魯托斯拉夫斯基雙鋼琴《帕格尼尼主題變奏曲》

田梓熒

一、二戰(zhàn)下的《帕格尼尼主題變奏曲》

維托爾德·魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913-1994）是二十世紀最杰出的波蘭作曲家之一。帕格尼尼（1782-1840）為小提琴所創(chuàng)作的《24首隨想曲》中第二十四首的“a小調”主題在歷史上被眾多優(yōu)秀的音樂家所采用并進行改編，也成為了不朽的名作流傳于世。而魯托斯拉夫斯基創(chuàng)作的雙鋼琴版的《帕格尼尼主題變奏曲》在眾多改編中也占有很重要的一席之地。這首《帕格尼尼主題變奏曲》創(chuàng)作于1941年，當時二戰(zhàn)爆發(fā)，德國占領華沙，魯托斯拉夫斯基也受到戰(zhàn)爭影響過著顛沛流離的生活，這期間魯托斯拉夫斯基就靠在咖啡廳和歌舞廳彈琴為生，這期間與他在華沙音樂學院的同學帕努夫尼克（Andrzej panufnik，1914-1991）經常一起演奏鋼琴，在創(chuàng)作這首作品時候，為了鍛煉自己的鋼琴彈奏技能，有意識的將自己所彈的第一鋼琴部分在技巧上創(chuàng)作的要難于帕努夫尼克彈奏的第二鋼琴部分。他倆合作期間創(chuàng)作了200多首曲目，但是在1944年的華沙起義后，魯托斯拉夫斯基帶著母親逃亡，這些作品全部遺失，僅剩這一首保留下來并且出版。

二、演奏注意事項及難點

20世紀的音樂是多元化的，作曲家們大多突破了傳統(tǒng)作曲方法，二戰(zhàn)前主要流派有以下幾種：一是印象主義音樂，以德彪西為代表，強調瞬間的感覺，和聲增強色彩性而減弱功能性，有很強的朦朧感；二是表現主義音樂，以勛伯格為代表，試圖使用不協和音來表現潛意識；三是新民族主義音樂，以巴托克為代表，現代音樂技法、尖銳的不和諧音、打擊樂般的節(jié)奏和古代的調式來表現民族音樂的獨特品質；四是新古典主義音樂，以斯特拉文斯基為代表，希望回到巴洛克時期，但只是采用古典形式和體裁、引用古典旋律但是技巧是新的。魯托斯拉夫斯基這首雙鋼琴正是處在二戰(zhàn)時期，這首變奏曲也受以上新音樂的影響，和弦功能性減弱、注重色彩、不協和音以及打擊樂般的節(jié)奏等20世紀音樂特點等。

（一）演奏時注意事項

讀譜的重要性。20世紀的作曲家寫作越來越成熟，作曲家們會盡可能的把自己想表達的情緒標注在譜面上，所以我們首先要學會認真讀譜，爭取正確的表達出作者真正想傳遞出的情緒。

首先，在速度上魯托斯拉夫斯基標注的非常清晰，主題寫的是144每分鐘，再加上音符跳躍，144的速度顯示出一種歡樂跳躍的情緒，變奏Ⅱ作曲家標注上“Meno mosso”（稍慢），速度降到100，歡愉的情緒稍緩和，變奏Ⅵ寫上了“Poco lento”（稍緩慢），這段迎來了整個變奏曲中最溫柔、抒情的段落，變奏Ⅶ回到每分鐘100，變奏Ⅺ回到起始速度144，尾聲達到情緒最高峰，“Ancora piu mosso”（還需要更快一些）一分鐘到176的速度。速度上呈兩邊快中間慢的弧形狀，演奏時速度一定盡量要按照作曲家的要求，很大程度上，速度和強弱都代表了作曲家想表達的情緒，演奏時要格外注意。

其次，力度上魯托斯拉夫斯基在這首《帕格尼尼主題變奏曲》中強弱標注的非常細致，細致到每一小節(jié)甚至一個音符都標記下來，作曲家用許多力度標記符號來盡量讓演奏者讀懂作曲家意圖，曲目中出現過p、meno p、mf、f、sub sf、molto sf、poco sf、sf、ff、fp、piuf、sff、sfff，這首變奏曲的強弱記號比一般傳統(tǒng)的曲目里的力度標記要多很多，更不要說漸強漸弱了，作曲家有意頻繁的標注這些力度符號，這在演奏中要格外注意還小心，把作曲家想表達的意圖用不同層次表達出來。

再次，踏板上的使用，彈傳統(tǒng)曲目的時候他們不一定會很細致，和以前的鋼琴和現代鋼琴也有關系，20世紀的鋼琴和作曲家們都非常的成熟，《帕格尼尼主題變奏曲》中關于踏板也有明確的使用，除了延音踏板外，有些地方會明確標出“senza ped”（不用踏板），還有“con ped”（弱音踏板），不用踏板的地方是作曲家想用干凈清晰來表達，弱音踏板的加入也是希望有更多的音色色彩，踏板也是我們讀這首作品時要格外注意的。

最后，句子方面魯托撕拉夫斯基標注的非常清晰，連線、跳音都在譜面上表達的非常清晰，句子可以讓演奏者更好的表達音樂的語氣，主題的旋律也大多隱藏在每個變奏中，需要細細找出來。

以上是我們在演奏前就要做好的讀譜工作，讀譜是最基本的，除了音符，更多的是如何正確讀懂作曲家表達的意圖，做好讀譜工作可以更好的詮釋作曲家希望通過這首曲子想表達的感情。

（二）演奏中遇到的難、重點

1、雙鋼琴配合

雙鋼琴是一種需要配合的藝術，如果雙方默契不足就不會有好的音樂打動觀眾。除了要在一起多磨合配合默契度，還有以下幾點需要克服：1、兩個人的律動要在一起，中間有太多變速，除了變速在174小節(jié)由原先的24變成44，182小節(jié)又突然轉為34，過來四小節(jié)后又突然轉回44拍，單獨練琴時候頻繁的轉拍子都會有困難，何況兩個人要配合，所以兩個人的律動一定要完美的契合在一起；2、呼吸要在一起，《帕格尼尼主題變奏曲》中有許多兩個人要一起下鍵的重音，上一句的呼吸不在一起，會導致重音不在一起，本來就是重音，如果不齊聽上去會非常的明顯，如31小節(jié)、47小節(jié)等；3、兩架鋼琴要格外注意，雙鋼琴不是獨奏，不是互相較勁而是如何互相配合，第一鋼琴和第二鋼琴要正視自己在每一段中的作用，有旋律的要突出，另一個要收斂；4、這首雙鋼琴所要求的技術較難，除了以上幾點，手指要求也要跟上，如變奏7中雙鋼琴中都有十六分音符的三連音，速度又很快，律動跟上了手指跟不上也會導致配合不上，包括變奏11中第一鋼琴和第二鋼琴會有6對13等同拍不同音符數量的對位，對兩位演奏者來說也是一大難點。

2、難點

變奏二的三十二分音符小二度的小三和弦交替演奏，由于兩只手成交織狀，速度較快，會不容易彈齊和均勻，fp的出現讓第一個和弦出來后迅速小聲，找好律動后手指要立住迅速下鍵，給雙手找好所在位置，不要碰撞。

雙音跑動難點，變奏四中右手出現一連串雙音音程跑動，斷奏，手不要有太大的動作，不要抬太高影響速度和音符的位置，合理安排好指法，放松大臂小臂做手指跑動。

雙音連奏，變奏6是全曲最溫柔、甜美的一段，用連奏使音色更柔和，雙音跑動連奏的技術性更加難，手指技術要求高，指法更是要合理安排，可以安排好手指自行寫下來再開始練習，避免指法亂套影響旋律連貫性。

大跳躍音符的準確度，除了大量的跑動，有許多把位比較遠的大跳躍，這種大跳最難的就在于會影響準確度，不斷的練習當中要注意有意的記住音符跳躍后的位置，會提高準確度。

八度的練習，卡爾·萊默爾與吉澤金的書中提到“八度可以單純地用手指彈奏。當手指固定時，可借助手腕、肘關節(jié)及肩關節(jié)來彈奏?！薄杜粮衲崮嶂黝}變奏曲》中有太多的和弦和八度和弦，大多是力度非常大，一定不要用蠻力去演奏，不僅音色不好聽還會使肌肉過分緊張。

三、簡述阿格里奇與基辛演奏版本研究

網絡上聽到的好一點演繹這首雙鋼琴的就是阿格里奇和基辛的這一版本，基辛演奏第一鋼琴，阿格里奇演奏第二鋼琴，用時5分10秒，譜面上標注的時間是6分鐘，比作曲家標注了速度快了些，不過作曲家在不同時期演奏還會不一樣，所以6分鐘只是個參考的大概時間，并不影響其他。

主題響起給人以輕快而有彈性的感覺，演奏的非常輕松，沒人會感覺到跨越的幅度非常大，而后不斷跳躍逐漸拉開，激情而又飽滿。強弱對比大，一個重音后十六分音符以P的力度再跑動。

變奏一中復倚音裝飾的音十分突出，正是突出了主要的旋律音，阿格里奇的第二鋼琴一直處于伴奏狀態(tài)，持續(xù)三連音跑動，這一變奏我們會感覺到節(jié)奏感十足且運動著的狀態(tài)。

變奏二織體換成更密切的三十二分音符，基辛演奏的時候并沒有夸張的用fp來演奏，用一種更舒適的mf一般的力度來演奏三十二分音符，并且格外清晰，像極了小只的動物們偷偷摸摸東跑西顛，給人詼諧的感覺。雖然這里標注上稍慢，但是卻未給人慢下來的感覺。

變奏三，是這首曲子第一個小高潮，激烈且短小，兩人的柱式和弦強有力，氣勢宏偉，充滿力量，基辛與阿格里奇演奏的第一鋼琴與第二鋼琴在這時沒有主次，都十分有力，兩人整齊的音色將曲子推向了第一個高潮。

變奏四阿格里奇的第二鋼琴高聲部包含了主題旋律，所以第二鋼琴音色突出，但是基辛演奏的第一鋼琴雙音跑動伴奏實則更加有難度，力度上很輕巧的跑動，推動著主題一起快速跑動，從輕巧一遍一遍重復將主題的聲音漸漸放大。

變奏五與變奏四無縫銜接，變奏四進來的時候便是強奏，所以變奏5剛出來時并沒有覺的很重，第二鋼琴厚重的和弦以及第一鋼琴低聲部的突出，反而給人一種隱忍的感覺，直到四小姐以后piu f和阿格里奇的第八度演奏才給人以隱忍后爆發(fā)的感覺。之前就提過被戰(zhàn)爭侵略過的波蘭音樂家們骨子里是有抗爭、反抗思想的，從這一變奏就能體現出來。

第六變奏突然反轉，溫柔、抒情，速度被放的緩慢自由，兩人下鍵變緩慢，雖然緩慢輕柔，卻富有穿透力，直達人心，仿佛想起了人生除了抗爭還有美好和溫暖一樣。

第七次變奏又突然回到快板，兩人的情緒轉換也非常快，使聽眾完全已經忘記前面溫柔的美好，馬上進入到一個緊張而又神秘的環(huán)境，阿格里奇演奏的第二鋼琴在這部分當中雖然不是突出聲部，但是連續(xù)的十六分音符的三連音跑動營造的神秘的緊張的氣氛也非常重要，這里一旦卻是第二鋼琴，就完全不成立。

第八次變奏非常有意思，阿格里奇的第二鋼琴一直延續(xù)上一變奏的三連音，氣氛繼續(xù)緊張，基辛的第一鋼琴換成了織體沒有那么密切的八分音符，并且基辛的下鍵明顯柔和很多，音色圓潤，兩架鋼琴情緒對比大卻又很和諧，這種聽覺沖擊讓聽著“耳”前一亮。

第九變奏兩架鋼琴又突然統(tǒng)一起來，復雜的節(jié)奏，大跨度的跳躍，sf和p之間兩人并未做過大的力度變化，基辛的低聲部所標出來的重音記號的音符反而比較突出，這種節(jié)奏復雜且跳躍性大的雙手交替給人以群魔亂舞的感覺，像是戰(zhàn)爭爆發(fā)四處逃竄的情緒。

第十變奏中第一鋼琴一直在烘托那種恐慌的氣氛情緒一直遞增，阿格里奇的第二鋼琴的八度突出。

第十一變奏中速度更加快，不過兩人的力度上并沒有到達ff的狀態(tài)，用一種輕巧緊張的織體來演奏，預示尾聲中真正的高潮。

尾聲中基辛的第一鋼琴中譜面上的fff并沒有完全放出音量，而是遵循突出主要旋律的原則，讓聽眾能清晰的聽到阿格里奇的主要旋律，在最后幾小節(jié)中放小音量，給人以一種忽明忽暗的感覺，尾聲是全曲中最大的高潮部分，速度最快，情緒最為高漲，兩人對尾聲的演繹真的讓聽者感受到十分過癮。

總的來說，在筆者聽過兩人的合作之后感受兩人在配合上和技巧上合作默契，分工明確，兩個人都是獨奏非常棒的，能彈好獨奏并不一定能彈好雙鋼琴，二人在配合上并未“爭奇斗艷”，而是相互成就，阿格里奇和基辛的演奏力度配合非常好，伴奏的時候標記f也未完全放出音量而是配合主旋律，讓聽者不會覺得兩架鋼琴在“打架”。另外兩人演奏時不管是很難的技巧還是配合都給人以輕松的感覺，對作曲家譜面的標注十分尊重又有自己個性的發(fā)揮。

結 語

本文以研究魯托撕拉夫斯基的雙鋼琴《帕格尼尼主題變奏曲》為方向，對這首作品的藝術風格和演奏時所容易碰到的問題，以及筆者在聽過阿格里奇和基辛演繹版本的感受和分析為切入點進行研究，如今雙鋼琴、重奏、四手聯彈、室內樂等合奏類的形式越來越受到歡迎，而且二十世紀的鋼琴作品沒有像巴洛克、古典時期、浪漫主義時期那些作品流傳廣泛，希望近現代的優(yōu)秀作品會有更多的人演奏。通過一學期對二十世紀鋼琴作曲家的學習使我對二十世紀的音樂更加了解和感興趣，這種學習其實是遠遠不夠的，希望以后的道路上接觸和學習更多豐富多彩的現代音樂?！?/p>