論新世紀(jì)小說改編電影結(jié)局的敘事策略

賀雪飛，史皓怡

（1.寧波大學(xué) 人文與傳媒學(xué)院 浙江 寧波 315211；2.南京多維文化傳媒有限公司 江蘇 南京 211800）

小說和電影同為敘事藝術(shù)，故事是二者吸引讀者（觀眾）的根本所在，電影改編正是為了獲得更好的故事而對(duì)原著的重新建構(gòu)，具體體現(xiàn)在由“激勵(lì)事件”“進(jìn)展糾葛”“危機(jī)”“高潮”“結(jié)局”五部分組成的故事設(shè)計(jì)中。結(jié)局是其中最為重要的環(huán)節(jié)之一，羅伯特·麥基（Robert·McKee）將其用途歸納為三種，第一是使沒有在主情節(jié)的高潮之前或之中達(dá)到高潮的次情節(jié)在故事末尾擁有一個(gè)屬于自己的場(chǎng)景，第二是展示高潮效果的影響所及，第三是表示對(duì)觀眾的尊重[1]366。除了給予觀眾想要的東西，使他們獲得情感上的滿足外，“一個(gè)偉大的結(jié)尾通常都是你試圖闡發(fā)的主題思想的實(shí)現(xiàn)，是使你要寫這個(gè)故事的第一位原因，你的出發(fā)點(diǎn)，或許還是你認(rèn)為怎樣才算是真正的人的觀點(diǎn)”[2]。因此，在進(jìn)行小說電影改編時(shí)，把關(guān)人（如編劇、導(dǎo)演）對(duì)于原著結(jié)局的處理是考量改編策略、文化語境等諸多因素的重要切入口。

電影具有“意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)”的特征，結(jié)合個(gè)人表達(dá)和世俗愉悅的需求，寓教于樂，應(yīng)是電影藝術(shù)的理想追求?！皞€(gè)人表達(dá)”要求電影創(chuàng)作關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的個(gè)體生存、心靈自由等形而上的主體性命題；“世俗愉悅”則需要樹立大眾意識(shí)，創(chuàng)造合乎現(xiàn)實(shí)秩序和理性，符合大眾趣味的故事，使得“觀視驅(qū)動(dòng)”得以滿足。新世紀(jì)小說改編電影試圖將二者結(jié)合，通過“當(dāng)下表述”的引入增加觀者對(duì)電影的主體認(rèn)同，將其“縫合”于意識(shí)形態(tài)的體系之中，“表達(dá)人文情懷、兼顧精神高度、攜帶人性情感、創(chuàng)造先進(jìn)文化，同時(shí)富含原創(chuàng)品質(zhì)、滲透批判精神”[3]。具體到對(duì)原著結(jié)局的改寫上，呈現(xiàn)出“道德化”和“冷漠化”兩種截然不同的向度。“道德化”即落腳于家國(guó)情懷，以對(duì)傳統(tǒng)道德觀念的復(fù)歸為當(dāng)下社會(huì)日漸疏離的人際關(guān)系和信仰危機(jī)提供一種“想象性的解決”；“冷漠化”即以“零度情感”暴露人性的真實(shí)面目，宣告生存難題、道德危機(jī)無解的殘酷現(xiàn)實(shí)，從而引發(fā)思考，又不斷絕“善”的可能。

一

中國(guó)擁有悠久的倫理情節(jié)劇的敘事傳統(tǒng)，“以倫理道德為敘事內(nèi)容，以道德沖突建構(gòu)戲劇性情節(jié)，以善惡隊(duì)里的人物為道德化身，以家國(guó)的悲歡離合來寄寓民族的盛衰興亡”[4]，“家國(guó)同構(gòu)”的觀念已成為中國(guó)電影中處理人與人、人與社會(huì)關(guān)系時(shí)“泛化”的道理和準(zhǔn)則，也是為大眾接受的“集體趣味”。新世紀(jì)小說的突出特點(diǎn)卻在于敘述技巧所帶來的個(gè)人意趣。為適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，又不脫離傳統(tǒng)，新世紀(jì)小說的電影改編常在結(jié)尾通過增加情節(jié)，以實(shí)現(xiàn)個(gè)人情感的道德化表現(xiàn)與傳統(tǒng)道德觀念的復(fù)歸，從而為當(dāng)下社會(huì)日漸疏離的人際關(guān)系與信仰危機(jī)，提供一種“想象性的解決”。

改編者增加的情節(jié)通常包括兩類，一類是核心沖突的消解。核心沖突常產(chǎn)生于“誤解”造成的情感失位，被誤解的對(duì)象正是改編者激發(fā)觀眾同情的角色，他（她）為完成對(duì)其他人物的證明，往往忍辱負(fù)重或在不斷的嘗試中屢遭挫敗，直到“誤會(huì)”化解。核心沖突的消解最常見的模式是“問題的解決”，以此表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)人文精神的呼喚。如小說《余震》和改編電影《唐山大地震》中，共同的問題是母親在地震救援時(shí)的選擇所造成的“創(chuàng)傷”。小說關(guān)注的是在唐山地震中被母親舍棄的“創(chuàng)傷者”小燈的成長(zhǎng)史，以小燈回到唐山與年邁的母親相遇結(jié)尾，她給心理醫(yī)生的傳真——“我終于，推開了那扇窗”留給讀者無限遐想。電影意在表現(xiàn)“生命的苦難”“精神的掙扎”“人性的救贖”“倫理的升華”[3]8，保留了母親在地震救援時(shí)選擇兒子舍棄女兒的關(guān)鍵性情節(jié)，著重描述震后32 年母親李元妮、女兒方登、兒子方達(dá)的心路歷程，在結(jié)尾處通過“巧合”和“認(rèn)親”的情節(jié)設(shè)計(jì)，使“創(chuàng)傷”得以治愈。姐弟在汶川救援時(shí)的相遇，以及姐姐恰好聽見弟弟對(duì)于母親震后30 年生活的回憶，這一主觀意圖過分明顯的情節(jié)設(shè)計(jì)因給觀影者帶來了“愉悅感”而具有“合法性”。“插曲式段落”的加入——在救災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)，方登“恰巧”目睹了一位想救女兒又不想危及救援隊(duì)員性命的母親，毅然決定鋸掉女兒腿后的撕心裂肺之痛，進(jìn)一步為此后母女的冰釋前嫌埋下伏筆。所有的敘事都指向結(jié)尾處骨肉相認(rèn)、抱頭痛哭的“認(rèn)親”場(chǎng)景，這正是觀眾所期盼的“大團(tuán)圓式結(jié)局”。

雖然現(xiàn)代文明的繁榮呼喚著新的道德理性，但敘述傳統(tǒng)所形成的“圖?！币阎哺谥袊?guó)觀眾對(duì)于電影故事的閱讀基因中，因此，即便延續(xù)原著中具有后現(xiàn)代意味的主題，改編電影依舊通過增加核心沖突的消解情節(jié)，使觀眾獲取“問題解決”后的滿足感。如小說《求你表揚(yáng)》中的民工楊紅旗為滿足即將離世的老父見他上報(bào)的心愿，請(qǐng)記者古國(guó)歌報(bào)道他從強(qiáng)奸犯手中救出女大學(xué)生歐陽花的事跡，卻因當(dāng)事人的矢口否認(rèn)、身份的偏見等原因被誤解為“欺騙”，直到故事結(jié)束也未被登報(bào)表揚(yáng)。改編電影《求求你，表揚(yáng)我》中的古國(guó)歌依舊迷失于受害者的心靈創(chuàng)傷和見義勇為者的不白之冤間的選擇中，但由于敘述者將歐陽花美麗而有心計(jì)的形象塑造得更為立體，與楊紅旗老實(shí)、憨厚、孝順的弱勢(shì)形象形成鮮明對(duì)比，使觀眾將選擇的天平偏向了楊紅旗，特別是老父去世后楊紅旗的悲痛進(jìn)一步激發(fā)了觀眾的同情。借主編之手，楊紅旗最終在老父去世后得到了登報(bào)表揚(yáng)，這一“殘缺”的“完滿”留在觀眾心中的“遺憾”，在辭職后的古國(guó)歌在故宮門前與楊氏父子的再次相遇后變?yōu)橐环N“寬慰”——好人應(yīng)得好報(bào)；相遇空間的特殊屬性則使這個(gè)結(jié)局上升為關(guān)于中國(guó)文化的隱喻，徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之中無法選擇的“當(dāng)代人”古國(guó)歌在重逢代表著傳統(tǒng)人文精神的楊氏父子如釋重負(fù)的微笑表明——他已意識(shí)到傳統(tǒng)道德觀念的彌足珍貴。

還有一種情況是，改編者將核心問題擱置以引發(fā)觀者的思考，并通過誤會(huì)化解后非常態(tài)人生的展示，隱曲地表達(dá)道德批判。小說《瓦城上空的麥田》講述了李四在生日那天進(jìn)城想找兒女為自己過壽，三個(gè)兒女無人記得父親生日，“我”父親——一個(gè)撿垃圾老漢陪李四度過生日，卻因酗酒發(fā)生車禍而死，李四為懲罰兒女，與“我”父親互換身份證制造了自己的“假死”，由此引發(fā)了一系列悲劇。原著結(jié)局中，不被兒女承認(rèn)身份并遭到非人對(duì)待的李四在絕望和屈辱之下選擇了自殺，想以死來喚醒他們的情感記憶，卻沒有打動(dòng)麻木的城市人。在改編電影《生日》的結(jié)尾，李四的冤情得以昭雪，子女們得到了應(yīng)有的道德審判。胡來成為了幫助李四與子女相認(rèn)，來到正在飯店里為李四過“七七”的三兄妹面前，要他們到門外去看自己的父親，遭到嚴(yán)詞拒絕，李瓦叫來保安將胡來成拖走，窗外的李四目睹一切，郁結(jié)于心底的痛苦開始爆發(fā)，撞碎飯店的玻璃，這才引起注意。至此，影片的核心沖突（李四“父親身份”的丟失）得以消解，但影片的核心問題（親情淡薄的時(shí)代疾病）并未得到醫(yī)治，李四未回到兒女身邊，兒女也未向父親贖罪，改編者加入了媒體對(duì)于三個(gè)兒女的采訪，通過分屬社會(huì)不同階層的三人在面對(duì)記者時(shí)截然不同的態(tài)度的展示，從側(cè)面考察了都市人精神異化和親情缺失的原因，形成了不同于原著的“溫柔敦厚的美刺”。

改編者增加的另一類情節(jié)是“揭謎”。由新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說改編的電影常通過“延遲”和“贅述”將“故事的缺隙”隱藏，直到影片末尾才被填滿?！笆﹦?dòng)者”往往已經(jīng)死亡，主人公通過其他親歷者的口述，而被動(dòng)得知真相后所產(chǎn)生的情感激蕩最終在革命倫理的煽情表述中升華。小說《官司》中的老谷花了幾十年的時(shí)間來尋找團(tuán)長(zhǎng)，只想為因“沒有吹響的集結(jié)號(hào)”而死去的全連兄弟“討個(gè)說法”，最終得知團(tuán)長(zhǎng)已去世多年.當(dāng)初是為了整體利益決定犧牲全連，他理解了團(tuán)長(zhǎng)的選擇，但終究無法釋懷，在一個(gè)月后病逝。不同于原著在末尾處的感傷與無奈，改編電影《集結(jié)號(hào)》里的谷子地是在不知道“集結(jié)號(hào)沒有吹響”的前提下，開始了尋找部隊(duì)的旅程，“凸顯的缺隙在警告我們：漏失的故事訊息后來會(huì)變得重要”[5]，這使得影片結(jié)尾，谷子地在烈士陵園與團(tuán)長(zhǎng)的警衛(wèi)員相遇，并得知真相后的憤怒因“突轉(zhuǎn)”而更加動(dòng)人。已經(jīng)發(fā)生且難以解決的沖突用一種“象征儀式”修復(fù)（即九連烈士的追認(rèn)儀式），谷子地的“尋找”原本就是為了給戰(zhàn)友們“追討聲譽(yù)”，在這一層面上，增加的“儀式”使他的訴求得以滿足，而對(duì)死難的九連戰(zhàn)士來說，在“信仰高于生命”的革命倫理面前，只要得到“組織”的承認(rèn)，就不存在委屈，紀(jì)念碑、獎(jiǎng)?wù)乱约跋笳髦锩w和權(quán)力機(jī)關(guān)的政委的話語，賦予他們的犧牲崇高化和神圣化的意義，吹響的“集結(jié)號(hào)”完成了對(duì)他們亡靈的告慰。小說《風(fēng)聲》分別從共產(chǎn)黨、國(guó)民黨、“作者”三個(gè)相互補(bǔ)充又相互顛覆的角度，敘述了同一個(gè)“英雄受難，舍生取義”的故事。如果按照“西風(fēng)”中的敘述，最終是軍統(tǒng)特務(wù)顧曉夢(mèng)幫助付出生命代價(jià)的“老鬼”李寧玉將情報(bào)送出的，但由于麥家試圖打破“一種主義敘事”，顛覆以“一個(gè)聲音、一個(gè)視角看問題，看過去”的習(xí)慣，表明“歷史就像‘風(fēng)聲——遠(yuǎn)處傳來的消息’一樣，虛實(shí)不定，真假難辨”[6]，在三個(gè)尖銳對(duì)立又有內(nèi)在聯(lián)系的故事版本的互相解構(gòu)下，這個(gè)結(jié)局仍舊充滿變數(shù)、疑點(diǎn)重重。同名改編電影《風(fēng)聲》出于對(duì)商業(yè)、政治等因素的考量，將李顧身份置換，賦予吳志國(guó)地下黨身份，使原著中多元化的政治線索簡(jiǎn)化為“中日”對(duì)立模式，變“多聲部敘事”為“限知視角”的歷時(shí)性敘事結(jié)構(gòu)，雖然仍是以“老鬼”成功傳送情報(bào)告終，但這一過程被“傳奇化”。即使經(jīng)不起推敲的傳送情報(bào)的方式，突然出現(xiàn)的精通莫斯密碼的小護(hù)士等在“老鬼”現(xiàn)身后努力制造敘事逆轉(zhuǎn)的情節(jié)最高點(diǎn)的嘗試并不成功，抗戰(zhàn)勝利后與李寧玉重逢的吳志國(guó)，對(duì)于“裘莊事件”的重述仍強(qiáng)化了觀者對(duì)于故事訊息的推論和假設(shè)，“密碼縫衣”這一隱藏“缺隙”的顯露，通過以畫外音形式回蕩于青山綠水間的顧曉夢(mèng)的“回顧式的旁白”，將信仰（精神）與國(guó)族危亡相連，配以沉郁的主題音樂，使“英雄受難，戰(zhàn)勝惡敵”的故事完整，將敘述推向更深的自覺，即對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)進(jìn)行“內(nèi)在化”負(fù)載，使觀眾參與了價(jià)值認(rèn)同的構(gòu)建。

二

新世紀(jì)以來，隨著作家視點(diǎn)的下移，眾多“關(guān)注底層”的文學(xué)作品不斷涌現(xiàn)，反映現(xiàn)實(shí)矛盾和民生疾苦的底層敘事成為新世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的重要思潮。這不僅密切了文學(xué)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的血肉聯(lián)系，也為電影改編提供了豐富的素材，并使“寫實(shí)主義”成為新世紀(jì)中國(guó)電影的一種重要風(fēng)格。這類電影中隱含的平民化主體關(guān)照視角和批判現(xiàn)實(shí)主義精神，在某種程度上復(fù)歸與傳承著中國(guó)20 世紀(jì)30 年代左翼電影，以及法國(guó)、意大利、英國(guó)等西方電影中的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。導(dǎo)演運(yùn)用紀(jì)錄片手法，假借非專業(yè)演員、方言等元素創(chuàng)造虛構(gòu)故事，著力對(duì)邊緣人個(gè)體生存進(jìn)行原生態(tài)書寫，“客觀的，像一個(gè)手術(shù)刀切一個(gè)剖面一樣，把血淋淋的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出來”[7]。所謂“血淋淋的現(xiàn)實(shí)”歸根到底是“人性”及其所以形成的環(huán)境。“寫實(shí)主義”電影的結(jié)局不是提供解決方法使故事閉合化，而是以“零度情感”暴露人性的真實(shí)面貌，宣告生存難題、道德危機(jī)無解的殘酷現(xiàn)實(shí)以引發(fā)思考，也不斷絕“善”的可能。

少了居高臨下的審視和批判，不再試圖將故事納入歷史，只展示當(dāng)下的狀態(tài)和社會(huì)的即時(shí)圖景，而不探究背后的原因，這使得改編者能夠真正深入到社會(huì)底層的生活邏輯，找到“邊緣人”抵抗的路徑，客觀的“贅述”也使得結(jié)尾從故事的解決中生長(zhǎng)和演化出來。電影《一個(gè)勺子》保持了原著小說《奔跑的月光》的故事框架，講述了一個(gè)好人為幫助一個(gè)傻子卻令自己陷入困境的故事。原著的結(jié)局是開放式的，在傻子被大旺帶走后，宋河夫婦不斷受到自稱是傻子家人的陌生人的威脅，也被人懷疑是人販子以此賺了不少錢。他百口莫辯，且深深自責(zé)，在神志不清時(shí)似乎看到了傻子。傻子的去向并未交代清楚，可能是和騙子一伙的，可能是被騙子拐去賣了，也有可能是被真正的家人接走了來不及道謝。改編電影的結(jié)局增加了救了勺子的拉條子“自證清白”的追問情節(jié)，將他變成了一個(gè)到處纏著別人的傻子，他戴著勺子曾經(jīng)戴過的遮陽帽被小孩任意打罵叫“勺子”（即“傻子”），使得整個(gè)故事呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的荒謬感，側(cè)面展現(xiàn)出“好人難當(dāng)”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

《好大一對(duì)羊》講述的是一個(gè)在扶貧工作中“羊吃人”的悲劇，揭露了官僚作風(fēng)對(duì)底層的伐害，官本位思想對(duì)人民的精神奴役，農(nóng)村生活、生態(tài)環(huán)境惡劣、農(nóng)民地位的卑微等諸多社會(huì)問題。原著中上級(jí)雖對(duì)德山老漢的“養(yǎng)羊成果”感到不滿，但并未沒收羊，直到故事的最后，老漢仍處于被羊“奴役”的困境中，并間接造成小女兒的死亡。在改編電影《好大一對(duì)羊》的結(jié)局中，母羊難產(chǎn)沒能保住小羊使得鄉(xiāng)長(zhǎng)大發(fā)雷霆，派人把羊從德山老漢的手里搶走，由于德山夫婦將這對(duì)羊看得比自己更重要，這一沖擊不亞于原著中的女兒的意外離世。在兩人難過得吃飯不香、睡覺不穩(wěn)的時(shí)候，偶然在縣獸醫(yī)院門口看見那一對(duì)羊，趁沒人注意牽走了它們。如按照馬原所歸類的十三種結(jié)局模式，這個(gè)結(jié)局應(yīng)屬于“歪打正著”，“是特別能顯示生活荒謬性的一種結(jié)局方式”[8]。雖明顯削弱了小說中家破人亡、心力交瘁的苦難，但具有更深的隱喻意味。鄉(xiāng)長(zhǎng)派人把羊搶走的情節(jié)加入直指當(dāng)下社會(huì)中的丑惡現(xiàn)象，較原著中含而不露的反諷更為直刺人心。而讓德山搶回羊的情節(jié)一方面營(yíng)造了“人與自然”的和諧感情，契合了影片宣傳時(shí)所提出的“原生態(tài)電影”口號(hào)，也體現(xiàn)出對(duì)當(dāng)代農(nóng)民的情感關(guān)懷，農(nóng)民身上不僅有善良、勤勞、忍耐的品質(zhì)，還有固有的思想——屬于我的東西，你不能搶走！老漢牽回比自己生命更重要的羊，正是用農(nóng)民的沖動(dòng)詮釋了農(nóng)民的精神世界，也留下了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中難解的困惑——鄉(xiāng)土精神如何在現(xiàn)代化大潮中得以有選擇地保留？什么是值得保留的，什么是應(yīng)該革除的？如何通過改革開放為農(nóng)民的處境帶來質(zhì)的改變？

現(xiàn)實(shí)生活原本就具有多層次性。在這個(gè)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)大變遷大轉(zhuǎn)型的時(shí)代所出現(xiàn)的社會(huì)問題是人們所期待揭示的，改編者通過人性循環(huán)往復(fù)地建構(gòu)和解構(gòu)，在這類電影的結(jié)局處告訴觀者這個(gè)時(shí)代生活的邏輯就是人類為了生存可以相互傾軋，也沒有完全革除“善”的可能，既“在道義上靠近大眾、同時(shí)又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果”[9]。

《血蟬》講述的是兒童乞丐的悲慘經(jīng)歷，涉及販賣兒童、乞討行騙、倒賣器官等諸多觸目驚心的社會(huì)問題。原著的結(jié)局中，駱江被姨夫勒死，桂花從醫(yī)院死里逃生后遇見了三叔駱革新，踏上了另一場(chǎng)行騙的旅程；原本想要收留小蛾子的鐘阿姨一方面為長(zhǎng)得像女兒的小蛾子的悲慘處境而傷心，另一方面因需要為小蛾子治腿支付巨額的醫(yī)藥費(fèi)產(chǎn)生了遲疑，在與小蛾子吃完最后一餐后，留下了一封說明小蛾子情況的信和一筆錢后離開，被眾人拋棄又無法痊愈的小蛾子跳樓自盡。小蛾子的凄慘結(jié)局固然能喚起觀眾的同情，但觀影的目的是“移情”而非“同情”，過于殘酷的尾聲會(huì)給觀者帶來不適感，畢竟他們都帶著一顆“尋善”之心。

改編電影《血禪》演到富太太和小保姆帶小蛾子去看完病就戛然而止，富太太并未像原著中的那位婦女告訴小蛾子自己為何無法撫養(yǎng)她的實(shí)情，只是找了個(gè)借口離開，不久后小保姆也借故離開，被遺棄的小蛾子獨(dú)自一人坐在大橋上看著往來的車輛等她們回來。人性中的不堪一擊在此處顯露無遺，富太太對(duì)于小蛾子所表現(xiàn)出的關(guān)心原本就出自一種自私的情感投射，而非真正對(duì)于自己骨肉的關(guān)愛，她害怕伴隨“愛”而來的責(zé)任，人性中有限度的“善”容易轉(zhuǎn)為“惡”，在這一點(diǎn)上改編電影較原著有了更為明晰的表現(xiàn)。小蛾子的結(jié)局并沒有原著中的絕望，畢竟死亡意味著一切的終結(jié)，而活著還有改變的可能。如果單純將結(jié)局止于毀滅，固然能夠給人以震撼，卻造成了對(duì)人性探究的片面性，無法獲得“故事的價(jià)值”，因?yàn)椤肮适率巧畹谋扔鳌?，而“生活事?shí)是中性的”[1]367改編者增加了桂花獨(dú)自尋找小蛾子這一情節(jié)，延續(xù)了這個(gè)人物對(duì)小蛾子的“母性”，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家庭理想的一個(gè)圓滿營(yíng)造，也為小蛾子的生存提供了一種可能；小蛾子也可能被真正的“好心人”收養(yǎng)，或者再次被兒童乞丐團(tuán)帶走。正如導(dǎo)演張揚(yáng)所說，這個(gè)結(jié)局留給觀眾非常大的想象空間。

三

如何處理影片結(jié)尾，事關(guān)影片敘事結(jié)構(gòu)的完整性；但又不限于敘事問題，其中也有事關(guān)總體的社會(huì)機(jī)制與文化語境[10]。改編者對(duì)于原著結(jié)局兩極化的處理，一方面是出于電影產(chǎn)業(yè)化背景下對(duì)于分眾的準(zhǔn)確定位，另一方面是為中國(guó)價(jià)值普世化、中國(guó)形象走向世界所做出的努力。如果說電影是故事的旅行，那么結(jié)尾就是目的地，主角在結(jié)尾的選擇就是要將觀眾帶往某個(gè)價(jià)值判斷。

《生活秀》中女主角蘇醒的女性意識(shí)與自我價(jià)值認(rèn)同；《巴爾扎克與小裁縫》中三位青年夢(mèng)魘一般的鄉(xiāng)愁與過往；《銀飾》里少爺與封建家長(zhǎng)的決裂；《雙食記》里女性對(duì)婚姻絕望之余的畸形報(bào)復(fù)；《一座城池》里青年人無處著陸的迷茫困惑；《歸來》中女主角那份永無歸期的堅(jiān)守與期待；《芳華》中劉峰與何小萍鉛華褪盡的淡定從容以及《流浪地球》中基于人類命運(yùn)共同體的未來擔(dān)當(dāng)?shù)鹊?，盡管它們?cè)跀⑹陆Y(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等方面各自探索了不同的創(chuàng)新路徑，在對(duì)結(jié)局的處理上出現(xiàn)過多種截然不同的向度，新世紀(jì)小說改編電影的最終目的地卻都應(yīng)指向同一個(gè)思考——即對(duì)“民族品格”的多樣化詮釋。本文所論述的關(guān)于結(jié)局的兩種重要的、不同的敘事策略，都是在“文以載道”敘事邏輯的影響下，從人倫情感出發(fā)所做的一種的選擇。

新世紀(jì)中國(guó)電影因產(chǎn)業(yè)化的市場(chǎng)、多元藝術(shù)思潮的啟發(fā)、開放的文化政策，而收獲前所未有的“選擇自由”，也造成了一些問題，比如無法平衡文學(xué)性和電影性而走向極端。追求二者的合理配置，實(shí)現(xiàn)電影在當(dāng)代生活中的價(jià)值是新世紀(jì)中國(guó)電影創(chuàng)作的應(yīng)有之義。這要求改編者先從結(jié)局開始架構(gòu)情節(jié)，把意義生產(chǎn)和主題探求作為第一個(gè)需要思考的問題，繼而回溯“轉(zhuǎn)化”發(fā)生的原因，“敘事經(jīng)濟(jì)”變得十分重要，應(yīng)“注重經(jīng)濟(jì)效益和文化效益的統(tǒng)一，甚至更加強(qiáng)調(diào)電影文化建設(shè)、更加突出意義創(chuàng)造的能力，使得中國(guó)電影的類型更趨多樣與平衡；在現(xiàn)代題材創(chuàng)作和現(xiàn)代意識(shí)的傳播方面獲得拓展；在電影生產(chǎn)力建設(shè)的時(shí)空觀與國(guó)際化方面有跨越性的創(chuàng)新”[11]。