論帕勒斯特里那的聲樂復(fù)調(diào)技法
——以《馬切洛斯教皇彌撒曲》為例

申冰蘭

帕勒斯特里那的聲樂復(fù)調(diào)均來自“嚴(yán)格對位”（strict counterpoint）或“調(diào)式對位”（mode counterpoint），這兩者所指的東西一致，只是來自于不同的體系。兩者都遵守該時期調(diào)式的前提下，繼而采用了最終演變形成的五種教會調(diào)式，以各類受到一定對位規(guī)則限制（比如：調(diào)式規(guī)則、音程規(guī)則、旋律規(guī)則、節(jié)奏規(guī)則），以音程性和聲為根據(jù)，自然音為基礎(chǔ)構(gòu)成的對位。

一、調(diào)式

“調(diào)式（modes）”指的是排列音階的各個方式的名稱。文藝復(fù)興時期音樂主要是建立在教會調(diào)式（又稱“中古調(diào)式”）上，源自古希臘的音樂調(diào)式。一開始是建立在四種調(diào)式上，用“希臘文數(shù)字表示第一調(diào)式（Protus），第二調(diào)式（Deuterus），第三調(diào)式（Tritus），第四調(diào)式（Tetrardus）之后人們又把這四種調(diào)式分為兩種形式，第一種較低的叫衍生（Plaga），第二種較高的叫本來的（Authentic）”。所以在格里高利教皇時期把它們分為這四種本來的（Authentic）的調(diào)式叫“正調(diào)式”（多利亞、弗里幾亞、利底亞、混合利底亞），之后又提出了四種“副調(diào)式”并加以命名（副多利亞、副弗里幾亞、副利底亞、副混合利底亞）。

16 世紀(jì)時瑞士理論家格拉萊恩（H?Glareanus，1488-1563）為這八種正副調(diào)式提出另外四種，分別是以a 為主音的愛奧尼亞和以C 為主音的伊奧尼亞及其副調(diào)式，則構(gòu)成了十二個調(diào)式。直到文藝復(fù)興時期，以扎里諾提出的十二種正格與變格調(diào)式為代表，最終演變?yōu)槠叻N教會調(diào)式，即伊奧尼亞、愛奧尼亞、多利亞、利底亞、弗里幾亞、混合利底亞、洛克里亞。其中，以B 為主音的洛克里亞調(diào)式與變格洛克里亞調(diào)式，由于是減五度，這妨礙了令人滿意的節(jié)奏，所以它們從未被使用，它們僅僅是理論調(diào)式。再者，除洛克里亞之外，還有一個是利底亞調(diào)式已經(jīng)變成了伊奧尼亞，所以在十六世紀(jì)時經(jīng)常使用的調(diào)式只有五種。因此，帕勒斯特里那聲樂復(fù)調(diào)調(diào)式是以最終的調(diào)式演變形態(tài)，以五種教會調(diào)式（多利亞調(diào)式、弗里幾亞調(diào)式、混合利底亞調(diào)式、伊奧尼亞調(diào)式、愛奧尼亞調(diào)式）為基礎(chǔ)，并在每個小節(jié)上使用對位技法以全音時值作若干小節(jié)曲調(diào)而構(gòu)成?！恶R切洛斯教皇彌撒曲》當(dāng)中的五個部分調(diào)式均來自這五種調(diào)式里。

二、音程

關(guān)于音程在中世紀(jì)時基于五、八度的統(tǒng)治已經(jīng)慢慢消退，到文藝復(fù)興時期早期有影響力的理論家廷克托里斯（Tinctoris，1435-1511 年）提出對位原則與自我思考。在《對位藝術(shù)》（1477 年）中提出把協(xié)和音分為兩類，為完全協(xié)和（同度、四度、五度、八度）與部分協(xié)和（大小三、大小六）；剩余的則為不協(xié)和音（大小二、增四、大小九）。同時還界定了協(xié)和與不協(xié)和音之間明確的規(guī)定：“當(dāng)音的聯(lián)接或混合響出來舒服，就叫協(xié)和：響出來硬或不舒服，就叫不協(xié)和”。所以，帕勒斯特里那借鑒了前人提出的理論，在作品中更多使用的是三、六度不協(xié)和音程。帕勒斯特里那在作品中使用音程上不僅豐富了音程類型，還考慮縱向上不協(xié)和音的處理；最后是符合音樂特性的情況下，如何處理音程上行與下行級進與跳進。下面是作品中具體的解決方法。

（一）級進與跳進

曲調(diào)只允許用大、小、純音程，在五度之內(nèi)這些音程可以任意上下跳進。除此之外，八度也可以上下跳進，其他的跳進除了小六度上行，其余為禁用的。針對這一觀點，帕勒斯特里那借鑒了扎里諾（Zarlino，1517-1590 年）提出更具體的對位規(guī)則，同時在應(yīng)用中豐富了規(guī)則。如八、五、四、三、十度是可以用的，增四減五、同樣的音程以及禁止變化音使用。大小度這種不協(xié)和音程也可以用，其中，大小二、三，純四、五、八均可以上下行，但小六度只能上行，七度與九度非常少見。在《圣哉經(jīng)》（6-9 小節(jié)），除了常規(guī)的音程度數(shù)之外，縱向音程上第7 小節(jié)女高音聲部出現(xiàn)了大六度不協(xié)和音程，以及橫向上第8 小節(jié)出現(xiàn)了女低音聲聲部下行五度、八度的跳進。

如果音程是一連串四分音符的級進或跳進，只能有兩種處理：一則是三度上行后面為上行二度，二則是二度下行后面接下行三度。在《慈悲經(jīng)》（5-9 小節(jié)），第7 小節(jié)中，高聲部有三個四分音符的級進與跳進，呈現(xiàn)以二度下行接接三度跳進下行的狀態(tài)。除此之外，四分音符如果使用在強拍，后面是避免接上行跳進，它也不可以連續(xù)的兩次同向跳進。相反，如果四分音符出現(xiàn)在弱拍，向下的跳進之后必須接向上的級進。

（二）不協(xié)和音程的處理

帕勒斯特里那的復(fù)調(diào)作品均以協(xié)和音為主，為了避免不協(xié)和音出現(xiàn)在強拍，基于廷克托里斯（Tinctoris，1435-1511 年）處理不協(xié)和音程理論中，帕勒斯特里那提出了更為嚴(yán)格的不協(xié)和音級進的處理。第一，不在使用不協(xié)和音跳進的下行三度離開，使用級進之后反向離開。在《榮耀經(jīng)》（28-34 小節(jié)），第28 小節(jié)中高音聲部以下行級進小字一組b—a 到反向級進的小字一組b離開。第二，帕勒斯特里那把切分不協(xié)和音放置于短小的音符上的弱拍，因為所占的比例不大，對音樂既能有波動性又有流暢性。在《慈悲經(jīng)》（5-9 小節(jié)），第6 小節(jié)高聲部中切分音符置于弱拍。第三，在音程上行時最好是大音程在前小音程在后，下行時則相反。其中，如果是較大時值的音符使用不必過于嚴(yán)格，但如果是四分音符必須遵守上述規(guī)則。在《圣哉經(jīng)》（1-5 小節(jié)），第四小節(jié)高聲部上行時以大三度音程連接下行的大二度音程，遵循了大音程在前小音程在后的規(guī)則。同時第2 小節(jié)下行半音連接到上行大二度，小音程在前大音程在后。

同時，禁止一個完全協(xié)和音程直接進行到另一個完全協(xié)和音程，由此造成的平行八度與平行五度是不允許的。包括連續(xù)的平行六度與三全音帕勒斯特里那在作品中基本不使用。在《降福經(jīng)》（16-20 小節(jié)），第17 小節(jié)高聲部中四分音符出現(xiàn)在強拍，以上行級進的狀態(tài)隨后連接下行四度跳進，同時又以反向離開。同時，次高音聲部中音程以完全協(xié)和五度到不完全協(xié)和六度的進行符合上述規(guī)則。

三、旋律

單一旋律出現(xiàn)時，第一，橫向上不允許出現(xiàn)三全音，反之，當(dāng)兩個聲部同時進行時，規(guī)則不那么嚴(yán)格。在《圣哉經(jīng)》（14-19 小節(jié)），第18 小節(jié)高聲部與對應(yīng)聲部為不完全協(xié)和八度到不完全協(xié)和以反向進行。第二，單一旋律進行時除半音、減音、增音音程外，主要以二度級進為主，跳進為輔（使用小六度，三度、四度與五度的跳進，偶爾也出現(xiàn)八度音程跳躍），一般出現(xiàn)在旋律的開頭或小節(jié)的開頭，禁止出現(xiàn)七度和九度音程跳進。

當(dāng)縱向旋律出現(xiàn)時產(chǎn)生的音程有三種解決方式。第一，是避免變化音以及所有不協(xié)和音跳進，多以橫向的級進為主。通過線條與線條的交織，沒有產(chǎn)生對比與重音的現(xiàn)象，避免旋律模進。第二，在旋律中出現(xiàn)較大的音程最好放在旋律的開頭，帕勒斯特里那會進行特別處理，有四種解決方法。比如，由級進與其互補；級進移動和跳進以同方向相互交替；跳進以級進或以反方向的跳進來相輔；跳進之后緊接一個同方向的跳進。但是如果音符是短音符（四分音符）的兩個同方向跳進，那么是禁止的，反之，如果是反向進行是允許的。在《榮耀經(jīng)》（7-13 小節(jié)）低聲部旋律以上行同音重復(fù)大跳四度開始進行，加以上行級進與其互補。

帕勒斯特里那在旋律中音程的使用主要問題是在音符的使用。首先在四分音符處理較為嚴(yán)格。如不可由重音四分音符做上行的跳進，反之，向下的跳進可以使用。因為四分音符旋律連接起來比較敏銳，把音符之間的距離加大則會漸漸的削弱這種感覺。所以像全音符、二分音符跳進與重音是沒有限制的。其次，非重音的四分音符沒有這種限制，如果說，在不超過三個相互連接的四分音符之后跳進到非重音的二分音符的情況下，其上行的跳進之后緊接著下行的四分音符的使用是帕勒斯特里那最常使用的。由上方級進的四分音符之后連接一個上行跳進的音形允許使用，反之如果連接到一個下行的跳進在作品中非常少見。在《圣哉經(jīng)》（20-24 小節(jié)）男高音聲部就是以級進重音四分音符到非重音的四分音符下行跳進。包括《慈悲經(jīng)》（10-14 小節(jié)），第11 小節(jié)女低音聲部由重音音符下行級進后三度跳進到二分音符，之后連接四分音符，這在慈悲經(jīng)、圣哉經(jīng)等非常容易捕捉到。另外，對八分音符的處理：在正常的情況下只能用兩個或兩個一組的為級進狀態(tài)八分音符，后面所連接的音符方向也必須為級進。而且八分音符只能放在小節(jié)中非重音的四分音符上。其次，縱向上旋律聲部同時進行時，以完全協(xié)和音程開始及終止，開始處若有休止符即已弱拍開始，也可以開始與不完全協(xié)和音程。在《信經(jīng)》（1-5 小節(jié)），開始部分使用完全協(xié)和音程開始，到第4小節(jié)的時候次高音聲部八分音符出現(xiàn)在非重音四分音符的弱拍上，并以下行級進離開。

四、節(jié)奏

帕勒斯特里那作品展中單位拍傾向與二拍子，認為二拍子比三拍子更加的完美。在節(jié)奏中不強調(diào)更加復(fù)雜的節(jié)奏音型，主要是使用了全音符、二分音符、四分音符與八分音符。這些音符的節(jié)奏都是非常簡約，比如，附點音符、長音、切分音符，這些節(jié)奏音型的使用主要來自于旋律以及歌詞的影響。也不是說帕勒斯特里那不能使用高超的節(jié)奏音型，這是為了符合當(dāng)時社會情況而產(chǎn)生的非常具有節(jié)制性的音樂。同時，避免過分的強調(diào)每個高點的音，每個音的地位都是平等的。這是一個整體的節(jié)奏形態(tài)，在作品中也出現(xiàn)了一些節(jié)奏的規(guī)則。如聲部之間禁止出現(xiàn)長時間的節(jié)奏同步；同時除切分節(jié)奏之外，禁止出現(xiàn)一切切分節(jié)奏，避免造成粗魯和勉強的效果。最后在調(diào)式的使用也影響了音符在節(jié)奏中的運用。比如多利亞調(diào)式與弗里幾亞調(diào)式，各音程關(guān)系的不同影響節(jié)奏使用，體現(xiàn)了調(diào)式風(fēng)格的不同。

總之，通過研究此作品總結(jié)了嚴(yán)格對位（strict counterpoint）在寫作中需要遵守的主要特定原則。第一，調(diào)式原則。五種教會調(diào)式為基礎(chǔ)，并在每個小節(jié)以全音時值作若干小節(jié)曲調(diào)而構(gòu)成。第二，音程原則。1.曲調(diào)只允許用大、小、純音程，（八、五、四、三、十度可用），大小度不協(xié)和音程也可以用。其中，大小二、三，純四、五、八均可以上下行，但小六度只能上行，增減音程以及禁止變化音使用；2.禁止完全協(xié)和音程連續(xù)、跳進到另個完全協(xié)和，避免琶音與模進；3.除小六度上行跳進之外，在五度之內(nèi)、八度音程可以任意上下跳進，其余為禁用；4.切分不協(xié)和音放置于短小的音符上的弱拍，不在使用不協(xié)和音跳進的下行三度離開，使用級進之后反向離開；5.音程上行時，大音程在前小音程在后，下行時則相反。第三，旋律原則。1.以三個進行方向斜向進行、反向進行、同向進行為基礎(chǔ)，旋律出現(xiàn)時音程的使用以橫向的級進為主（如二度級進，三度、四度、五度、小六度與八度跳進為輔）；2.以完全協(xié)和音程開始及終止，開始處若有休止符即則弱拍開始，也可以開始與不完全協(xié)和音程；3.單一旋律出現(xiàn)時，橫向上不允許出現(xiàn)三全音，相反當(dāng)兩個聲部同時出現(xiàn)時，規(guī)則沒有那么嚴(yán)格；4.不可由重音四分音符做上行的跳進，只能用兩個或兩個一組的為級進狀態(tài)八分音符，后面所連接的音符方向也必須為級進，且放在小節(jié)中非重音的四分音符上。第四，節(jié)奏原則。1.曲調(diào)一般使用二拍子，不再強調(diào)使用復(fù)雜的音型，主要以全音符、二分音符、四分音符與八分音符為主；2.除切分節(jié)奏之外，禁止出現(xiàn)一切切分節(jié)奏與長時間的節(jié)奏同步，避免造成粗魯和勉強的效果；3.避免過分的強調(diào)每個高點的音，每個音的地位都是平等的。因此，帕勒斯特里“以嚴(yán)格的不協(xié)和音用法，抑制旋律線的任意發(fā)展，形成自然三和弦結(jié)構(gòu)，獲得了明亮的音響效果”是文藝復(fù)興時期最成熟的對位技法?！?/p>