從東方主義到后東方主義
——以中國傳奇的西方重構(gòu)為例

龔 剛

當(dāng)前學(xué)界熱衷理論創(chuàng)新與中國話語建構(gòu)，面對令人眼花繚亂的術(shù)語，興衰更迭的哲學(xué)流派，難免產(chǎn)生話語闡釋焦慮?；蛟S,立足當(dāng)代語境，不盲目“重復(fù)作者已經(jīng)消失的空間斷言”，而是“尋找文本作者消失后所遺下的空間，沿著空隙、裂縫去觀察遺留下來的缺口才是我們必須要做的”。①Michel Foucault, “What is an Author? In Josue V.Harari ed., Textual Strategies: Perspectives in Post Structuralist Criticism, Ithaca:Cornell University Press, 1979,p.145.薩義德東方主義話語構(gòu)建中的異質(zhì)因素與空隙正是本文后東方主義的靈感來源。②需要說明的是，達巴什（Dabashi）于2017年出版的著作《后東方主義:恐怖時期的知識與權(quán)力》（Hamid Dabashi: Post-Orientalism: Knowledge and Power in a Time of Terror, New York, Routledge, 2017）主要闡述“9·11”事件之后美國在伊拉克、阿富汗的軍事行動及道德標(biāo)榜，與本文所謂“后東方主義”并不相同。

伴隨著中國國際地位的提升，后東方主義已成為人們眼中的新范式。湯因比曾定義“文明形態(tài)是政治、經(jīng)濟和文化的共同體，文明的交流可以產(chǎn)生積極或消極的影響，抑或產(chǎn)生新的文明”。③Arnold Joseph Toynbee, East to West: A Journey Round the World, Oxford University Press,1958,p.vii.這是建構(gòu)后東方主義不可或缺的現(xiàn)實基礎(chǔ)。具體而言，代言政治的衍化，跨國資本的擴張及消費文化的多元化主導(dǎo)了西方對中國傳奇的重構(gòu)。好萊塢對中國傳奇的重塑，一方面更明顯地展現(xiàn)中國文化特色；另一方面，受消費主義、跨國資本及新人類價值觀驅(qū)使，中國傳奇被賦予世界性與現(xiàn)代感，中國傳奇和漫威系列等一樣，不僅是奇觀，也是全人類的文化資本、精神資本，以及想象共同體的重要基石。

一、“東方主義”的窘境與后東方主義的契機

薩義德的“Orientalism”有多重含義，首先是其學(xué)術(shù)研究的學(xué)科含義；其次是作為一種思維方式，即東方與西方的二元對立，這是建構(gòu)東方主義的出發(fā)點；再者是西方控制、重建和君臨東方的一種方式。①Edward W Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,pp.2-3.薩義德的《東方學(xué)》旨在闡明： “東方主義的話語運作過程，揭示歐洲置東方于對立面，為其代言，將其作為潛我，并因此獲得力量、確立自我的過程”。②Ibid,p.3.東方主義的精彩之處在于：以新的批評視角揭示東方學(xué)作為知識的確立過程，而非簡單印證東方學(xué)敘事與“真實”東方是否相符，然而，這一構(gòu)建過程卻充滿悖論。

一方面，薩義德視米歇爾·?？碌脑捳Z權(quán)力為東方學(xué)的理論來源，揭示歐洲文化通過封閉式的想象敘事來構(gòu)建；另一方面，在《格格不入》一書中，又坦言“《東方學(xué)》是環(huán)境的產(chǎn)物，與當(dāng)代歷史的動蕩喧囂完全分不開，這些環(huán)境卻難以控制”③Ibid, p.xii.?！段幕c帝國主義》中這種傾向更為明顯，他認(rèn)為“大部分專業(yè)人文學(xué)者未能把長期又殘酷的奴隸制度、殖民主義、種族壓迫和帝國主義與服務(wù)于此的詩歌、小說和哲學(xué)聯(lián)系起來”，而“一個一生都在以教授文學(xué)為職業(yè)，生長在二戰(zhàn)前的殖民世界的人，我很難以將其與社會環(huán)境割裂開來。相反，我認(rèn)為它充滿了各種各樣的目的”。④Ibid, p.xiv.可見，薩義德始終徘徊在構(gòu)建封閉式的話語“真理”理想與無法回避的“現(xiàn)實”環(huán)境之間。

（一）一個悖論

薩義德在《東方學(xué)》中坦言，“研究取代東方主義是當(dāng)務(wù)之急，如何能以一種自由的、非強制的、非操縱性的視野研究其他文化和人民值得深思。如此一來，卻不得不重新思考知識與權(quán)力的所有復(fù)雜問題。很遺憾，這項研究并未解決這些問題”。⑤Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 1978, p.24.福柯的話語權(quán)力對東方主義構(gòu)建起到關(guān)鍵作用，但是，薩義德并沒有將這一理論貫徹到底，因為，這一理論既不能使東方主義構(gòu)建牢不可摧，也不能為取代東方主義尋找出路，薩義德同時向葛蘭西求助，并在《文化與帝國主義》一書中有了明顯轉(zhuǎn)向。分析薩義德的真理觀及其身份與視角或許可以給出解釋。

1.薩義德的真理觀

克爾凱郭爾對主、客觀真理的區(qū)分可為薩義德的真理觀做腳注?？耸险J(rèn)為客觀真理是主體與外在對象的關(guān)系，主體關(guān)心的是外在對象是否為真；主觀真理不是思想體系，而是悖論。悖論依賴于語言的表達；客觀真理強調(diào)說什么，而主觀真理強調(diào)如何說。追求客觀真理的人關(guān)心的是真理的內(nèi)容，而緊握主觀真理的卻在意如何表達悖論。⑥Sφren Kierkegaard, Concluding Unscientific Prescript to the Philosophical Crumbs, pp.167-168.薩義德與?？聫哪岵傻恼胬碛^得到大量啟示，都專注于主觀真理構(gòu)建：一方面提供不同視角；另一方面又因理論話語本身充滿悖論而不能幸免于被解構(gòu)。?？略岢觥罢胬碛螒颉保J(rèn)為“不在于發(fā)現(xiàn)什么是真的，而在于發(fā)現(xiàn)一種規(guī)則”。⑦朱迪特·勒薇爾：《?？滤枷朐~典》，重慶大學(xué)出版社2015年版，第150頁。薩義德強調(diào)，“東方學(xué)是一種表述方式，只不過其表述的對象正好是東方，東方的文化、民族和地域……它表述的真理，如同語言表達的任何真理一樣，體現(xiàn)在語言表述之中。而語言的真理，尼采曾經(jīng)認(rèn)為，只不過是—— 一組靈活變幻的隱喻、轉(zhuǎn)喻和擬人——簡言之，一個人類關(guān)系的集合，這些關(guān)系以詩性和修辭的方式得到加強、轉(zhuǎn)置和美飾，并且，經(jīng)過長期使用后，對某一民族而言似乎成了牢不可破的、經(jīng)典性的、不可或缺的東西：真理本質(zhì)上只是幻象，不過人們經(jīng)常忘記它這一幻象本質(zhì)”。⑧Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003, p.203.

薩義德對敘事文本進行分析，以《波斯人》的表演為例，闡明“東方學(xué)家位于東方之外”，觀眾關(guān)注的是“風(fēng)格、修辭、置景、敘述技巧、社會歷史背景，而不是表述的正確性與逼真性”。①Ibid, p.203.這些面向西方觀眾和讀者的表述既呈現(xiàn)了“真理”，同時又遮蔽了“真理”。直接反駁其與“真實”不符，并不足以解構(gòu)東方主義，因為，東方主義無意于構(gòu)建與現(xiàn)實東方相符的話語體系。那么，西方對東方的話語權(quán)力究竟是持久不變，還是已經(jīng)發(fā)生了演變，演變的原因何在，東方主義遮蔽的“真理”是否可以被揭示，如何揭示，這是解構(gòu)東方主義的關(guān)鍵。

2.身份與視角

薩義德受尼采影響，認(rèn)為“對任何19世紀(jì)的歐洲人而言——這一說法幾乎可以不加任何限定——東方學(xué)正是這樣一種真理體系，尼采意義上的真理體系”。②Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.204.?？乱沧苑Q是一位“尼采主義者”。尼采的真理觀和他提出的“視角主義”有關(guān)。他認(rèn)為主觀真理對持有真理的主體予以關(guān)注，主體的悖論性使世界衍生出無數(shù)意義。不同的視角滿足不同的欲望和需求，因此具有相融互補性。若用一只眼睛看事物無異于“欲望把自己的透視角度當(dāng)做規(guī)范強加給其他欲望”。③尼采：《權(quán)力意志》上卷，孫周興譯，商務(wù)印書館2007年版，第363頁。

與尼采的多視角不同，薩義德認(rèn)為東方主義視域下“小說的共同視角形成了一系列互相交叉的確認(rèn)，然后又因此獲得了一種近于一致的觀念。它是通過每一種媒介或語境形成，而不是通過外力”。④Edward W. Said, Culture and Imperalism, Random House, New York,1994,p.76.因此在“共同視角下構(gòu)成了一個敘述與觀察的藝術(shù)的混合體。這些敘述與觀察都是關(guān)于那些被積累、被控制和被統(tǒng)治的領(lǐng)土的。領(lǐng)土上的居民似乎注定永遠無法逃脫，永遠成為歐洲人的意志的產(chǎn)物”。⑤Ibid, p.132.吉林卜筆下的印度就是一個不受時間限制、永恒不變和“本質(zhì)”的地方，是一個既實在、具體，又具有詩意的地方。⑥Ibid, p.134.

顯然，東方主義推崇單一視角，文本的虛構(gòu)敘事產(chǎn)生“共同視角”的合力，而薩義德本人卻具備雙重視角，“西方教育讓他有可能系統(tǒng)地分析有關(guān)東方的話語, 避免自己的身份在研究中出現(xiàn)本質(zhì)化的傾向”；⑦Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003, p.432.流亡知識分子的身份，使他“同時以拋在背后的事物以及此時此地的實況這兩種方式來看事情，所以有著雙重視角，從不以孤立的方式來看事情”。⑧Ibid, p.54.薩義德以雙重視角發(fā)現(xiàn)了“東方學(xué)歸根結(jié)底是從政治的角度查看現(xiàn)實的一種方式，其結(jié)果擴大了熟悉的東西（歐洲、西方、‘我們’）與陌生的東西（東方、‘他們’）之間的差異。這一想象視野在某種意義上創(chuàng)造了兩個世界，然后服務(wù)于這兩個世界”。⑨Ibid, p.44.薩義德意欲將敘事虛構(gòu)作品中的“表述”與“現(xiàn)實”割裂，企圖呈現(xiàn)純粹的話語運作軌跡，然而卻不能不受“現(xiàn)實”影響，最后轉(zhuǎn)向葛蘭西，薩義德構(gòu)建主觀真理的理想也沒有完全實現(xiàn)。

薩義德承認(rèn)，“從其他民族和其他時代的角度出發(fā)，理解、同情、細心地研究和分析，得到的民族與時代的知識與充斥著自負與好戰(zhàn)情緒甚至成為赤裸裸的戰(zhàn)爭的幫兇的知識——如果這也可以稱作知識的話，是不一樣的”。⑩Ibid, p.xiv.顯然，薩義德也認(rèn)為視角不同，立場不同，構(gòu)建的理論體系自然不同，他企圖以“雙重視角”“客觀地”揭示東方主義在主觀、單一視角下做出的表述。視角雖因人而異，視角的形成卻具有難以擺脫的客觀性，先在視角的局限性是理論構(gòu)建不可或缺的趨動力，薩義德也未能例外，他的雙重視角同樣是有局限的，下文將予以闡述。

（二）一個轉(zhuǎn)變

薩義德在《?？碌臋?quán)力與想象》一文中談到對?？氯狈Ψ纯沟牟粷M，“他的權(quán)力在書中總是在壓迫、降低抗拒。如果你想從他的書中獲得一些可能性的抗拒模式的觀念，根本就找不到……對于世界其他地方出現(xiàn)的異于他想象的解放模式，他似乎也沒興趣……因此，所有這些事情，尤其是有關(guān)抗拒的考慮，都是他議論中的嚴(yán)重缺失”。①薩義德：《知識分子的再現(xiàn)》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第111頁。薩義德對?？氯狈Ψ纯挂庾R的看法是否偏頗，暫且擱置，但可以肯定的是，?？碌牡挚狗绞斤@然不能再滿足薩義德批判東方主義的訴求。

出于對東方主義批判的需要，他向葛蘭西的霸權(quán)理論尋求支持。從《東方學(xué)》到《文化與帝國主義》，薩義德由最初構(gòu)建純粹話語運作更加傾向?qū)ΜF(xiàn)實環(huán)境的關(guān)注。②Edward W. Said, Culture and Imperialism, Random House, New York,1994,p.xxiv.葛蘭西的“文化霸權(quán)”贏得了薩義德的推崇，“當(dāng)然，人們會發(fā)現(xiàn)文化運作于民眾社會之中，觀念、機構(gòu)和他人的影響不是通過控制而是通過葛蘭西所稱的積極贊同來實現(xiàn)。任何非集權(quán)的社會，某些文化形式都可能獲得權(quán)力去支配另一些文化形式，正如某些觀念會比另一些更有影響力；葛蘭西將這種起支配作用的文化形式稱為文化霸權(quán)，要理解工業(yè)化西方的文化生活，霸權(quán)這一概念必不可少。正是霸權(quán)，或者說文化霸權(quán)，賦予東方學(xué)以我一直談?wù)摰哪欠N持久的耐力和力量”。③Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.7.

葛蘭西的文化轉(zhuǎn)向進一步打開視野，文本敘事分析不必再拘泥于新批評式的自給自足的封閉的“小宇宙”。文化研究視域下，文本的意義失去了其確定性，需要借助各種社會政治、經(jīng)濟因素、意識形態(tài)來確認(rèn)。這也是薩義德更青睞葛蘭西的原因，只有這樣他才能順理成章賦予東方主義以霸權(quán)力量，成為文化帝國主義。薩義德在書中闡明，“我的方法是盡量集中于具體作品，首先是把它們當(dāng)作具有創(chuàng)造性或解釋性的偉大想象。然后，揭示出它們是文化和帝國主義之間關(guān)系的一部分。我認(rèn)為，作者并不是機械地為意識形態(tài)、階級或經(jīng)濟歷史所驅(qū)使；但是我相信，作者的確生活在他們自己的社會中，在不同程度上塑造他們的歷史和社會經(jīng)驗，也為他們的歷史和經(jīng)驗所塑造?！雹蹺dward W. Said, Culture and Imperialism, Random House, New York,1994,p.xxv.值得注意的是，“在葛蘭西看來，在市民社會中發(fā)揮功用的文化霸權(quán)并非一成不變、鐵板一塊，而且始終處在某種‘現(xiàn)在進行時態(tài)’——處于不同階級、不同社會利益集團的沖突、共謀與爭奪之中。用葛蘭西的說法，它只能是某種動態(tài)的平衡，這種平衡包含有利和不利于的各種關(guān)系”。⑤戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學(xué)出版社2007年版，第23頁。薩義德借用霸權(quán)的持久性力量，側(cè)重敘事想象對社會歷史的塑造，而非社會歷史對敘事想象的塑造，那么這種敘事是否發(fā)生了變化，其讀者或觀眾是否發(fā)生了變化，這些問題的探討為后東方主義帶來契機。

（三） “后東方主義”的契機

薩義德的真理觀注定他要選擇福柯話語理論建構(gòu)東方主義，受其身份、視角影響，又使用葛蘭西霸權(quán)理論賦予東方主義力量與持久性，以引起人們警覺，“在本書最后部分對一種強大話語體系常擁有對另一種體系的霸權(quán)這一現(xiàn)實加以描述，旨在警示阿拉伯讀者和批評家不能不加批判地認(rèn)同東方學(xué)體系”。⑥Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.339.薩義德構(gòu)建東方主義的窘境是一種潛在的闡釋焦慮。而伴隨中國話語構(gòu)建熱潮的是闡釋中國的焦慮，就學(xué)界對東方主義的分歧而言，主要體現(xiàn)在理論立場上的猶疑，諸如：闡釋中國是否要依靠西方話語，是否以東方視角就可以表述出一個真實的東方等。

東方主義話語構(gòu)建的窘境揭示出：其一，理論構(gòu)建必然受到視野、立場的影響，拘泥于“中國化” “西方化” “西體中用”或“中體西用”的討論，無疑會使論述空間受限，還有陷入“自我東方化”的危險；其二，與其說薩義德的身份、視角是導(dǎo)致闡釋焦慮的原因，不如說任何真理主體都無法擺脫“視角”的束縛，“先見”是客觀存在的，敘事主體的想象必然受所處社會經(jīng)濟基礎(chǔ)與社會環(huán)境制約，視角的局限性正是解構(gòu)與建構(gòu)理論的驅(qū)動力；其三，從一種理論拓立出另一種論述空間具有無限可能性，“真理”的悖論性使然。薩義德表述的東方主義是漠視“東方”存在的敘事，西方是否同時存在無法漠視“他者”的敘事？其四，薩義德借葛蘭西文化霸權(quán)賦予東方主義以“持久”的敘事力量，然而這種轉(zhuǎn)向并不徹底，始終未能擺脫福柯的影子，他在理論構(gòu)建立場上的猶疑態(tài)度給我們以質(zhì)疑的理由，目前，這種力量否有根本性改變，改變的原因何在，我們將以大眾文化的另一種敘事即好萊塢敘事為突破口，使這種改變得以呈現(xiàn)。

二、好萊塢敘事的窘境與中國傳奇的契機

（一）東方主義的魔咒

薩義德指出，“任何就東方進行寫作的人都必須以東方為坐標(biāo)替自己定位；具體到作品而言，這一定位包括他所采用的敘述角度，他所構(gòu)造的結(jié)構(gòu)類型，他作品中流動的意象、母體的種類——所有這一切共同形成一種精細而復(fù)雜的方式，回答讀者提出的問題，挖掘東方的內(nèi)蘊，最后表述東方或代表東方說話”。①Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.21.東方主義敘事是發(fā)生在西方學(xué)者與西方讀者之間封閉式交流，經(jīng)過二元對立思維過濾，漠視“他者”存在的敘事，確切地說是一種政治代言。薩義德的話語構(gòu)建只是敘事的一種可能，讓“他者”發(fā)聲，與“他者”交流，無法漠視“他者”存在的敘事何以成為可能，這是薩義德的東方主義建構(gòu)中未能完成的，即“研究如何取代東方主義”。②Ibid, p.24.

薩義德“力圖展示東方學(xué)在大眾文化領(lǐng)域，文學(xué)、意識形態(tài)以及社會政治領(lǐng)域中的運用和存在”。③Ibid, p.341.并從葛蘭西的文化霸權(quán)獲得使東方主義“持久”的力量，但是“文化研究素來重視文化生產(chǎn)、消費與接受層面，而且是通過對生產(chǎn)與消費的關(guān)注，發(fā)現(xiàn)背后的政治、經(jīng)濟脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)某一特定的文化/電影文本與其他政治場域、意識形態(tài)實踐間的耦合方式”。④戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學(xué)出版社2007年版，第24頁。薩義德更多關(guān)注文化生產(chǎn)環(huán)節(jié)，對消費沒有予以必要關(guān)注。消費主義時代，作為消費者的讀者或者觀眾對文本敘事、文化生產(chǎn)起著至關(guān)重要的作用，消費時代的影像敘事隨之成為大眾文化的主流。

說到影像敘事，好萊塢是無法忽視的風(fēng)向標(biāo)?！昂萌R塢”崛起于20世紀(jì)頭二十年。作為一個生產(chǎn)和銷售連為一體的集團，它在洛杉磯地區(qū)形成了一個重要的帶有生產(chǎn)指揮部的新產(chǎn)業(yè)。1916年開始，美國成為世界市場上頭號電影供應(yīng)商，而且此后一直保持此地位。好萊塢成功的基本的原則是敘事明瞭，便于觀眾理解。好萊塢敘事同樣受到東方主義敘事的制約?！皷|方學(xué)的這一權(quán)力與范圍不僅生產(chǎn)出相當(dāng)數(shù)量的關(guān)于東方的精確而確定的知識，而且生產(chǎn)出有著自身生命的第二位的知識——這些知識隱藏在‘東方的’故事、關(guān)于神秘東方的神話、亞洲是不可理喻的這類觀念之中，被基爾南（V.G.Kiernan）恰當(dāng)?shù)胤Q為‘歐洲對東方的集體白日夢’”。⑤Edward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.65.

影像敘事不單是光影被投射到熒幕之上的機械程序，更是一種文化空間的再現(xiàn)，集中體現(xiàn)著文化的娛樂功能、感化功能，在逼真性、感染性、時尚性和物質(zhì)性方面具有文字符號不能比擬的優(yōu)勢。詹明信（Fredric Jameson）在其《政治地理美學(xué)》中將影像看作文化權(quán)力世界性分布的反映，認(rèn)為中國在影像文化中的再現(xiàn)非常有必要放在第一世界與第三世界的脈絡(luò)中作檢視分析。⑥Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetics: Cinema and Space in the World System, Bloomington: India University Press.1922,p.252.好萊塢影像敘事雖一直未能擺脫東方主義魔咒，但是受消費主義和全球化影響，好萊塢正在走向另一種敘事，即后東方主義敘事——由漠視“他者”的政治代言轉(zhuǎn)向互為主體的交流模式。哈貝馬斯提出交往行為理論，認(rèn)為任何交往都要以理解為目的，并提出交往有效性三原則即真實性、正確性和真誠性⑦哈貝馬斯：《行為合理性與社會合理化》，洪佩郁譯，重慶出版社1994年版，第26頁。。薩義德構(gòu)建的東方主義顯然與三原則相違背，好萊塢影業(yè)迫于敘事環(huán)境壓力作出不得已的改變，這種改變客觀上加速了東方主義的解構(gòu)。

（二）好萊塢敘事環(huán)境的演變

鮑德里亞說： “消費是一種積極的關(guān)系與方式，一種系統(tǒng)的行為和總體反應(yīng)，我們整個文化體系就是建立在這個基礎(chǔ)上的。消費文化的背后是經(jīng)濟的動機，商業(yè)贏利的考慮，它往往以符號或圖像的方式呈現(xiàn)。這種新的媒介方式或話語不斷重構(gòu)我們的生活?！雹圊U德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社200l年版,第1頁。伴隨全球化進程，消費主義的影響早已滲透到社會各個層面，話語方式的改變顯而易見。就好萊塢而言，則意味著敘事環(huán)境的改變。

1.代言政治的衍化

薩義德說“東方學(xué)歸根到底是一種強加于東方之上的政治學(xué)說，因為與西方相比東方總處于弱勢，于是人們就用其弱勢代替其異，在現(xiàn)實中找不到對應(yīng)物?！雹貳dward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.204.

“全球化過程是文化帝國主義達到鼎盛因全球化而自我消失的過程?！雹贓dward W. Said, Culture and Imperialism, Random House, New York,1994,p.330.這一過程削弱了“所有”民族國家的文化向心力。消費主義作為巨大推手加速了全球化進程。中國經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，顯示出巨大的市場消費潛力，歷史上的“他者”已不再是任由“中心”話語塑造的沉默的“他者”， 甚至有學(xué)者認(rèn)為，“中國不僅是一個國家，而且是一種文明”。③Arnold Joseph Toynbee: East to West: A Journey Round the World, Oxford University Press,1958,p.vii.當(dāng)下，任何一個有抱負的影視公司都不能忽視中國市場。近年來，中國元素成為好萊塢影像的?？汀?/p>

隨著中國國際地位的提升，全球影像世界中的代言政治也發(fā)生轉(zhuǎn)變。以西方為中心的話語霸權(quán)較以前有了明顯削弱。好萊塢作為大眾消費文化的風(fēng)向標(biāo)，迫于資本全球化的壓力，已不能再漠視“他者”的存在，其影像敘事不能再停留于純屬虛構(gòu)“他者”的模式。

2.消費群體多元化及共同體意識的形成

薩義德強調(diào)東方學(xué)敘事的讀者只限于西方讀者，“20世紀(jì)中葉以前的西方作家，無論是狄更斯和奧斯汀、福樓拜或加繆（Camus ,Albert）,在寫作時腦子里想著的只是西方讀者。甚至當(dāng)他們描寫或利用歐洲人占有的海外領(lǐng)地的人物、地點或情景時也是這樣?！雹蹺dward W. Said, Orientalism, London: Routledge, 2003,p.78.“我所提到的東方學(xué)家中似乎沒有人曾經(jīng)想以東方人作為其讀者。東方學(xué)話語，其內(nèi)在一致性與嚴(yán)格的程序，都是為西方讀者和消費者設(shè)計?！雹軮bid,p.336.

雖然意識到消費文化的強大滲透力，但是卻仍然堅持“消費文化可以使任何人說任何話，但是，所說的一切或是被吸入到主流中，或是被排斥到邊緣上去。”⑥Edward W. Said, Culture and Imperalism, Random House, New York,1994,p.392.薩義德在反對東方主義的二元思維的同時，又堅持“主流”或“邊緣”的刻板劃分，而消費語境本身意味著中心的消解，“主流”未必一直是主流，“邊緣”也未必一直是邊緣。消費主義的顛覆性力量遠超過薩義德的想象。消費主義發(fā)展到一定程度，逾越了經(jīng)濟學(xué)范疇，消費不僅改變了人們的日常行為方式，更滲透到人們的精神層面。“以符號和影像為特征的后現(xiàn)代消費引起了藝術(shù)與生活、學(xué)術(shù)與通俗、文化與政治、神圣與世俗的消解”。⑦邁克·費里斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明等譯，譯林出版社2000年版。這種消解促進了共同體意識的形成。

全球化語境下的共同體意識非但不排除多元文明和民族文化特殊性，反而還可以從中提煉出值得全人類共享的寶貴經(jīng)驗。全球化時代的影像敘事已經(jīng)超越國界，營造出一種集體愉悅或集體恐懼，滲透了集體意識的消費共同體及想象共同體正在形成，全球化時代一種別樣的回歸需求正在升溫。

（三）好萊塢的敘事焦慮

全球化背景下，好萊塢的敘事焦慮從來沒有像現(xiàn)在這樣明顯，如何既能順利輸出代表西方的價值觀，同時又能贏得追求輕松和新鮮娛樂的大批影迷與穩(wěn)定的利潤，這是好萊塢難以逃脫的困境。伴隨著中國的崛起，中國觀眾對影片中的中國形象要求也越來越高，傳統(tǒng)西方中心主義的敘事模式顯然已不適合全球化時代海內(nèi)外市場的需要，各種趨勢表明，好萊塢電影不能再任由主觀想象虛構(gòu)“他者”形象，東方主義式的代言政治已發(fā)生斷層，與“他者”互為主體的敘事模式將取而代之。

薩義德在《文化與帝國主義》中指出，“隨著時間的推移，文化總是與民族或國家聯(lián)系在一起，有了‘我們’和‘他們’的區(qū)別，而且時常還帶著某種排外情緒。文化成為身份的來源，火藥味十足。”⑧Edward W. Said, Culture and Imperialism, Random House, New York,1994,p.xiv.誠然，對“他者”的認(rèn)同意味著失去自我中心的優(yōu)越感，認(rèn)同越多，優(yōu)越感喪失也越多，“我們”與“他們”的界限也就越模糊；同時，跨國資本的擴張與消費共同體的形成本身就意味著文化鴻溝的消弭，西方中心或美國至上的優(yōu)越性不再，好萊塢的敘事焦慮由此產(chǎn)生。

（四）中國傳奇的契機

電影與傳奇有著深厚的淵源。羅蘭·巴特在《電影：語言（language）還是語言系統(tǒng)》中說： “不是由于電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事；而是因為它講述了如此美妙的故事，它才成了一種語言。”①C.麥茨：《電影語言——電影符號學(xué)導(dǎo)論》，劉森堯譯，遠流出版公司1996年版，第67頁。電影大師帕索里尼認(rèn)為： “一位電影藝術(shù)家并不如一位文學(xué)家那樣具有一部語言/形象詞典；電影語言中沒有抽象詞。”②皮保帕索里尼：《詩的電影》，桑重、姜洪濤譯，上海文藝出版社1995年版，第408頁。在他看來，電影語言就其本質(zhì)而言是“詩”的語言。歐洲文學(xué)史上也用“傳奇”指代描寫中世紀(jì)騎士愛情、游俠、冒險故事的長篇敘事詩，傳奇本身就具有詩性。

“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神因果而外無他意者，甚異其趣矣。”③魯迅：《中國小說史略》，載《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1996年版，第69頁。中國傳奇敘事尤以“文采與意想”以及豐富的寓意見長。傳奇還經(jīng)歷了漫長的演變歷史： “傳奇之名，實始于唐”，“至宋則以諸宮調(diào)為傳奇”，“元人則以元雜劇為傳奇”，“至明則以戲曲之長者為傳奇”，“該傳奇之名，至明凡四變矣”。④王國維：《宋元戲曲史》，載《王國維文選》，四川文藝出版社2010年版，第64頁。因此，中國傳奇具備“敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華絕”，歷經(jīng)“四變”，集多種敘事手法于一身的優(yōu)勢，既體現(xiàn)著弗萊的“那種永葆童真的品格，對往昔的強烈留戀，以及對歷史上充滿想象的黃金時代的執(zhí)著追求”⑤諾斯羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等澤，百花文藝出版社2006年版，第268—269頁。，又“創(chuàng)造出一個個引人入勝的想象世界，這個世界有詳細的情節(jié)組成，對人們的理想強烈暗示；它靠作家的主觀想象支撐”。⑥肖利恩·比爾：《傳奇》，逍遙、鄒孜彥譯，昆侖出版社1993年版，第70頁。同時也與現(xiàn)代敘事審美訴求契合無間，“它無視細節(jié)的逼真，致力于進入更高的現(xiàn)實和更深的心理之中”。⑦韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第241頁。無論從歷時性還是共時性審視，中國傳奇都是人類想象共同體的重要基石。

中國傳奇?zhèn)涫芎萌R塢動畫影業(yè)青睞，主要體現(xiàn)在對一個經(jīng)典故事不斷翻拍或者推出續(xù)集、系列片，如《功夫熊貓》有三部，而第四部已經(jīng)著手準(zhǔn)備，《花木蘭》有1998年動畫版和2020年真人版，從傳奇元素如功夫到傳奇故事都有不斷的演繹與重塑。一方面說明可供拍攝的而且是被世人所熟知的傳奇數(shù)量有限，另一方面也是由好萊塢利用傳奇故事知名度做廣告，提升人氣的慣用策略所決定。高端動畫領(lǐng)域的華特·迪士尼，其主要創(chuàng)作方式就是以世界各國經(jīng)典傳奇為敘事主體進行重構(gòu)，開創(chuàng)了經(jīng)典敘事傳統(tǒng)，中國經(jīng)典傳奇本身自帶光環(huán)，有很高知名度，而其自身的虛構(gòu)色彩與豐富的寓意在現(xiàn)代語境下散發(fā)著別樣的魅力。迪士尼敘事風(fēng)格偏向傳統(tǒng)保守型，它對中國傳奇的重構(gòu)更能反映出東方主義敘事的演變。

三、中國傳奇的重構(gòu)與后東方主義敘事的開啟

“敘事理論往往把全部注意力放在陳述內(nèi)容上，對陳述行為卻很少過問?！雹酂崂瓲枴崮吞兀骸稊⑹略捳Z新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第25頁。事實上，敘事視角即由誰來講，在什么情況下以何種方式講述，以及敘述環(huán)境的變化，同樣應(yīng)該引起重視。不得不承認(rèn)，東方與西方的敘事語境有很大的不同，同一個主題在不同敘事環(huán)境中必然發(fā)生變化。就所塑造形象而言，不同的意識形態(tài)將賦予不同的價值內(nèi)涵，這也是重構(gòu)的內(nèi)在動力。某種程度上，好萊塢對中國傳奇的重構(gòu)史也是反映敘事語境的晴雨表。例如《花木蘭》《功夫熊貓》等影片的拍攝時間正好代表了兩個重要的時間節(jié)點： 1997年香港回歸，（《花木蘭》的上映時間因為制作問題而推遲到1998年）； 2008年中國舉辦奧運會。雖然時間間隔比較久，但據(jù)悉制作時間長達五年之久，而且從20世紀(jì)90年代開始，好萊塢才聚焦國際市場，推銷自己的電影。

如果說薩義德的東方主義揭示了東方主義對于東方的代言權(quán)，漠視“他者”的敘事模式曾經(jīng)是“他者”無法擺脫的魔咒，那么在消費主義及全球化主導(dǎo)下，代言政治的衍化、消費群體多元化及共同體意識的形成使好萊塢敘事環(huán)境及敘事策略發(fā)生改變，東方主義神話日漸式微，后東方主義敘事趨于明朗。好萊塢對中國傳奇的重構(gòu)主要體現(xiàn)在：

（一）從中國傳奇元素的簡單挪用到中國傳奇精神的闡釋

如果說西方對中國的想象敘事是一種對話，那么這種對話在消費主義語境下必然不斷深入，好萊塢影像無疑可以更直觀的反應(yīng)出以對話為基礎(chǔ)的敘事演變。

好萊塢對中國傳奇元素的借用已成為家常便飯，最常見的當(dāng)屬“功夫”，“功夫”是中國傳統(tǒng)文化中極具傳奇色彩的元素符號，同時也集中體現(xiàn)著中國儒家、道家精神。 《獅子王》中的拉菲奇使出李小龍的棍子功夫，《海底總動員》里的螃蟹也會使功夫。 1998年版的《花木蘭》再現(xiàn)了練功、格斗等功夫元素。 2008年，好萊塢夢工廠出品的《功夫熊貓》，影片已不局限于表面的挪用與戲仿，既有對中國功夫虛實結(jié)合的巧妙闡釋又有對其蘊含的儒、道精神的深入挖掘。如影片以虎、螳螂、蛇、鶴、猴來對應(yīng)華佗創(chuàng)立的“五禽戲”，還借用了氣功和點穴等“玄學(xué)”功夫。道家崇尚的“無”則體現(xiàn)在阿寶拿到武功秘籍之后竟然發(fā)現(xiàn)是一紙空白，之后從不加任何佐料的鮮湯里悟到功夫的真諦。《功夫熊貓》的衍生作品《蓋世五俠的秘密》雖然只有25分鐘，但是同樣闡釋了中國的功夫精神，不僅是格斗技能，更折射出自強不息，積極有為的儒家精神。對儒家精神的闡釋同樣體現(xiàn)在《花木蘭》中。父親花弧安慰困境中的花木蘭： “你看，院里的花都開了，這朵沒有開，但是等它開的時候是萬花叢中最美的。”微言大義透露著中國儒家積極的“入世”的情懷，片末木蘭選擇回家而沒有繼續(xù)留在軍中，皇上也賜予她一個“孝”字，體現(xiàn)出“忠”“孝”兩全的傳統(tǒng)美德。

2020年版《花木蘭》除了主角形象的改變之外還體現(xiàn)在以“氣”取代了1998年版的木須龍。木須龍角色既是伙伴又是“導(dǎo)師”，這一角色設(shè)計雖然原作里沒有，但是也并沒有逃脫迪士尼的經(jīng)典敘事法則，為劇情增加了輕松幽默的戲份，當(dāng)然也是出于中國人對龍有特殊好感的考慮。 2020年真人版中以“氣”貫穿劇情，由最初對“氣”的困惑不解到對其真諦的頓悟，將“氣” “真” “勇氣”“功夫”巧妙聯(lián)系起來，“氣”是木蘭從內(nèi)心深處認(rèn)識自己、肯定自己，從天地間汲取能量獲得勝利的關(guān)鍵，對“氣”的闡釋體現(xiàn)了天人合一的中國哲學(xué)精神。

（二）共同體意識的傳播與歷史感的消解并存

剝離原始語境的素材必然失去一部分最初的含義，傳奇元素也因此才有了更多闡釋。好萊塢對中國傳奇的重構(gòu)呈現(xiàn)的是西方語境中的再闡釋，這種闡釋迫于跨國資本與來自全球消費者的壓力，已經(jīng)不能任意虛構(gòu)，必然被賦予更多積極的意義。素材本身具有的話語影響力及“民族性”也不會立刻消失，對于新獲得的意義與被消解的意義，我們還需要辯證揚棄。

坎貝爾的《千面英雄》對世界各地的神話、寓言、故事從含義、結(jié)構(gòu)、功能等方面歸納出“英雄的冒險”這一故事原型。其真正內(nèi)核則是英雄發(fā)現(xiàn)自我、發(fā)現(xiàn)人類具有的靈性與神性的心靈之旅。因此，對中國傳奇的重構(gòu)也不能逃脫這個既定的程式?？藏悹栒J(rèn)為： “神話中英雄歷程的標(biāo)準(zhǔn)路徑是村長儀式準(zhǔn)則的放大，即從‘隔離’到‘啟蒙’再到‘回歸’，它或許可以稱作單一神話的核心。英雄自日常生活的世界外出冒險，在神奇的領(lǐng)域遭遇各種難以置信的強大的超自然力量，克服重重困難，最終贏得勝利；帶著能為同類造福的力量歸來?！雹偌s瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，朱侃如譯，金城出版社2012年版，第20頁。由《功夫熊貓》 《花木蘭》等影片可發(fā)現(xiàn)這個潛在的程式，導(dǎo)演盧卡奇也明確聲稱《星球大戰(zhàn)》是基于坎貝爾的研究而創(chuàng)造的神話。②Darren Franich, “Stop hating George Lucas, and stop loving‘Star Wars so much: Why It’s Time to Grow Up”, http://popwatch.ew.com/2011/09/01.而《“千面英雄”使用指南》的作者克里斯多傅·沃格勒則是迪士尼的劇本指導(dǎo)。

中國傳奇的重構(gòu)僅憑套用敘事程式顯然不夠，還意味著要在“民族性”和“世界性”之間尋求平衡。“民族性”要求好萊塢本著平等對話的敘事精神，在本民族與“他者”文化間達成一致；“世界性”則意味著從異質(zhì)文化中挖掘共通性，喚起人類共有的美好情感。中國影像敬畏歷史、敬畏人文傳統(tǒng)且推崇宏大敘事風(fēng)格，而西方則喜歡戲謔英雄、消解歷史。重構(gòu)中國傳奇，挖掘其“世界性”，必將消解其歷史厚重感。如動畫電影《花木蘭》以平民化的視角，展示了花木蘭的喜怒悲歡，以此拉近觀眾與英雄的距離，影片強化了個性自由與女性解放，實現(xiàn)了花木蘭傳奇形象由古代到現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，雖然原版故事并沒有與此相關(guān)的文字材料，但是追求善良、成長、自由和平等則是全人類超越國界的共同記憶與文化符號，追求世界性成為后東方主義敘事的特征。那么究竟是中國傳奇因被重構(gòu)而具有了世界性還是其本身就具有世界性價值，中國學(xué)者應(yīng)該如何在對傳統(tǒng)文化揚棄的過程中更好地傳播其世界價值，這是我們不可推卸的使命。

西方影像業(yè)除好萊塢之外，也有不少機構(gòu)開始對中國傳奇進行改編，如Little Fox①https://WWW.little Fox.com/.原本是一家英語培訓(xùn)機構(gòu)，之后發(fā)展成擁有美國法人（Princeton, New Jersey）進行專業(yè)動畫研發(fā)的世界最大線上英語動畫圖書館。該機構(gòu)研發(fā)的《西游記》憑借對原版的忠實，以明瞭的故事情節(jié)，簡潔易懂的語言，獲得眾多英語學(xué)習(xí)者的追捧，被奉為經(jīng)典的動畫英語教材，其影響力可見一斑。

敘事環(huán)境演變對故事重構(gòu)有決定性意義，迪士尼曾說： “對象不同、時代不同，觀點不同，任何時代的故事講述者都會在核心材料的基礎(chǔ)上對故事重構(gòu)、改編?！雹贘eff Kurtti, The Art of Mulan. N. Y. : Disney Editions,1998,p.23.因此，中國傳奇由誰來演也隨之提上日程。迪士尼公主真人系列電影選角意義非比尋常，看似是迪士尼與觀眾在“尊重”原版問題上的一場博弈，但事實上更是東方主義敘事漠視“他者”存在所遭遇的重大挑戰(zhàn)。1998年版的《花木蘭》因主角形象備受詬病，2017年11月29日，迪士尼官網(wǎng)發(fā)文宣布2020年上映的《花木蘭》將由劉亦菲擔(dān)任主角，這是第一部由中國人主演的迪士尼真人翻拍電影，自然激起了海內(nèi)外觀眾對中國人演繹中國故事的審美期待，同時也體現(xiàn)出中國故事由錯位闡釋到回歸本源的趨勢。從外媒的相關(guān)報道可見一斑：Hollywood Reporter以“Disney’s‘Mulan’Finds Its Star”為題、BBC以“Disney Casts Chinese actor as new Mulan”為題、CNN以“Disney has Found its Mulan”為題予以報道。在Rotten Tomatoes③美國網(wǎng)站，主要提供電影資訊、評論等。也可看出觀眾對木蘭電影的認(rèn)可，其中，位居首位的評論如下： “Mulan is a wellanimated tale that can still inspire.”④https://www.rottentomatoes.com/m/mulan/reviews?type=top_critics.可見，外國觀眾對中國人演繹的木蘭傳奇是認(rèn)可的?？陀^來講，這幾乎是迪士尼出自經(jīng)濟利益所作的決定，但足以顯示“他者”在異質(zhì)文化轉(zhuǎn)換或者博弈過程中無法忽視的話語權(quán)力。作為闡釋方式與思維方式的“東方主義”隨著敘事環(huán)境的演變而不斷被解構(gòu)。中國人演繹的中國故事已成為人類想象共同體的重要基石，已經(jīng)不再是“傳奇”。東方學(xué)者應(yīng)進一步開闊視野，探討如何講好東方故事則是后東方主義的應(yīng)有之意。

結(jié) 語

克拉克認(rèn)為，我們已經(jīng)處于“后東方主義時代”，西方將在沒有過去的偏見和歪曲的情況下走進東方，“東方主義這個現(xiàn)代社會中奇異的、充滿異邦情調(diào)、即將消失的副產(chǎn)品可能會如預(yù)期般從歷史中慢慢淡出”⑤J. J.克拉克：《東方啟蒙: 東西方思想的遭遇》，于閩梅、曾祥波譯，上海人民出版社2011年版，第304—309頁。?？死私柚鐣W(xué)家安東尼·吉登斯關(guān)于文化全球化的觀點，強調(diào)擯棄扭曲的“西方與東方”二元模式，通過繁復(fù)多樣、互相交疊的話語實踐，“塑造新的、非歐洲中心論的世界互相依存的模式”。⑥J. J.克拉克：《東方啟蒙: 東西方思想的遭遇》，于閩梅、曾祥波譯，上海人民出版社2011年版，第303頁。處理好實踐與理論之間的辯證關(guān)系理應(yīng)成為當(dāng)前理論創(chuàng)新與話語建構(gòu)的重心。西方尤其是好萊塢對中國傳奇的重構(gòu)證明：后東方主義不再是預(yù)言，西方中心主義敘事、東方主義敘事成為曾經(jīng)的神話，無論全球受眾是否已經(jīng)覺醒，在影像世界以至更廣闊的文化空間，標(biāo)志著以代言政治衍化為特征的后東方主義敘事已經(jīng)在不經(jīng)意間開啟。