和下行的短小語句用朗誦調(diào)的語氣訴說著內(nèi)心的焦慮、痛苦與憂傷：啊，眼淚，我的眼淚……比露珠更寒冷。這一段小節(jié)線后的強拍上的音符與歌詞，尤其是其中的元音應(yīng)該得到強調(diào)，三處倚音應(yīng)格外注意。29小節(jié)處開始進入到C段，作曲家依然使用了大量的半音上行與下行來加劇音樂的緊張感，但已不再是完全的朗誦調(diào)，在唱與說之間堅定地蹣跚向前直到曲終。

這種以歌唱性為主伴有敘述性朗誦調(diào)段落的藝術(shù)歌曲在法國作曲家的作品中我們也能看到很多實例，法國作曲家亨利·迪帕克作于1870年的著名的藝術(shù)歌曲《遨游》（l’invitation au voyage)，歌詞采用法國印象派詩人波德萊爾的作品，音樂與歌詞珠聯(lián)璧合，整首歌曲充滿了漂浮迷離的韻味，歡樂嬉笑的親人，柔潤的陽光，岸邊靜靜停泊的船，西斜的太陽，灑滿霞光的田野，進入夢鄉(xiāng)的大地，從晨曦寫到夜晚，仿佛一幅生動的印象派畫卷，作品采用柔美靜謐的c小調(diào)，節(jié)奏為6/8拍，采用近于慢（Presque Lento）的速度，音樂優(yōu)美流暢而飄逸，在32小節(jié)處，音樂的律動突然產(chǎn)生了變化，速度方面作曲家為了避免停滯感而明確寫出了速度指示——稍快些，旋律則是分別以四小節(jié)在主音和屬音同度音以朗誦調(diào)唱出了兩個樂句：那一切不只是整齊和美麗，奢侈，平靜和快感。這個小段落寫的非常有深意，在優(yōu)美流暢充滿漂浮感的旋律基調(diào)上插入了朗誦調(diào)，是全曲的畫龍點睛之筆，演唱者這段聲音一定是清晰的、穩(wěn)定的不能有絲毫的模糊，每個音符都要保持住，時值不能有絲毫的欠缺，聲音不能用大的聲音，力度是內(nèi)在的。

二、調(diào)性體系下朗誦調(diào)藝術(shù)歌曲

在舒伯特創(chuàng)作的后期，他的許多作品已經(jīng)不僅僅限于優(yōu)美流暢的抒情性歌曲，朗誦調(diào)作為追求戲劇性效果的有效手段而運用到其創(chuàng)作中，除了前文提到的朗誦調(diào)段落在抒情性歌曲為主的作品中穿插新的應(yīng)用，整首作品以朗誦調(diào)為主要基調(diào)的作品越來越多地出現(xiàn)在他的創(chuàng)作中，1827年創(chuàng)作完成的聲樂套曲《冬之旅》和他去世之后有出版商編輯而成的《天鵝之歌》中的很多歌曲甚至就是由朗誦調(diào)寫成的。

《地神》創(chuàng)作于1828年，也就是作者離世的這一年，歌曲的結(jié)構(gòu)為A-B-A’的單三部曲式，歌詞的內(nèi)容大意是：我是不幸的地神，我要把苦難的大地背在肩上，他要把我的心壓碎……地神Atlas是一個悲劇性的人物，背負著巨大的苦難躑躅前行，音樂的節(jié)奏從頭至尾是不變的，大量采用了附點音符的節(jié)奏型，表現(xiàn)了地神背負大地踉蹌前行的步態(tài)，旋律采用了朗誦調(diào)，從第5小節(jié)的人聲開始，用附點節(jié)奏型為主的朗誦調(diào)唱出了地神內(nèi)心的苦難與不屈，稍快的速度，節(jié)奏的重音與歌詞的重音，再加上鋼琴音樂連綿不斷的震音和朗誦調(diào)的旋律，對演唱者的嗓音能力的要求是非常高的，在前面演唱者踉蹌而堅定的歌聲中，從第16小節(jié)開始，音樂又進入了漸強，這個音樂標記并沒有出現(xiàn)在旋律中，而是出現(xiàn)在鋼琴音樂的提示中，人聲的演唱應(yīng)相應(yīng)地做出調(diào)整，直至第19小節(jié)的中強（ff）進入了音樂的第一個高潮。需要注意的是這一部分歌詞與音符的時值與節(jié)拍的配合應(yīng)該十分的精確的，并且強拍音符下的歌詞應(yīng)予以強調(diào)，以突出朗誦調(diào)的語氣。22小節(jié)至39小節(jié)，音樂進入B段，調(diào)性亦變?yōu)榇笳{(diào)，表現(xiàn)了焦慮痛苦的情緒，在連續(xù)不斷的三連音音型下表現(xiàn)了地神在巨大的壓力下腳步沉重，氣息局促而依然不屈不撓，演唱者對于節(jié)奏重音的把握是與這些鋼琴的三連音相符合的關(guān)鍵，30后半部分小節(jié)至34小節(jié)的兩句使用了半音階進行，加強了音樂的緊張感。從第39小節(jié)到結(jié)尾為A’段，演唱者需要在雷鳴般的震音中“朗誦出”后面的樂句，49至52小節(jié)是全曲的最高潮，不僅僅有全曲的最高音，還有力度上最強（fff）的要求，而且是在朗誦調(diào)的不協(xié)和音進行下到最高音，對演唱者的嗓音能力是個不小的考驗，在痛苦（Schmerzen）后的換氣往往是需要的。

19世紀法國的音樂家也創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，涌現(xiàn)出許多杰出的音樂家，亨利·迪帕克就是其中的一位，他以藝術(shù)歌曲為主要創(chuàng)作領(lǐng)域，深受李斯特與瓦格納等人的影響，與同時代的法國音樂家的創(chuàng)作迥然不同，自身的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出多樣化。創(chuàng)作于1879年的《羅莎蒙德莊園》以獨特的藝術(shù)風格成為作曲家最有代表性的作品之一。歌曲為d小調(diào)，三小節(jié)的前奏猶如奔跑的馬蹄聲，歌聲開始處即以強音發(fā)出了呼喊：愛情像一只惡狗……同時清楚地標示了全曲的演唱基調(diào)：declamé(朗誦似地）。法語歌曲的演唱語言是難點之一，尤其是歌詞的連讀、聯(lián)誦問題，第一句歌詞De sa dent soudaine et vorace中連詞et前后所連的兩個詞為副詞（突然地、貪婪地），所以此處沒有聯(lián)誦。迪帕克在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中大量使用了半音化的調(diào)式變音，但他的調(diào)式變音的使用與瓦格納、李斯特等人的用法是不一樣的，首先他的音樂還是屬于調(diào)性音樂，其次他的調(diào)式變音多為非功能性和色彩性的；在這首樂曲中作曲家熟練地使用了這些手法，在尾聲部分還使用了離調(diào)、遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法，出現(xiàn)了大量不協(xié)和音，這些都與詩句所要表達的情感高度契合，塑造的形象惟妙惟肖，但對演唱者音樂聽覺能力、視唱能力和嗓音控制能力是個考驗。

雨果·沃爾夫是后期浪漫派代表人物，他的創(chuàng)作領(lǐng)域主要是藝術(shù)歌曲，他的文學(xué)修養(yǎng)較高，對詩歌的選擇甚為挑剔，音樂創(chuàng)作思想深受瓦格納影響，歌曲的結(jié)構(gòu)多采用通譜歌，不受音樂結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)的限制，民歌式的旋律性音樂較少使用，多使用半音階，不協(xié)和音進行，人聲的旋律通常是語言作為主導(dǎo)性因素的朗誦調(diào)，他的作品多由此類音樂寫就。《我常思量》（Wohl denk ich oft)是作者寫于1897的聲樂套曲《米開朗基羅歌曲集》中的第一首，這是一部短小的歌曲集，其余兩首歌曲為《萬物有始必有終》和《心靈可感到》，詩歌由瓦爾特·海因里?！ち_伯特-托爾諾由米開朗基羅的意大利語詩作翻譯成德語。沃爾夫是瓦格納的狂熱崇拜者，對于同時期的德國作曲家勃拉姆斯持批評敵視的態(tài)度，這使得他在音樂界始終受到壓抑，直到這部歌曲集創(chuàng)作之前他的境遇有所改善，聲譽日隆，作曲家在米開朗基羅的詩作中找到了自己內(nèi)心的共鳴。《我常思量》歌詞大意是：逝去的歲月時?？M繞心上，正如我對你一腔的愛……今日我所有榮耀以及責難，全都為廣大眾人所理解！音樂是單二部，前14小節(jié)為第一部分，開始在g小調(diào)，下行的旋律陰郁而沉重，第3、4小節(jié)的第二句用了兩處休止將樂句斷開，仿佛對痛苦壓抑的生活的感嘆，除了第一句外，其它樂句起句都是后半拍的弱起，旋律中不斷出現(xiàn)同度保持音和上行與下行的半音進行片段，仿佛艱難痛苦前行又如同內(nèi)心的掙扎與折磨，第7小節(jié)開始，連續(xù)出現(xiàn)小節(jié)內(nèi)最后一個音連線到下一個小節(jié)第一個強拍音上，在演唱時，將歌詞的元音保持到下一個小節(jié)的強拍上，尤其是11小節(jié)最后一個音符明確給出了重音標示，Ganz（整個的）這個音應(yīng)予以強調(diào)。第15小節(jié)到結(jié)束是歌曲的第二部分，速度變成了中速，調(diào)性變成了大調(diào)，給人豁然開朗的感覺，這段歌詞在演唱時除了在旋律上朗誦出來，還應(yīng)有境遇上的改變帶來的內(nèi)心激動溢于言表的感覺，這兩句的朗誦調(diào)演唱，應(yīng)更多帶有抑揚頓挫之感，最后alle（全部）這個詞要突出強調(diào)。

18世紀末到20世紀初是浪漫派音樂從初步發(fā)展到全盛繁榮時期，藝術(shù)歌曲得到了極大的發(fā)展，從抒情性的、旋律性的民歌性的藝術(shù)歌曲為主到宣敘性的、朗誦調(diào)性藝術(shù)歌曲與前者共同繁榮的現(xiàn)象。國內(nèi)音樂藝術(shù)院校聲樂專業(yè)的教學(xué)，在日益開放的環(huán)境下各方面內(nèi)容已逐步發(fā)生了變化，朗誦調(diào)藝術(shù)歌曲已逐步走入舞臺和課堂教學(xué)，對教與學(xué)的方方面面提出了更新的、更高的要求，本文以一管之見希望得到拋磚引玉的效果，希望在舞臺上見到更多這類作品的演出?！?/p>