中國(guó)“新感覺(jué)派”的消失與小說(shuō)創(chuàng)作的局限
——以劉吶鷗、穆時(shí)英為例

張頌卿

(福建師范大學(xué)文學(xué)院， 福建福州 350007)

20世紀(jì)二三十年代，以劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存為首的中國(guó)“新感覺(jué)派”以強(qiáng)烈的感官藝術(shù)表現(xiàn)在文壇上刮起了一陣新風(fēng)，他們的創(chuàng)作手法對(duì)當(dāng)時(shí)以至后來(lái)中國(guó)的都市文學(xué)都有借鑒的作用，但同時(shí)也遭到了樓適夷等左翼人士的強(qiáng)烈批評(píng)，認(rèn)為其是不符合主流文學(xué)的作品。自20世紀(jì)80年代嚴(yán)家炎重新確定“新感覺(jué)派”的地位價(jià)值后，關(guān)于“新感覺(jué)派”研究的角度越來(lái)越多元和細(xì)化，尤其是對(duì)西方當(dāng)代文學(xué)理論更加成熟地結(jié)合應(yīng)用，給我們的研究提供了非常寶貴的創(chuàng)新性突破口。我們?cè)谠u(píng)價(jià)中國(guó)“新感覺(jué)派”具有超前的藝術(shù)表現(xiàn)手法的同時(shí)，也應(yīng)該看到他們自身存在的缺陷，特別是小說(shuō)里不成熟的語(yǔ)言和華麗輕浮的形式。

一、電影語(yǔ)言在小說(shuō)中的生硬轉(zhuǎn)化

近代以來(lái)，隨著上海的開(kāi)埠，歐美列強(qiáng)紛紛進(jìn)入上海劃分租界，電影作為西洋娛樂(lè)形式之一，在幾十年間迅速發(fā)展，電影院也從20世紀(jì)20年代開(kāi)始不斷地?cái)U(kuò)大建設(shè)，電影很快成為那時(shí)代上海大部分市民可享受到的文化娛樂(lè)產(chǎn)品。1931年水沫書(shū)店關(guān)閉，劉吶鷗更加潛心于電影理論研究；穆時(shí)英在學(xué)生時(shí)代就經(jīng)?？措娪?，他在《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》(1935年)中體現(xiàn)了電影美學(xué)理論的修養(yǎng)。作為資深影迷的他們，長(zhǎng)期深入地鉆研電影，敏銳地發(fā)現(xiàn)電影的特質(zhì)，并把它們運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作。然而筆者認(rèn)為，他們這種轉(zhuǎn)化大部分是生硬的。

一方面，生硬的“鏡頭”語(yǔ)言疏離敘述中心。劉吶鷗在《中國(guó)電影描寫(xiě)的深度問(wèn)題》中認(rèn)為藝術(shù)作品的形式比內(nèi)容更加重要；穆時(shí)英在1933年《南北極》改訂本的題記中也明確說(shuō)過(guò)，自始至終他“所關(guān)心的只是‘應(yīng)該怎么寫(xiě)’的問(wèn)題”[1]。所以作為當(dāng)時(shí)的新興娛樂(lè)產(chǎn)品，好萊塢電影、蘇聯(lián)蒙太奇影片等是影響他們創(chuàng)作的重要因素之一，在小說(shuō)技巧形式上他們大量采取電影的鏡頭展示技巧。在《開(kāi)麥拉機(jī)構(gòu)——位置角度機(jī)能論》(1934年)里，劉吶鷗反復(fù)強(qiáng)調(diào)電影攝影機(jī)不同的位置代表不同的觀點(diǎn)，以“遠(yuǎn)攝、中景、大寫(xiě)”為三基準(zhǔn)的“觀點(diǎn)”是可以不斷變換的，認(rèn)為這是藝術(shù)上從客觀邁向主觀的飛躍發(fā)展。穆時(shí)英在劉吶鷗的理論基礎(chǔ)上，在《MONTAGE論》(1937年)中更加詳細(xì)探討了攝像機(jī)的遠(yuǎn)攝、中景、特寫(xiě)這三種“變換”?！白儞Q”也就是運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，他們以“蒙太奇”的電影美學(xué)原理來(lái)處理小說(shuō)中的沖突，電影的分鏡頭語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成小說(shuō)語(yǔ)言，是一種“探險(xiǎn)”。如果只停留在視覺(jué)捕捉的表象層面，則會(huì)因簡(jiǎn)單的拼接效果而造成閱讀突兀感，典型的有穆時(shí)英的《上海的狐步舞》。

在該小說(shuō)中，劉有德開(kāi)車(chē)回家的路上，作者描寫(xiě)了一段快速變換的街景，“上了白漆的街樹(shù)的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……偷溜了出來(lái)淡紅的，紫的，綠的，處處的光”，寫(xiě)到這里車(chē)子就到家了。這段描寫(xiě)重復(fù)出現(xiàn)在下文劉有德兒子劉小德拉著自己的姨娘的一段街景。這是電影里慣用的鏡頭組接省略手法，穆時(shí)英把它嫁接到小說(shuō)中，這對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)大陸其他城市不能經(jīng)?？椿蛘邿o(wú)法看電影的讀者而言是突兀的。小說(shuō)中，當(dāng)蓉珠決定要去夜總會(huì)時(shí)，突然變成高空俯視的畫(huà)面鏡頭語(yǔ)言，在一明一暗中把跑馬廳、大世界和教堂做了罪惡與寬恕的極端對(duì)比處理，然后才帶著讀者進(jìn)入夜總會(huì)?！芭荞R廳”和教堂的突然出現(xiàn)極為怪異；在城市的一片紙醉金迷中，又插入工地上的工人被木柱砸死的片段，而這塊流了血的空地馬上建起了各種娛樂(lè)場(chǎng)所，“正和別的旅館一樣地，和劉有德先生剛在跨進(jìn)去的華東飯店一樣地”，隨即鏡頭又轉(zhuǎn)向劉有德走進(jìn)一家飯店。作者在這里選擇激烈的重音和怒吼式的宣泄來(lái)表示自己的立場(chǎng)，模糊了時(shí)間，也讓讀者不知所云；劉有德賭牌期間有高級(jí)妓女前來(lái)搭訕邀請(qǐng)，“對(duì)不起，劉大少，還得出條子，等回兒抹完了牌請(qǐng)過(guò)來(lái)坐”，這時(shí)候突然響起 “到我們家坐坐去哪！”如此高聲的喊話，接著又把語(yǔ)言鏡頭轉(zhuǎn)向了街上路邊攬客的妓女[2]，等等。

各個(gè)視角迅速轉(zhuǎn)變，又想試著在辯證的畫(huà)面語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中得到觀眾強(qiáng)烈的感性認(rèn)知，模糊了時(shí)間與空間，帶著讀者往前奔突，其結(jié)果是只給讀者留下華麗的視覺(jué)沖擊印象，失去反諷的張力。

同樣是蒙太奇敘事藝術(shù)，魯迅運(yùn)用鏡頭節(jié)奏的技術(shù)顯得成熟而高明。《鑄劍》中眉間尺讓“黑色人”去報(bào)仇的情節(jié)，從眉間尺砍頭，到“黑色人”抓起頭顱，最后到與狼交戰(zhàn)的勝利，這幾個(gè)一瞬間發(fā)生的事情，基本集中在近景以?xún)?nèi)的鏡頭，這就需要非常巧妙的銜接能力。而魯迅能夠嫻熟地運(yùn)用這一藝術(shù)，讓頻繁轉(zhuǎn)變的鏡頭敘述反而變得緩慢下來(lái)，慢慢呈現(xiàn)出鮮明的復(fù)仇主題。兩相對(duì)比，“新感覺(jué)派”對(duì)文體的處理就顯得破碎，“技巧探索不是以摧毀傳統(tǒng)技巧為前提，而是同傳統(tǒng)技巧和平共處”[3]。

另一方面，追求娛樂(lè)性對(duì)文學(xué)情思的消耗。作為本質(zhì)是商業(yè)性的電影，劉吶鷗從電影的大眾化出發(fā)看到了其娛樂(lè)性的效果。其小說(shuō)通過(guò)聲光色與女性特寫(xiě)來(lái)展現(xiàn)娛樂(lè)性效果是劉和穆借鑒的重點(diǎn)技巧部分，在這方面前人已經(jīng)研究很多，這里不再贅述。筆者認(rèn)為，既然要帶動(dòng)觀眾或讀者的興致，重心是要抓住他們的情感。情感具有寬廣的外延屬性，要把一種情感可視化，需要高超的語(yǔ)言對(duì)策。他們成功地采取了通過(guò)空間性的動(dòng)作顯示主角的內(nèi)心情感，比如穆時(shí)英在《五月》中通過(guò)蔡珮珮來(lái)回滑動(dòng)的小手，描寫(xiě)情竇初開(kāi)的她面對(duì)愛(ài)情既害羞又渴望的內(nèi)心情感。劉吶鷗的《游戲》中男主人公得知將要失去心愛(ài)之人時(shí)，魂不守舍地走在街上，誤把一位女子身披的山貓毛皮認(rèn)作老虎，“最奇怪的，就是我忽然間看見(jiàn)一只老虎跳將出來(lái)。我猛吃了一驚，急忙張開(kāi)眼睛定神看時(shí)，原來(lái)是……”[4]“忽然”“跳將”“猛”“急忙”這幾個(gè)動(dòng)作詞匯帶動(dòng)了讀者心情的起伏。誠(chéng)然，我們總是在細(xì)微的局部看到一些閃光點(diǎn)，但掩蓋不了作品整體表達(dá)的粗糙。

劉吶鷗和穆時(shí)英為了標(biāo)新立異，自覺(jué)探索藝術(shù)語(yǔ)言的陌生化效應(yīng)，力圖從現(xiàn)代性審美的表達(dá)再現(xiàn)“造在地獄上面的天堂”背后人性道德的墮落與缺失，卻無(wú)法建構(gòu)真實(shí)的情感話語(yǔ)。在王國(guó)維那里，“真”是“不隔”，在海德格爾那里，“真”是“存在者的無(wú)蔽狀態(tài)”。語(yǔ)言作為文學(xué)家創(chuàng)作的工具，它傳情達(dá)意，在解蔽中展現(xiàn)生命之真?！伴喿x一旦產(chǎn)生虛假感，就會(huì)立即停止”[5]，情感的真實(shí)考驗(yàn)作家對(duì)敘述語(yǔ)調(diào)的掌控，太過(guò)激昂或者太過(guò)平淡如水都不能激起讀者心中澎湃的情思。

劉吶鷗和穆時(shí)英讓小說(shuō)中的人物大膽而又玩笑似的說(shuō)愛(ài)，比如《風(fēng)景》中的有夫之?huà)D對(duì)火車(chē)上一面之緣的男子可以輕易說(shuō)出“我從頭就愛(ài)了你了”這樣風(fēng)流的話；他們筆下的人物也經(jīng)常是寂寞、苦悶、孤獨(dú)的，例如《夜》中總是瞧著很寂寞的茵蒂。

小說(shuō)中所有這些情感都是來(lái)源于作者對(duì)罪惡都市的批評(píng)與控訴，但是小說(shuō)中的人物又深陷于消極情感之中，無(wú)法自拔，于是他們沉浸在花花世界中享樂(lè)，來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)世界。正是徘徊于現(xiàn)實(shí)和幻夢(mèng)中的中國(guó)“新感覺(jué)派”，無(wú)法厘清矛盾的復(fù)雜性，小說(shuō)中人物的情感表達(dá)也就缺乏了真實(shí)感，顯得矯揉造作和無(wú)病呻吟。

分析到這里，我們已經(jīng)很清楚地看到，劉吶鷗和穆時(shí)英都想迎合當(dāng)時(shí)都市大眾的審美，以期使讀者們獲得審美上的愉悅和快感，來(lái)彌補(bǔ)左翼文學(xué)因政治性和說(shuō)教性太強(qiáng)而與普通大眾產(chǎn)生的隔閡。但是，他們的試驗(yàn)在大眾化文學(xué)藝術(shù)和高雅的文學(xué)藝術(shù)之間失去了平衡，限制了他們?cè)谧髌分邪l(fā)揮深刻內(nèi)省的能力，造成藝術(shù)的失真。此外，彼時(shí)的中國(guó)，電影對(duì)大部分人來(lái)說(shuō)仍然是一種新興的藝術(shù)品，或甚至對(duì)此一無(wú)所知，作品的大眾接受度有限。我們始終警惕的是，正如快節(jié)奏時(shí)代下產(chǎn)生的電影商業(yè)大片，一旦割裂了形式與內(nèi)容的關(guān)系，只是通過(guò)華麗的特技吸引觀眾，給他們以刺激的感官享受，而無(wú)法培育出深刻主題，就必然只會(huì)是爆米花式的快消品，無(wú)法成為經(jīng)典的人類(lèi)情思之鏡與燈。

二、沉湎于娛樂(lè)性的話題——對(duì)肉體的色情化描寫(xiě)

“五四”時(shí)期，中國(guó)先進(jìn)的知識(shí)界解放思想，開(kāi)始倡導(dǎo)戀愛(ài)自由，隨后而來(lái)的就是對(duì)被壓抑的性關(guān)系的探討，特別是劉吶鷗、穆時(shí)英等海派作家。上個(gè)世紀(jì)二三十年代的上海，享樂(lè)奢靡主義盛行。他們受到日本新感覺(jué)派以及法國(guó)保爾·穆杭影響的同時(shí)，也受到了19世紀(jì)歐洲唯美-頹廢派的影響。因此支撐劉、穆戀愛(ài)題材作品中的內(nèi)容更多的是對(duì)男女性愛(ài)關(guān)系和對(duì)女性肉體的描寫(xiě)，這就導(dǎo)致了在和革命主流文學(xué)對(duì)抗的他們的作品大部分被定性為“色情小說(shuō)”。

不管是波德萊爾還是王爾德，西方唯美-頹廢派對(duì)肉體的贊美與崇拜的根源依然是西方精神文明的源頭——古希臘文化。古希臘人與自然斗智斗勇，嚴(yán)格的鍛煉使得自身能夠?qū)箰毫拥淖匀画h(huán)境，能夠抵抗蠻族和臨近城邦的入侵，所以他們練就了健美的體格，在莊嚴(yán)的敬神典禮前展示美妙的肉體，因而培養(yǎng)了對(duì)代表力量的肉體美的藝術(shù)觀賞能力?！跋ＥD人竭力以美麗的人體為模范，結(jié)果竟奉為偶像，在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明?！盵6]從對(duì)肉體價(jià)值的肯定到追求超越塵世的唯我的精神價(jià)值。到了19世紀(jì)90年代，被唯美-頹廢派奉為座右銘的新享樂(lè)主義的人生觀向眾人宣告：“發(fā)展到社會(huì)似乎被賦予了更為積極的意義。它確立了一個(gè)為了人的目標(biāo)——‘使一切人更強(qiáng)壯，更明智，更聰明，更優(yōu)秀。讓人人的身心健全并健康；人人受教育，獲得解放，自由和美’?！盵7]

“文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù)”[8]，肉體藝術(shù)更需要語(yǔ)言賦予價(jià)值。學(xué)習(xí)西方頹廢-唯美派的劉吶鷗和穆時(shí)英都是怎樣表現(xiàn)肉體的呢？沈起予在《所謂新感覺(jué)派》一文中肯定了中國(guó)“新感覺(jué)派”對(duì)肉體價(jià)值的重視。他們對(duì)女性肉體表現(xiàn)的理念與左翼文學(xué)不同。劉吶鷗喜歡自然的肉體呈現(xiàn)，在《風(fēng)景》這篇小說(shuō)里想通過(guò)女主人公逃離塵世喧囂，來(lái)到郊外的小山丘上脫掉機(jī)械時(shí)代下束縛欲望之衣，以此來(lái)展現(xiàn)不受壓抑的自然之美下的肉體，“在素娟一樣光滑的肌膚上，數(shù)十條的多瑙河正顯著碧綠的清流?！蹦聲r(shí)英則更喜歡呈現(xiàn)充滿(mǎn)性欲的肉體，《Craven“A”》中，男主人公把喝醉的余慧嫻放到床上時(shí)，對(duì)她肉體的觀摹，“胸脯兒的那兒的圖案上的紅花”，白皙的身體是“一堆cream”，裸露的大腿像“兩條白蛇交疊著”，這樣的肉體“揮發(fā)著熱香”，帶來(lái)了視覺(jué)上的一種性愉悅，等等。他們都不希望肉體與惡俗趣味和政治相掛鉤，把焦點(diǎn)聚集在純粹的男女性關(guān)系上，感受互相坦誠(chéng)時(shí)肉體的美好。比起左翼，他們點(diǎn)亮了女性充滿(mǎn)詩(shī)意的肉體。

但當(dāng)對(duì)肉體的描述只停留在視覺(jué)體驗(yàn)上時(shí)，那么文學(xué)就是性的蠱惑。在沒(méi)有真正理解屬于肌肉線條語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，完整的骨骼肌體被隨意地肢解了，只留下五顏六色的圖案。在號(hào)稱(chēng)“東方巴黎”的上海，奢華安定的生活為中產(chǎn)階級(jí)以上的人們帶來(lái)精神上的空虛，這是劉和穆的自身經(jīng)歷的局限，他們的視域與情境使他們只能看到發(fā)膩的、軟綿綿的且脆弱的肉體。

關(guān)于肉體/性的描寫(xiě)，穆時(shí)英比劉吶鷗更加露骨，更加色情化。段玉佳、江維萍等人站在生命本能的角度肯定了穆時(shí)英筆下的肉身描寫(xiě)是在張揚(yáng)一種原始的野性，從靈與肉的沖突和背離下顯出在摩登時(shí)代肉體作為衡量?jī)r(jià)值的獨(dú)特存在。當(dāng)然他們也回避了一個(gè)寫(xiě)作此題材無(wú)法克服的庸俗化問(wèn)題。

穆時(shí)英在《駱駝·尼采主義者與女人》中，他節(jié)選尼采把人在精神的第一階段比作忍辱負(fù)重的駱駝這一片段。男主人公像是故意與這一象征作對(duì)，他讓實(shí)在的駱駝變成香煙的牌子，裝模作樣地抽著虛假的靈魂代名詞的駱駝牌香煙，其實(shí)是在各種聲色場(chǎng)合物色女性，以期在肉體上完成精神的滿(mǎn)足?！恫槔瓐D斯特拉如是說(shuō)》是尼采著名的精神“三變論”，從駱駝到獅子到赤子，是人在兩個(gè)精神階段上的質(zhì)的飛躍，有些研究者想借此拔高這篇小說(shuō)的精神高度，認(rèn)為穆時(shí)英想要突出那個(gè)時(shí)代下現(xiàn)代人的精神重負(fù)。[9]但筆者認(rèn)為，穆時(shí)英在小說(shuō)開(kāi)頭對(duì)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的引用只是一個(gè)幌子，他把駱駝樣的靈魂換作駱駝牌香煙的時(shí)候就已經(jīng)滑向了沒(méi)有精神信仰的空虛世界，他并不期望自我精神的蛻變，他仍然在靈與肉的選擇中傾向了后者。由此說(shuō)來(lái)，穆時(shí)英其實(shí)是受限于自己所處的社會(huì)環(huán)境，當(dāng)自身沉迷于放縱享樂(lè)，也就放棄了生命意義的沉思，這是劉和穆的通病。每當(dāng)他們要探索更深一層的精神世界的時(shí)候，總是拐了一個(gè)彎，邁向?qū)η樯怏w的眷戀。因?yàn)榛谌怏w的欲望本身具有短暫的特性，他們的作品大多以此為基調(diào)的結(jié)果就是走向庸俗。

當(dāng)然，以往許多學(xué)者站在客觀的角度分析劉和穆筆下摩登女郎的形象是物質(zhì)、欲望、工具的化身[10]，其實(shí)他們是不愿意揭開(kāi)那層華麗的面紗去探究劉和穆內(nèi)心對(duì)女性的貶低。同時(shí)失去了西方兼具力量與健康的肉體和中國(guó)詩(shī)化描寫(xiě)的基因，只能表現(xiàn)為與精神源頭的脫離和斷裂，他們既沒(méi)有繼承中國(guó)古代關(guān)于“身”的真理觀，也不是西方的“靈”與“肉”相結(jié)合的審美哲學(xué)，他們把肉體當(dāng)作消費(fèi)的賣(mài)點(diǎn)，沒(méi)有超過(guò)本我的局限。他們本意想要通過(guò)光鮮亮麗的形象背后其實(shí)早已是陳腐的肌體來(lái)揭示在看似繁華的都市社會(huì)里的資本腐爛內(nèi)核，貶低肉體的崇高性，但終因沒(méi)有找到進(jìn)入肉體的欣賞之路而被攔在升入高雅殿堂的門(mén)口，無(wú)法上升到積極而又理性的靈肉結(jié)合的高度，甚至在粗糲的審美習(xí)慣中無(wú)法達(dá)到唯美的最高境界。

三、人性挖掘能力的貧乏

學(xué)界對(duì)中國(guó)“新感覺(jué)派”的研究時(shí)間并不長(zhǎng)，近年來(lái)卻已經(jīng)出現(xiàn)研究?jī)?nèi)容的重復(fù)化傾向。更多的研究者的思路是從嚴(yán)家炎、李今、吳福輝等人的研究發(fā)散出的分支。除了這一流派作家創(chuàng)作的戛然而止造成的作品的稀少，我們不得不追問(wèn)中國(guó)“新感覺(jué)派”本身的文學(xué)價(jià)值，這就要反思他們?nèi)笔У膬r(jià)值中被遮蔽的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，雖然以往許多研究者肯定了穆時(shí)英較之劉吶鷗能進(jìn)入靈魂的更深處，展現(xiàn)人性欲望和反抗資本的悲劇沖突，并想要破除大政治環(huán)境中的權(quán)力語(yǔ)言崇拜，但他們?cè)诓粩鄬?duì)純粹藝術(shù)技巧深化的過(guò)程中，忽略了對(duì)文學(xué)作品真正價(jià)值的追求。

“西方許多現(xiàn)代的思想家和藝術(shù)家卻在這樣的時(shí)代察覺(jué)到巨大的危機(jī)，不安甚至陰郁成為他們的主要情緒。”[11]在中國(guó)上世紀(jì)的二三十年代，同樣緊張的政治環(huán)境壓力下，他們有的只是從夾縫中尋找一種新鮮感。其實(shí)劉吶鷗和穆時(shí)英也曾試圖用新感覺(jué)派的手法來(lái)表達(dá)革命思想，向讀者揭示帶來(lái)貧富差距的實(shí)質(zhì)是資本罪惡。[12]比如劉吶鷗的《流》、穆時(shí)英的《夜總會(huì)里的五個(gè)人》和《上海的狐步舞》。

《流》是劉吶鷗創(chuàng)作中為數(shù)不多的羅曼蒂克式的革命文學(xué)，扮演革命家角色的鏡秋看似是通過(guò)和身為資本家的廠主的兒子堂文看完電影后憤憤不平的牢騷表明了自己的傾向性，實(shí)際上暴露了很多劉吶鷗想表達(dá)但實(shí)際上只起到隔靴搔癢效果的觀念問(wèn)題。最大的一個(gè)問(wèn)題就是：鏡秋是真心想加入革命的隊(duì)伍嗎？

一方面，鏡秋也是被資本家剝削的員工之一，只因得到廠主的賞識(shí)可以住在資本家的家里。另一方面，這種“背叛”導(dǎo)致他似乎已經(jīng)陷入樂(lè)不思蜀而又思想麻痹的深坑里，于是在處理階級(jí)矛盾時(shí)就透露出性格上的懦弱和猶豫不決的行動(dòng)力：他和青云討論該如何看待關(guān)于資本剝削現(xiàn)象問(wèn)題上產(chǎn)生分歧時(shí)，他沒(méi)有據(jù)理力爭(zhēng)反而更好奇青云的戀愛(ài)，這或許就是他的逃避策略。他對(duì)于工人把反抗的主要力量寄托在他身上是猶豫的，只有看到心愛(ài)的女人曉瑛走在示威隊(duì)伍的前列，他才受其革命熱情的感染，而這種情況下還要經(jīng)過(guò)一番權(quán)衡利弊才能下定決心加入隊(duì)伍。似乎在鏡秋看來(lái)，一切都是被動(dòng)的革命。這也從側(cè)面反映出劉吶鷗革命文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)水平。

另外，他們還熱衷于組合符號(hào)與意識(shí)的關(guān)系。劉吶鷗在《游戲》中把繁華街道上疾行的汽車(chē)與滾動(dòng)的人流比作昆蟲(chóng)和螞蟻，以暗示在資本洪流中人類(lèi)渺小易被吞噬；穆時(shí)英筆下頻繁出現(xiàn)的香煙、花朵、火柴等表示孤獨(dú)與思考的符碼。這些象征符號(hào)本該有更開(kāi)放的所指空間，最后卻淪為簡(jiǎn)單的象征、點(diǎn)到為止的批判。既沒(méi)有現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的深厚外顯，也無(wú)法達(dá)到象征主義的更深的精神探討。

林語(yǔ)堂認(rèn)為“寫(xiě)作的藝術(shù)，其范圍的廣泛，遠(yuǎn)過(guò)于寫(xiě)作的技巧”[13]。中國(guó)“新感覺(jué)派”小說(shuō)家們?cè)谛≌f(shuō)技巧上的努力，但還沒(méi)有走出形式模仿的困境。林語(yǔ)堂提出了比寫(xiě)作之藝術(shù)更為深刻的問(wèn)題，包括“文學(xué)、思想、見(jiàn)解、情感、閱讀和寫(xiě)作”，汪曾祺認(rèn)為要對(duì)生活有較長(zhǎng)時(shí)間的思索和醞釀，曹文軒強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)與思考的匹配性，等等。穆時(shí)英曾在《我的生活》中表達(dá)自己快樂(lè)外表下的寂寞心境：“可是同時(shí)我卻在心的深底里，蘊(yùn)藏著一種寂寞，海那樣深在的寂寞，不是眼淚或嘆息所能掃洗的寂寞，不是朋友，愛(ài)人所能撫慰的寂寞，在那么的時(shí)候，我只是揪著頭發(fā)，默默地坐著；因?yàn)槲矣蓄w老了的心。我拼命地追求著刺激，使自己忘了這寂寞?！盵14]我們能從中看出什么呢？有研究者認(rèn)為這是一種無(wú)法抗拒欲望的焦慮而又痛苦的窘境狀態(tài)，筆者認(rèn)為，這只是青春疼痛文學(xué)，是一種聊以自?shī)实淖晕野参烤穹绞?，看不到語(yǔ)言背后的智慧。《被當(dāng)作消遣品的男子》中的“我”在情感上受到蓉子的誘惑最后被欺騙，感受到被玩弄的悲哀；《Craven“A”》中的余慧嫻，沒(méi)有人懂她，都把她當(dāng)作“短期旅行的佳地”，以為自己玩弄了男性，實(shí)則她才是那個(gè)被賞玩的對(duì)象，她的寂寞無(wú)法排遣；《熱情之骨》中通過(guò)丑化本該標(biāo)志著東方式浪漫的美女花店店主，揭示在資本社會(huì)人們?yōu)榱死婵梢载溬u(mài)愛(ài)情，比也爾的憂郁與失落也只是因?yàn)闊o(wú)法找到純正的愛(ài)情，等等。無(wú)一例外，這些消極的個(gè)人私生活化情緒都和男女情愛(ài)掛鉤，看似是從都市生存折射到對(duì)人生的思考，實(shí)則是屬于非常廉價(jià)的個(gè)體虛無(wú)概念。就像許道明說(shuō)的，他們都太年輕了，也都太奢侈了。

“竹籃打水一場(chǎng)空”，木心把這句歇后語(yǔ)用來(lái)調(diào)侃中國(guó)20世紀(jì)中葉的畫(huà)家作家，如果沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的民族根基，一股腦地向西方學(xué)習(xí)，最終只能是一無(wú)所獲?！靶赂杏X(jué)派”也存在著同樣的問(wèn)題，即缺乏“對(duì)于古老文化的深刻認(rèn)知與自信”[15]，他們就如自己筆下的人物一樣，懸浮在20世紀(jì)二三十年代中國(guó)湍急的社會(huì)文化河流上。他們焦急地汲取知識(shí)，沖動(dòng)而按耐不住地想把自己的所思所想展現(xiàn)給大眾。由于小說(shuō)中的情感表達(dá)過(guò)于脹滿(mǎn)和激烈，無(wú)法把深刻的思想與人物性格和心理結(jié)合起來(lái)，也就無(wú)法給讀者以耐人尋味的情思反應(yīng)空間?！艾F(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)需要不斷生成、延伸、變化，需要在不斷的闡釋中被選擇、過(guò)濾、沉淀和延傳?！盵16]這種輕飄飄的敘述方式和策略注定不能長(zhǎng)久。雖然有黑嬰承其余緒，有劉以鬯用新感覺(jué)派的技巧手法步入文壇的嘗試等等，穆時(shí)英和劉吶鷗仍無(wú)法形成屬于自己的完整傳承鏈條，無(wú)法和后來(lái)特別是現(xiàn)在的讀者進(jìn)行情思與詩(shī)的對(duì)話，無(wú)法像一盞明燈照亮人們的精神世界，只是如潮水般退卻消逝。

四、結(jié)語(yǔ)

沒(méi)有張力，就沒(méi)有震撼人心的爆發(fā)力，小說(shuō)的效果也就差強(qiáng)人意。只有光與色，只有感官的表達(dá)，沒(méi)有骨與靈，就堵塞了作品搭建精神根基之路。劉吶鷗和穆時(shí)英受限于年齡與閱歷，無(wú)法擺脫浮躁與淺薄的時(shí)代烙印。沈從文曾在《論穆時(shí)英》中說(shuō)：“‘都市’成就了作者，同時(shí)也就限制了作者?！盵17]這句話也適合用來(lái)評(píng)價(jià)劉吶鷗。他們本該是文壇上耀眼的新星，也應(yīng)該能夠?yàn)橹袊?guó)“新感覺(jué)派”在世界現(xiàn)代主義文學(xué)范圍內(nèi)爭(zhēng)得一席之地，可惜沒(méi)有足夠的時(shí)間讓他們沉淀下來(lái)，去辨識(shí)社會(huì)思潮和現(xiàn)象，去豐富展現(xiàn)20世紀(jì)二三十年代上海的世界意義，是他們的遺憾，也是時(shí)代的遺憾。

注釋?zhuān)?/p>

[1][2] 嚴(yán)家炎、李 今：《穆時(shí)英全集》第一卷《小說(shuō)卷一》，北京：北京十月文藝出版社，2008年，第97，332-338頁(yè)。

[3] 南 帆：《南帆文集》(1)，福州：福建教育出版社，2016年，第152頁(yè)。

[4] 劉吶鷗：《都市風(fēng)景線》，杭州：浙江文藝出版社，2004年，第4頁(yè)。

[5] 曹文軒：《小說(shuō)門(mén)》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第126頁(yè)。

[6] [法]丹 納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅 雷譯，北京：生活·讀書(shū)·新知·三聯(lián)書(shū)店，2016年，第57頁(yè)。

[7] 李 今：《海派小說(shuō)與現(xiàn)代都市文化》，合肥：安徽教育出版社，2000年，第70頁(yè)。

[8] 童慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社，2015年，第84頁(yè)。

[9] 孫松在《論穆時(shí)英創(chuàng)作中的尼采因素》中分析穆時(shí)英截取駱駝片段是認(rèn)可尼采對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人的精神狀態(tài)的理解。孫 松：《論穆時(shí)英創(chuàng)作中的尼采因素》，碩士學(xué)位論文，山東師范大學(xué)，2017年。

[10] 史書(shū)美甚至使用英美“新批評(píng)”理論，獨(dú)具慧眼地從半殖民地性的歷史角度分析劉吶鷗和穆時(shí)英筆下“摩登女郎”的身份復(fù)雜性。見(jiàn)[美]史書(shū)美：《現(xiàn)代的誘惑：書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917—1937)》,何 恬譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第329-337頁(yè)。

[11] 南 帆：《南帆文集》(3)，福州：福建教育出版社，2016年，第41頁(yè)。

[12] 施蟄存在《沙上的腳跡》中回憶劉吶鷗與朋友聊天時(shí)“高興談歷史唯物主義文藝?yán)碚摗?。施蟄存：《沙上的腳跡》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1995年，第13頁(yè)。

[13] 林語(yǔ)堂：《寫(xiě)作的藝術(shù)》，《語(yǔ)文學(xué)習(xí)》2007年第11期。

[14][17] 嚴(yán)家炎、李 今：《穆時(shí)英全集》第三卷，北京：北京十月文藝出版社，2008年，第8,434頁(yè)。

[15] 原研哉：《請(qǐng)偷走海報(bào)！+3》，北京：中信出版社，2012年，第52頁(yè)。

[16] 顏同林：《“變體鏈”與現(xiàn)代作家傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)》，《東南學(xué)術(shù)》2020年第2期。