“拼湊”記憶：作為現(xiàn)象的電影身體*

陳嘉美，程鵬飛

(宜賓學(xué)院 文學(xué)與音樂(lè)藝術(shù)學(xué)部，四川 宜賓 644007)

近年來(lái)，影像的宏大敘事策略在書(shū)寫(xiě)以疫情為代表的公共記憶時(shí)呈現(xiàn)出了疲憊感，敘事乏力與既有的影像程式遮蔽了觀眾對(duì)記憶的敏銳感知，使記憶“再現(xiàn)”的同時(shí)被“消除”。加之在數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展與后現(xiàn)代文化思潮盛行的背景下，數(shù)字影像可以無(wú)限度地被切割、儲(chǔ)存與粘貼，致使運(yùn)動(dòng)影像記憶的真實(shí)性受到質(zhì)疑，它得以保存的前提是僅作為一段符號(hào)信息而非鮮活的感知。由此，電影對(duì)記憶的再現(xiàn)呈現(xiàn)“后現(xiàn)代”文化表征，觀眾對(duì)電影的感知不再是純粹而獨(dú)特的。琳達(dá)·威廉姆斯曾論及后現(xiàn)代文藝思潮背景下影像傳播的真實(shí)性危機(jī)，即影像干預(yù)建構(gòu)真實(shí)的困境與失落，尤其在對(duì)記憶書(shū)寫(xiě)的敘事策略上，游戲式、無(wú)縱深的符號(hào)文化顛覆了影像記憶的可靠性。在此背景下，影像逐漸放棄對(duì)于真實(shí)的直接追問(wèn)，電影也成為“一面沒(méi)有記憶的鏡子”[1]。

由此，許多導(dǎo)演拒絕將歷史事件直接搬上大銀幕，緣于這種表述方式難以觸及“真實(shí)”?！皞€(gè)體記憶則是最復(fù)雜的，它可能建立在完全不同的歷史體驗(yàn)之上，而且同時(shí)受到國(guó)家記憶與社群記憶的雙重影響”[2]。他們索性放棄對(duì)于記憶與情感的直接抒發(fā)，即以情節(jié)正面再現(xiàn)歷史事件的原因、經(jīng)過(guò)與結(jié)果轉(zhuǎn)為旁敲側(cè)擊，通過(guò)電影人物將記憶進(jìn)行“身體轉(zhuǎn)換”，重視對(duì)個(gè)體歷史體驗(yàn)與敘述的保存。這一方式規(guī)避了對(duì)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，體現(xiàn)了具有完整性的身體經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)集體記憶的可能性，即以“身體”為媒介，重新思考影像與連續(xù)而復(fù)雜的公共記憶之間的同一性?？梢?jiàn)，“20世紀(jì)以來(lái)身體意識(shí)的覺(jué)醒為我們認(rèn)識(shí)自身及世界提供了新的維度，尤其在影像藝術(shù)世界中，身體成了一個(gè)重要的視覺(jué)元素和欲望符號(hào)，也成了我們閱讀影像的關(guān)鍵維度”[3]。

因此，筆者試圖從現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，論述電影中的身體如何作為“具體經(jīng)驗(yàn)”完成對(duì)作為“完整經(jīng)驗(yàn)”的記憶“任意”卻“豐富”的拼湊，即身體如何“重拾”記憶的“真實(shí)”。以下將從梅洛-龐蒂在《電影與新心理學(xué)》一書(shū)中提及的電影現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)談起，討論影像身體如何以“整體知覺(jué)”的存留祛除記憶遭遇影像再現(xiàn)時(shí)的“精神銹斑”，以拯救記憶本身的不連續(xù)性。

一、現(xiàn)象學(xué)視域下對(duì)身體/記憶問(wèn)題的討論

(一)感知經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)中的“身體”立場(chǎng)

巴拉茲·貝拉號(hào)稱“臉部特寫(xiě)的桂冠詩(shī)人”，他在《可見(jiàn)的人類》中提出了身體本身的可讀性——面部在呈現(xiàn)真實(shí)心理時(shí)相對(duì)于語(yǔ)言與行為的超越性，進(jìn)而“表達(dá)那種即便千言萬(wàn)語(yǔ)也難以說(shuō)清的內(nèi)心體驗(yàn)和莫名的情感……面部表情迅速地傳達(dá)出內(nèi)心的體驗(yàn)，不需要語(yǔ)言文字媒介”[4]28，這體現(xiàn)了以面部為代表的“可見(jiàn)”身體傳達(dá)感性經(jīng)驗(yàn)的潛力。他論述了文字與影像這兩種媒介的感知區(qū)別，印刷術(shù)的發(fā)明鈍化了人們?cè)谌粘Ｉ钪械母行越?jīng)驗(yàn)——使人的面部表情逐漸減少，而電影恢復(fù)了人們對(duì)視覺(jué)文化與身體表現(xiàn)手段的注意，巴拉茲·貝拉相信影像能傳達(dá)視覺(jué)與感官經(jīng)驗(yàn)層面的真實(shí)。在此層面上，影像對(duì)于身體經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)首次被強(qiáng)調(diào)是可靠的。

克拉考爾認(rèn)為，電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，即其機(jī)械復(fù)制特性與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)具有天生的親近性，故電影的本質(zhì)在于“紀(jì)錄”與“揭示”，其主要作用在于“拯救表象的真實(shí)”。運(yùn)動(dòng)影像以再現(xiàn)的形式開(kāi)啟了新的空間，而揭示歷史真實(shí)的片刻似乎肯定了影像能夠再現(xiàn)記憶，相信影像與人類存在現(xiàn)象學(xué)的聯(lián)系?？死紶柕摹墩撾娪把輪T》強(qiáng)調(diào)了身體表演時(shí)隨意性甚至無(wú)意識(shí)的動(dòng)作有助于呈現(xiàn)表象的真實(shí)，他認(rèn)為應(yīng)該注重身體表演的狀態(tài)而非完整的動(dòng)作，這體現(xiàn)了影像身體作為具體的知覺(jué)現(xiàn)象具有“拼湊”完整記憶圖景的潛能。

巴贊的紀(jì)實(shí)電影理論圍繞“完整電影的神話”，論述電影如何以逼真的運(yùn)動(dòng)影像滿足人類抵抗時(shí)間的“木乃伊情結(jié)”，認(rèn)為影像記憶對(duì)時(shí)間的抵抗本質(zhì)上揭示了影像對(duì)生存經(jīng)驗(yàn)的保存能力，進(jìn)而肯定影像能夠延展人類身體的記憶。在經(jīng)典電影理論背景下，“身體”既被當(dāng)作隱藏能指的敘述體，又被認(rèn)為是影像本體的組成部分。

隨著電影理論與實(shí)踐的發(fā)展，電影保存記憶是否真實(shí)也逐漸受到質(zhì)疑。電影符號(hào)學(xué)出現(xiàn)后，身體被看作影像語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)元素，而非切身化的、具體的感知媒介。麥茨在其提出的電影第一符號(hào)學(xué)中論證了影像的再現(xiàn)過(guò)程是經(jīng)過(guò)編碼的，影像的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)(身體作為其中的組成部分)與現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系是割裂的?！澳潜恢X(jué)的并不是真實(shí)的物體，而是一種新式的鏡子所展現(xiàn)出來(lái)的它的影子、它的虛像、它的幽靈、它的復(fù)制。”[5]進(jìn)而，影像身體被看作疏離于感知且約定俗成的符號(hào)。符號(hào)學(xué)立場(chǎng)下，影像身體的修辭作用被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，身體本身蘊(yùn)含的社會(huì)話語(yǔ)對(duì)身體的常識(shí)性認(rèn)知約定，如身體的死亡、疾病和性的隱喻等成為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的敘事元素。影像記憶的建構(gòu)策略被鮮明地提出，影像不再被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)感知經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)。在此立場(chǎng)下，攝影的機(jī)械再現(xiàn)視角無(wú)法回避記憶書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的“主觀過(guò)濾”，電影被看作如同記憶一般極其脆弱，無(wú)法忽略敘述者對(duì)于影像再現(xiàn)內(nèi)容的選擇與編織，影像記憶的可靠性受到質(zhì)疑。在此背景下，我們要如何以影像再現(xiàn)來(lái)揭示個(gè)體記憶的真切與鮮活呢？

(二)影像身體維度下被知覺(jué)的記憶

用電影表述記憶在狹義范疇內(nèi)是指呈現(xiàn)故事中人物的記憶，或是呈現(xiàn)某個(gè)真實(shí)歷史的大小事件；而廣義范疇中的電影以運(yùn)動(dòng)影像的形式無(wú)時(shí)無(wú)刻不在陳述記憶，這源自這一大眾藝術(shù)的獨(dú)特性——運(yùn)動(dòng)影像的機(jī)械再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界的親近關(guān)系。同樣地，電影的逼真特質(zhì)使得“電影與記憶”的關(guān)系追問(wèn)首先遭遇了真實(shí)性問(wèn)題。電影與記憶之間的關(guān)聯(lián)十分復(fù)雜，且這二者與電影“再現(xiàn)”(representation)的可靠性息息相關(guān)，即記憶是否經(jīng)由影像客觀傳達(dá)。相關(guān)且具有代表性的理論探討很多，學(xué)者們對(duì)電影媒介再現(xiàn)歷史記憶的相關(guān)議題興趣濃厚，對(duì)流逝過(guò)往的再現(xiàn)愿望攜帶著對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷視野——其根源在于對(duì)世界總體性的認(rèn)知意圖，也是對(duì)影像真實(shí)性的深入思考。

記憶作為經(jīng)驗(yàn)的“完整性”是討論“電影/記憶”命題的關(guān)鍵，而身體是電影再現(xiàn)完整經(jīng)驗(yàn)的重要前提。“知覺(jué)的完整性”是理解以巴贊和克拉考爾為代表的紀(jì)實(shí)理論中現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)的關(guān)鍵。并且，身體的知覺(jué)在再現(xiàn)可靠的影像記憶層面發(fā)揮了極大作用。在梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)層面，“知覺(jué)”作為理解現(xiàn)實(shí)世界意義的建構(gòu)過(guò)程被重新重視：之前，對(duì)外在世界的感知被認(rèn)為是無(wú)序的，需要理性主體對(duì)其進(jìn)行分析、判斷并賦予其意義，這源自笛卡爾“我思故我在”的信任主體的知性傳統(tǒng)?！皞鹘y(tǒng)心理學(xué)是將智力當(dāng)成了感覺(jué)的解碼，認(rèn)為這是科學(xué)的起點(diǎn)之一。我得到了一些符號(hào)，我得從中剝離出含義?！盵6]8但是，在現(xiàn)象學(xué)認(rèn)知下，理性主體與絕對(duì)精神(esprit absolu)受到了質(zhì)疑，知覺(jué)不再被認(rèn)為是不可靠的，而被看作是認(rèn)知世界的完整經(jīng)驗(yàn)與途徑；知覺(jué)并非“獨(dú)立”，而是在人與客觀世界千絲萬(wàn)縷聯(lián)系中的自然顯現(xiàn)，因此知覺(jué)不應(yīng)該去“歸納”，而應(yīng)該去“呈現(xiàn)”。

巴贊在《電影是什么》中提出，攝影機(jī)能夠“清除蒙在客體上的精神銹斑”并“還原世界以純真原貌”[7]，結(jié)合梅洛-龐蒂在《電影與新心理學(xué)》中提及的“比起對(duì)獨(dú)立元素的知覺(jué)，(電影)這種對(duì)整體的知覺(jué)更為自然、更為原始”[6]5，可以說(shuō)，“獨(dú)立元素的知覺(jué)”正是電影需祛除的“精神銹斑”，對(duì)“整體知覺(jué)”的呈現(xiàn)讓電影“還原”了現(xiàn)實(shí)世界的記憶與認(rèn)知中主觀性與客觀性復(fù)雜交織的主題。例如，侯孝賢的《悲情城市》(1989)體現(xiàn)了電影以“整體知覺(jué)”揭示歷史記憶的影像策略，該片隱晦指涉了“二二八”事件，他并未清晰陳述這一事件的來(lái)龍去脈，而選擇在靜觀的東方自然境界中再現(xiàn)完整的身體經(jīng)驗(yàn)，個(gè)體命運(yùn)由此超越了模糊不清的歷史記憶，既撫慰了記憶的創(chuàng)傷，又體現(xiàn)了記憶再現(xiàn)中影像身體的價(jià)值。如同克拉考爾認(rèn)為的電影的本性是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，影像的基本特性是紀(jì)錄與揭示，揭示的對(duì)象則為被遮蔽的、從歷史走來(lái)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。

因此，梅洛-龐蒂提出了“電影特別善于呈現(xiàn)精神與軀體之間、精神與客觀世界之間的關(guān)系以及一者在另一者中的表現(xiàn)”[6]26。電影獨(dú)具的感知特性——在身體感知經(jīng)驗(yàn)層面的連續(xù)性與完整性，也與梅洛-龐蒂的電影觀念相契合。梅洛-龐蒂認(rèn)為：“歸根結(jié)底，我們只有通過(guò)知覺(jué)才能理解電影的含義：電影不是被思考的，而是被知覺(jué)的?！盵6]25影像作為感知經(jīng)驗(yàn)的完整還原與再現(xiàn)，知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的表述過(guò)程便成為影像意義的建構(gòu)過(guò)程，而不是作為冗雜的部分被剔除，將攝影機(jī)看作人類對(duì)客觀世界知覺(jué)過(guò)程的呈現(xiàn)方式，質(zhì)疑影像對(duì)客觀世界先驗(yàn)的總結(jié)與歸納。

電影具有的“呈現(xiàn)一個(gè)故事”而不是“講述一個(gè)故事”的獨(dú)特性契合了新心理學(xué)的知覺(jué)形式，其中的喜怒哀樂(lè)都呈現(xiàn)在電影人物的行為舉止當(dāng)中?！半娪安⒉桓嬖V我們?nèi)宋锏乃季w，而是為我們展現(xiàn)人物的舉止或行為，直接向我們提供人物在客觀世界中的存在方式，及其為人處事的特定方式，我們可以在人物的舉止、眼神、動(dòng)作中看到這一特定方式，它能明確地界定我們所認(rèn)識(shí)的每一個(gè)人。”[6]25因此，電影并非表達(dá)某種觀念，而是呈現(xiàn)一段感知；電影也并非表達(dá)記憶的觀念，而是呈現(xiàn)記憶的感知。記憶一旦被當(dāng)作觀念與事實(shí)進(jìn)入電影便失去活力，而影像身體則是再次探尋真實(shí)的關(guān)鍵。以下，將從時(shí)間層面的即時(shí)性與空間層面的生成性探討影像身體與記憶的同一性問(wèn)題。

二、影像記憶的身體實(shí)踐一：時(shí)間層面的即時(shí)性

以“身體”為視角看待記憶再現(xiàn)，需要考慮其對(duì)時(shí)間的“連續(xù)性”要求。如電影《中國(guó)醫(yī)生》(2021)中清晰呈現(xiàn)了新冠疫情的時(shí)間節(jié)點(diǎn)并與所敘事件一一對(duì)應(yīng)，井然有序的線性時(shí)間成為厘清新冠疫情前因后果的重要基礎(chǔ)。但在完形心理學(xué)看來(lái)，我們對(duì)于時(shí)間的感知并非是單一線性的，而是整體的；時(shí)間亦非線性地流淌，而是由暗示“過(guò)去”與“將來(lái)”的“當(dāng)下”組成。記憶從來(lái)都不是與現(xiàn)在割裂的、被想象在銀幕上的他者，而是與當(dāng)下緊密相關(guān)的過(guò)去，記憶的再現(xiàn)需要注重對(duì)此刻的表述。章明執(zhí)導(dǎo)的《院長(zhǎng)爸爸》(2007)是契合此觀念的影像記憶實(shí)踐，其讓真實(shí)事件中的院長(zhǎng)對(duì)往事進(jìn)行重演，影像再現(xiàn)的身體經(jīng)歷了過(guò)去與當(dāng)下的兩重時(shí)間，使觀眾產(chǎn)生對(duì)時(shí)間的豐富感知，進(jìn)而對(duì)記憶的真實(shí)性獲得了更為充足的感受，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)重合的“身體”是呈現(xiàn)此刻真實(shí)的關(guān)鍵?？梢?jiàn)，記憶的時(shí)間本身也不能被看作一種“心理事實(shí)”，觀眾既需要由闡釋時(shí)間的符號(hào)間接獲得對(duì)時(shí)間的感知，又需要在可見(jiàn)的行為中感知，影像身體的直觀動(dòng)作有助于觀眾重新感知記憶的時(shí)間。

(一)口述記憶——身體經(jīng)驗(yàn)的“回響”

記憶以人物之口進(jìn)行完整轉(zhuǎn)述，創(chuàng)作者的創(chuàng)作過(guò)程并非是對(duì)記憶的客觀再現(xiàn)，而是對(duì)事件的轉(zhuǎn)述。其中，敘述重點(diǎn)除被敘述的記憶外，還包括人物的身體狀態(tài)——表情、語(yǔ)氣等，記憶的主觀陳述取代了客觀再現(xiàn)，是另一重對(duì)于影像記憶真實(shí)性的探尋方式。在完形心理學(xué)看來(lái)，語(yǔ)言是間接的，身體是一種行為的承載，在對(duì)記憶“轉(zhuǎn)述”的過(guò)程中，陳述者的身體狀態(tài)至關(guān)重要，身體行為與語(yǔ)言表述是再現(xiàn)一段記憶兩種方式的重合，進(jìn)而展現(xiàn)了一段更為豐富的記憶。呈現(xiàn)記憶感知的“過(guò)去”與“當(dāng)下”同時(shí)發(fā)生，規(guī)避了如?？滤缘摹?電影的)歷史重現(xiàn)最關(guān)心過(guò)去的表面相似，將事件限定死，不讓它與我們現(xiàn)在發(fā)生關(guān)系”[8]。

“口述電影”是發(fā)揮身體記憶功能最典型的電影類型?！翱谑觥狈绞皆诩o(jì)錄電影中較為常見(jiàn)，典型案例如克勞德·朗茲曼長(zhǎng)達(dá)九小時(shí)的杰作《浩劫》(1985)。琳達(dá)·威廉姆斯在評(píng)述《浩劫》時(shí)指出：“那種旨在捕捉眼前正在發(fā)生的行為的真實(shí)紀(jì)實(shí)電影形式是無(wú)法表現(xiàn)歷史的。倒是反真實(shí)紀(jì)錄片，通過(guò)對(duì)那些還能記得過(guò)去的當(dāng)事人的采訪(不管是關(guān)于一個(gè)民族或一座城市的集體歷史，還是關(guān)于個(gè)人的個(gè)體歷史，還是對(duì)現(xiàn)在產(chǎn)生嚴(yán)重影響的殘酷的犯罪事件)，試圖推翻現(xiàn)實(shí)主義地記錄‘生活的本來(lái)面目’的承諾，以便更加深入調(diào)查生活是如何成為這個(gè)面目的?！盵9]120他認(rèn)為，該片揭示了在當(dāng)下日常生活經(jīng)驗(yàn)中大屠殺的影響是如何延續(xù)的，即過(guò)去的事件并非存在于某個(gè)單一的事件中，而是存在于“事件之間的回響中”[9]121。

“口述”方式在當(dāng)代電影的記憶呈現(xiàn)中也常常被使用。如濱口龍介在《歡樂(lè)時(shí)光》(2015)中對(duì)“3·11地震”的記憶與敘述：“因?yàn)槲矣H眼見(jiàn)過(guò)被鵜飼先生豎立在海岸邊的廢墟……我在南三陸做志愿者時(shí)，在一片荒涼的海岸線上，只見(jiàn)漂至岸邊的廢墟神奇般地屹立著，景象奇特，正當(dāng)我在想這是怎么回事時(shí)，突然一陣狂風(fēng)吹來(lái)，那些廢墟接二連三地倒塌?！彪娪敖枞宋镏?，述說(shuō)了被海嘯沖擊漂至岸邊的震后廢墟行為藝術(shù)般地豎立起來(lái)，重心——無(wú)論是人自身的還是廢墟的——都能被身體感知，人與災(zāi)難間的關(guān)系經(jīng)由豎立在海邊的一塊塊廢墟得以重新呈現(xiàn)?？梢?jiàn)，在地震引發(fā)的動(dòng)蕩之下，個(gè)體的感知與記憶成為濱口龍介的影像敘事重點(diǎn)，個(gè)人在公共事件中的感知建構(gòu)過(guò)程取代了意義的建構(gòu)過(guò)程。因此，在敘事電影中，演員對(duì)事件的轉(zhuǎn)述呈現(xiàn)了身體如何連接過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，這既體現(xiàn)了身體在重談過(guò)去的經(jīng)歷，也代表了當(dāng)下人物對(duì)過(guò)去的評(píng)價(jià)，影像身體所具有的當(dāng)下性與直觀性解構(gòu)了理性經(jīng)驗(yàn)。

(二)演員身體的矛盾感

在電影《一點(diǎn)就到家》(2020)中，加入快遞員隊(duì)伍的農(nóng)民們飄忽不定的眼神被鏡頭捕捉下來(lái)，黝黑的面孔揭示了影片的拍攝地——云南普洱的地域空間屬性。該片末尾，當(dāng)?shù)乩先嗣鎸?duì)幾位主角講述鄉(xiāng)村集市日漸衰落時(shí)，老人布滿皺紋的臉?biāo)坪蹙哂袝r(shí)間性，形成了對(duì)經(jīng)濟(jì)高速前進(jìn)下鄉(xiāng)村發(fā)展的直觀評(píng)價(jià)。在全國(guó)電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的背景之下，老人這張真實(shí)的臉作為對(duì)改革開(kāi)放城鄉(xiāng)記憶的撿拾出現(xiàn)在了一部呈現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村振興圖景的電影中，使觀眾感受到超越敘事文本的中國(guó)當(dāng)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展史?！澳槨斌w現(xiàn)了人物以日常身體介入電影的表演中，他們的“日常身體”與其所扮演角色的“表演身體”的沖突彰顯了“臉”的物質(zhì)屬性。面部瑣碎且不自然的細(xì)微動(dòng)作，使“臉”即使沒(méi)有準(zhǔn)確表達(dá)令人信服的故事情節(jié)，也保留了人物此刻的真實(shí)狀態(tài)。

濱口龍介多次談到，演員的表演需要保留面對(duì)鏡頭時(shí)的“羞恥感”，這是聯(lián)結(jié)演員與角色身體的媒介?！皵z影機(jī)是毫不摻假、值得玩味的機(jī)器，理解了這點(diǎn)再站在它的前面時(shí)，最終逼向自己的是‘真正羞恥的到底是什么’的發(fā)問(wèn)。進(jìn)一步說(shuō)，不是設(shè)想來(lái)自社會(huì)的目光，而是被逼問(wèn)‘對(duì)于自己來(lái)說(shuō)’真正羞恥的是什么。我覺(jué)得此時(shí)要求的并不是拋棄羞恥，而是通過(guò)自己內(nèi)心深處的恥辱心來(lái)支撐自己，幫助自己。這個(gè)時(shí)候，我意識(shí)到羞恥并不是將角色和自己分離，而是在最深處將彼此緊緊聯(lián)結(jié)到一起。”[10]同樣地，在賈樟柯電影中常常出現(xiàn)的非職業(yè)演員王宏偉也體現(xiàn)出角色與身體之間的矛盾，“他在鏡頭前有些壓抑緊張的神情，以及那種帶點(diǎn)盲目和無(wú)措的下意識(shí)舉動(dòng)所體現(xiàn)出的在鏡頭下的‘邊緣感’，又正好和影片中的這些角色帶有的性格特質(zhì)緊密貼合，展現(xiàn)出了這些邊緣人的敏感及困惑”[11]。

在“后真相”時(shí)代，如何在電影中重構(gòu)記憶的真實(shí)，身體的“矛盾感”至關(guān)重要。因?yàn)樯眢w的物質(zhì)性是由人作為“社會(huì)性的個(gè)體”與人作為“身體性的存在”而形成的沖突，是自然身體的沖動(dòng)與社會(huì)禁忌之間的矛盾體現(xiàn)。身體在扮演角色的過(guò)程中產(chǎn)生的非虛構(gòu)性，不是建立在“真實(shí)事件”的基礎(chǔ)上的，而是基于演員與所飾演角色之間的不一致性，即身體與角色之間的沖突在審美接受層面產(chǎn)生了超越具體真實(shí)的感受。

(三)非職業(yè)演員

非職業(yè)演員對(duì)于記憶影像的再現(xiàn)是一種對(duì)“身體”的選擇，而不是對(duì)“表演”與“角色”的選擇，他們通過(guò)身體聯(lián)結(jié)起“記憶”的真實(shí)與虛構(gòu)的界限。如福柯與法國(guó)導(dǎo)演勒內(nèi)·阿里奧(René Allio)拍攝的《我，皮埃爾·里維爾》(1976)選擇了真實(shí)事件發(fā)生的村莊的村民作為主要人物，以此在1830年代(事件發(fā)生時(shí)間)的農(nóng)民與1970年代(影片拍攝時(shí)間)的農(nóng)民之間建立起一種“連續(xù)性”。勒內(nèi)·阿里奧沒(méi)有啟用專業(yè)演員，而是讓當(dāng)?shù)卮迕癜缪莼谡鎸?shí)人物的影片主角和他的村民，“演員們就生活在發(fā)生案件的地區(qū)，他們對(duì)待案件的態(tài)度、話語(yǔ)方式甚至發(fā)音特點(diǎn)都最大化地接近了歷史真實(shí)”[12]。

非職業(yè)演員可以分為兩類：一類是“我演我自己”，演員來(lái)自其扮演的群體，他們之間具有共性；另一類則相反，需要借助非職業(yè)演員的體貌氣質(zhì)闡釋其他群體。非職業(yè)演員身體的“直觀”是體現(xiàn)時(shí)間層面的“即時(shí)性”的基礎(chǔ)，在銀幕上對(duì)記憶的“此刻”呈現(xiàn)是蘊(yùn)含了無(wú)數(shù)過(guò)去時(shí)間的“在場(chǎng)”。另外，鏡頭下身體的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)被注意到，他們的身體習(xí)慣甚至無(wú)意識(shí)狀態(tài)引起觀眾對(duì)于身體存在的注視。梅洛-龐蒂認(rèn)為電影中諸如眩暈、愉悅、痛苦與愛(ài)恨情仇等都是通過(guò)人物的行為舉止體現(xiàn)的，身體行為是對(duì)記憶的直接標(biāo)記，其掩藏在身體的習(xí)慣、表情與眼神之中，體現(xiàn)了一種意識(shí)與客觀世界的混合。如《南京！南京！》(2009)中將集體而陌生的、面無(wú)表情的臉作為敘述重點(diǎn)，臉部拓寬了觀者對(duì)于民族主體性的想象空間，它們超越敘事而存在，直接作用于觀眾的感知，讓觀眾形成對(duì)民族身份的體認(rèn)。

三、影像記憶的身體實(shí)踐二：空間層面的生成性

身體并非是出于某個(gè)空間，而是生成了空間。電影中的空間不是所敘事件發(fā)生的背景，而是身體記憶生成的空間?！皞鹘y(tǒng)心理學(xué)將知覺(jué)當(dāng)作智力對(duì)感覺(jué)的解碼”[6]8，因而主流電影中的空間有時(shí)成為一種對(duì)歷史事件感受的判斷。梅洛-龐蒂以有聲片《百老匯的旋律》(1929)為例，論述了電影畫(huà)面與聲音的蒙太奇是如何快速傳達(dá)空間與人物的并存的?！吧眢w的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺(jué)’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性?！盵13]因此，空間中的身體往往起著“傳感器”的作用。身體作為一種語(yǔ)言符號(hào)，對(duì)敘事時(shí)空的構(gòu)建、人物形象的塑造、情節(jié)的推動(dòng)、主題的呈現(xiàn)、視點(diǎn)的切入等都起著重要的作用。除此之外，身體還有另一種存在方式——身體存在的外在形式，即身體在空間環(huán)境里的存在狀況及其對(duì)主體形成空間感知和空間意識(shí)上的影響[14]。 事實(shí)上，早在《一條安達(dá)魯狗》(1929)中，布努埃爾就用剃刀劃過(guò)眼睛所制造的身體觸感實(shí)現(xiàn)了具身化的效果，使觀眾在身體層面感知到了空間的存在。此后四五十年里，在由格里菲斯所創(chuàng)建的敘事系統(tǒng)包裹下的影像世界中，依然有情節(jié)劇、色情片、恐怖片這三種過(guò)量訴諸身體和感覺(jué)器官的電影類型，它們的過(guò)量表現(xiàn)即身體“不再是自己”，而是在“色情片無(wú)法言喻的快感聲、恐怖片的驚悚尖叫、情節(jié)劇的苦痛淚水”中痙攣[15]。

由此，電影直接表現(xiàn)過(guò)去記憶的關(guān)鍵在于影像空間中的身體如何直接作用于觀眾的身體。在電影《1917》(2019)中，一鏡到底的時(shí)空設(shè)計(jì)將演員的身體徹底融入影像時(shí)空之中，完全跟拍的方式將作為媒介的演員身體與觀眾身體連接得更為緊密。當(dāng)鐵絲網(wǎng)上的尖刺扎進(jìn)主角斯科菲爾德手掌的時(shí)候，無(wú)論這一情節(jié)具有何種符號(hào)學(xué)意義，觀眾都將帶著一只受傷的左手與斯科菲爾德一起經(jīng)歷剩下的旅程。在另外一個(gè)同樣典型的案例中，《敦刻爾克》(2017)運(yùn)用手表的滴答聲配合制造幻聽(tīng)效果的謝帕德音階，不停地刺激英法士兵的官能神經(jīng)，進(jìn)而將觀眾的身體拖入到1940年的敦刻爾克海灘，在軍靴聲、風(fēng)聲、海浪聲、炸彈聲、子彈呼嘯聲、飛機(jī)俯沖聲的包圍下，撕心裂肺地全感體驗(yàn)死神逼近的腳步[16]。除了觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)之外，味覺(jué)、嗅覺(jué)等其他感知方式也是電影創(chuàng)作者力圖拓展的領(lǐng)域。演員身體作為一種身體的外在形式，連接起了觀眾與影像時(shí)空，它以“體感傳感器”的方式實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)性身體的顯現(xiàn)。例如，電影《革命者》(2021)在復(fù)雜的回憶視點(diǎn)下以短促的鏡頭組接、豐富的鏡頭運(yùn)動(dòng)和背景音樂(lè)建構(gòu)了以身體感知為核心的影像表達(dá)，體現(xiàn)了用“身體”與觀眾建立起聯(lián)結(jié)的方式。同樣地，《戰(zhàn)狼》(2017)中的“撤僑”事件雖然僅建構(gòu)了觀眾容易接受的情節(jié)背景，但影片帶給觀眾的感官體驗(yàn)最為深刻。

當(dāng)下，電影媒介調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)再現(xiàn)空間感知的能力遭到質(zhì)疑，影像本身作為觀念與信息而存在，影像身體引發(fā)的觀眾“具身化”感知逐漸減弱。有學(xué)者指出，從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，膠片電影與我們身體延伸的原初關(guān)聯(lián)被切斷，電影已經(jīng)成為脫離直觀的超越之物，主要作為一種被引起的觀念符號(hào)而存在[17]。如前文提到，巴拉茲·貝拉曾論述電影如何以感性形象拓展人類的感知經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為早期電影的“主觀視角”彰顯了其作為藝術(shù)的獨(dú)特視聽(tīng)潛力。“攝影機(jī)從某一劇中人物的視角來(lái)觀看其他人物及周圍環(huán)境，或者隨時(shí)改從另一人物的視角去看這些東西。我們依靠這種方位變化的方法，從內(nèi)部、也就是劇中人物的視覺(jué)來(lái)看一場(chǎng)戲，來(lái)了解劇中人物當(dāng)時(shí)的感受?！盵4]74當(dāng)下，主觀視角成為電影、電視、游戲以及短視頻等影像媒介的常見(jiàn)方法，但它帶來(lái)的“沉浸”感不再如往日般鮮活，正如電影現(xiàn)象學(xué)的代表學(xué)者維維安·索布切克所認(rèn)為的，經(jīng)典電影的“縫合”效果在當(dāng)代觀影中似乎越來(lái)越難以達(dá)到。并且，一些經(jīng)典的影像程式還會(huì)遮蔽觀眾對(duì)所呈現(xiàn)記憶的認(rèn)知。

但是，影像仍然在探尋記憶空間于感知層面的再現(xiàn)，VR電影也在試圖消弭記憶與影像的界限。如“VR電影”的媒介特性體現(xiàn)了在感官與心理層面突破屏幕邊界的需求，即媒介的物質(zhì)性需要逐漸淡出觀眾的接受過(guò)程。因此，數(shù)字技術(shù)對(duì)逼真與沉浸的迫切探索體現(xiàn)了當(dāng)下在觀影感知力層面的不斷拓展。如在岡薩雷斯·伊納里圖導(dǎo)演的VR電影《肉與沙》(2017)中，觀眾如難民一般腳踩黃沙、肩扛背包行走在邊境，這是技術(shù)加持下的記憶呈現(xiàn)，“沉浸”在此作品中不僅體現(xiàn)為VR頭盔帶來(lái)的視覺(jué)效果，也體現(xiàn)在直接作用于觀眾皮膚的觸覺(jué)。數(shù)字化為營(yíng)造逼真性與沉浸感提供了必要的技術(shù)前提，電影特效是最為極端的例子，對(duì)仿真的身體與空間的“繪制”讓觀眾更容易沉浸于科幻大片中，技術(shù)使得媒介逐漸“消失”，身體的感知也漸趨“真實(shí)”。

四、結(jié) 語(yǔ)

從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)的電影記憶是被知覺(jué)的記憶，在對(duì)記憶的再現(xiàn)中，身體的“知覺(jué)”作為一種理解現(xiàn)實(shí)世界意義的建構(gòu)過(guò)程，彰顯了人類的存在方式，揭示了人與世界的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，以身體經(jīng)驗(yàn)的維度體現(xiàn)了如何規(guī)避對(duì)記憶的建構(gòu)策略，使記憶命題回歸到具有人類自身主體性的立場(chǎng)。以“身體”作為視角看待記憶的再現(xiàn)，需要重新思考記憶再現(xiàn)時(shí)對(duì)時(shí)間的“連續(xù)性”要求。記憶從來(lái)都不是與現(xiàn)在割裂的、被想象在銀幕上的他者，而是與當(dāng)下緊密相關(guān)的過(guò)去，故記憶的再現(xiàn)需要考慮以口述、演員身體的矛盾感以及非職業(yè)演員等策略注重對(duì)“此刻”身體感知經(jīng)驗(yàn)的表述。電影直接表現(xiàn)過(guò)去記憶的關(guān)鍵在于，影像空間中的身體如何直接作用于觀眾的身體，即如何以“體感傳感器”的方式實(shí)現(xiàn)物質(zhì)性身體的顯現(xiàn)。