關(guān)于帕萊斯特里那的音樂(lè)研究

付寶超 / 閆列陽(yáng)

引 言

喬瓦尼·皮耶路易吉·達(dá)·帕萊斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina），文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的教會(huì)音樂(lè)家之一。與其他早期的大多數(shù)音樂(lè)家不同，帕萊斯特里那有生之年就得到了當(dāng)時(shí)人的敬仰?！恶R切洛斯教皇彌撒曲》在特倫托公議會(huì)上“挽救”教會(huì)音樂(lè)的事跡又讓他成為“教會(huì)音樂(lè)的救星”。在逝世后，以他名字命名的“帕萊斯特里那風(fēng)格”以及個(gè)人生平一直是后世學(xué)者不曾忽視的焦點(diǎn)。目前，國(guó)內(nèi)對(duì)于該作曲家的研究?jī)?nèi)容，涉及到西方音樂(lè)史中的相關(guān)譯著以及文獻(xiàn)資料。在總結(jié)現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，對(duì)該作曲家展開更多視角和更深入的探索。

一、作曲家研究

帕萊斯特里那的一生全部奉獻(xiàn)給了教堂音樂(lè)。其創(chuàng)作領(lǐng)域主要集中于宗教音樂(lè)中，其創(chuàng)作的作品及彌撒曲集和牧歌集的出版，影響了同時(shí)代許多音樂(lè)家以及西方音樂(lè)的發(fā)展。1594年去世后被隆重地葬在圣彼得大教堂舊址旁邊一座小堂里，棺材的匾上刻著“音樂(lè)王子”的銘文。

（一）帕萊斯特里那生平

帕萊斯特里那出生于1525/1526年，對(duì)于他出生日期的準(zhǔn)確性目前資料并無(wú)確切記載，但逝世時(shí)間為1594年。他童年時(shí)期在羅馬的圣瑪利亞大教堂接受音樂(lè)教育，回到故鄉(xiāng)后擔(dān)任帕萊斯特里那小鎮(zhèn)圣阿皮托教堂的管風(fēng)琴師一職，主要職責(zé)是彌撒儀式和晚禱時(shí)指揮唱詩(shī)班，同時(shí)要教授唱詩(shī)班學(xué)童以及指導(dǎo)唱詩(shī)班唱圣詠。1551年尤利烏斯三世（Pope Julius Ⅲ）任命他為圣彼得大教堂的朱莉亞教堂的唱詩(shī)班指揮，為表感謝將1554年出版的第一本彌撒曲集獻(xiàn)給了當(dāng)時(shí)的教皇。因受到教堂中關(guān)于獨(dú)身的規(guī)定，帕萊斯特里那于1555年9月被解雇。在剩余的幾十年中，他擔(dān)任過(guò)兩個(gè)重要教堂的唱詩(shī)班指揮——在圣約翰·拉特蘭大教堂和圣瑪利亞大教堂，并任職耶穌會(huì)神學(xué)院的教師。1571年他再次擔(dān)任朱莉亞教堂的唱詩(shī)班指揮。在帕萊斯特里那的職業(yè)生涯中，其足跡遍布了羅馬最著名和最古老的教堂，稱得上是偉大的天主教會(huì)音樂(lè)家。

1545-1563年在意大利舉行的特倫托公議會(huì)，會(huì)議提出復(fù)調(diào)音樂(lè)中的歌詞應(yīng)當(dāng)使眾人聽清，要激發(fā)聽眾內(nèi)心的虔誠(chéng)、驅(qū)除一些不純潔的內(nèi)容等。作為該事件的直接參與者，他最著名的作品《馬切洛斯教皇彌撒曲》便誕生于此。該作品的相關(guān)傳奇事跡雖被夸大，但確實(shí)是教會(huì)改革標(biāo)準(zhǔn)的代表性典范。帕萊斯特里那被譽(yù)為“第一名天主教音樂(lè)家”，“創(chuàng)作的作品反映出對(duì)應(yīng)宗教改革的精神，專心一致的表現(xiàn)出文藝復(fù)興所未見的態(tài)度，成為出類拔萃的教堂風(fēng)格創(chuàng)造者。”王鳴茜《馬爾切里教皇彌撒曲研究》，文中翻譯大量的書信、文件和那個(gè)時(shí)代相關(guān)人士的日記等原始資料，將翻譯的《帕勒斯特里那研究指南》第一章中描述作曲家年代事件的詳細(xì)資料以及國(guó)際樂(lè)譜庫(kù)（IMSLP）完整樂(lè)譜提供在附錄部分，其成果對(duì)于研究帕萊斯特里那具有重要參考價(jià)值。

（二）帕萊斯特里那創(chuàng)作風(fēng)格

帕萊斯特里那創(chuàng)作的作品絕大部分是宗教音樂(lè)，包括104首彌撒曲，250多首經(jīng)文歌，以及約50首意大利語(yǔ)歌詞的宗教牧歌和100多首世俗牧歌。不僅如此，自1554年第一本彌撒曲集的出版，直到逝世后一共出版七本，其中還包括一本四聲部牧歌集。“帕萊斯特里那的創(chuàng)作風(fēng)格，是建立在模仿、對(duì)位、旋律進(jìn)行、協(xié)和與不協(xié)和等基礎(chǔ)上的一種無(wú)伴奏合唱風(fēng)格?！逼鋭?chuàng)作的作品以四聲部為主，各聲部旋律平靜莊重，級(jí)進(jìn)為主，跳進(jìn)較少，三度以上跳進(jìn)后，緊接著反向處理。在《慈悲經(jīng)》《圣哉經(jīng)》《羔羊經(jīng)》中，旋律線條均衡，采用長(zhǎng)氣息樂(lè)句，歌詞較短，旋律平穩(wěn)很少受到和聲及節(jié)奏的干擾。作曲家回避半音化的風(fēng)格，使用自然音的調(diào)式音階，低音聲部構(gòu)成三度、五度或三度、六度的和聲音程。注意歌詞的句法和重音，旋律與歌詞聲調(diào)融合在一起?！?7世紀(jì)后眾多評(píng)論家們想嘗試對(duì)帕萊斯特里那的風(fēng)格做出總結(jié)，重點(diǎn)放在彌撒曲和早期經(jīng)文歌上，淡化其作品的創(chuàng)新性，但最后以失敗告終，主要原因在于忽略了許多差異，這些差異與每一類特殊作品或風(fēng)格流派的功能都有密切關(guān)系?！?/p>

帕萊斯特里那受到特倫托公議會(huì)改革以及教皇們對(duì)音樂(lè)態(tài)度要求的影響，他創(chuàng)作風(fēng)格不僅是服務(wù)于教會(huì)音樂(lè)，而是創(chuàng)作技巧的高深?！霸谖鞣揭魳?lè)史中，帕萊斯特里那的風(fēng)格是第一個(gè)為后世有意識(shí)地作為一種范本而加以保留、分離和模仿的風(fēng)格，而這正是后世作曲家心目中的風(fēng)格”。

二、作品研究

帕萊斯特里那的音樂(lè)表現(xiàn)出純凈、安詳?shù)淖诮糖楦?。如《馬切洛斯教皇彌撒曲》（Missa Papae Marcelli）、《圣母升天彌撒曲》（Assumpta est Maria）、《小彌撒曲》（Miss Brevis）等。《馬切洛斯教皇彌撒曲》正是這部作品挽救了復(fù)調(diào)音樂(lè)，1567年收錄在第二卷彌撒曲集中，是西方音樂(lè)史上最具盛名的早期復(fù)調(diào)音樂(lè)作品之一，也是帕萊斯特里那最具有代表性的一部作品。通過(guò)研究分析，發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于該作品的研究主要體現(xiàn)在調(diào)式分析、對(duì)位手法等方面。由于該作品原文翻譯版本有所不同，如《馬爾切里教皇彌撒曲》《馬采魯斯教皇彌撒曲》，經(jīng)對(duì)比分析，本文將選取《馬切洛斯教皇彌撒曲》翻譯名。

（一）調(diào)式分析

《馬切洛斯教皇彌撒曲》是一首六聲部無(wú)伴奏合唱，女高音聲部（Sopran）、女中音聲部（Alt）、兩個(gè)男高音聲部（Tenor.1 Tenor.2）和兩個(gè)男低音聲部（Bass.1 Bass.2）。全曲由五個(gè)部分組成，分別為：《慈悲經(jīng)》（Kyrie）、《榮耀經(jīng)》（Gloria in excelsis Deo）、《信經(jīng)》（Credo in unum Deum）、《圣哉經(jīng)》（Sanctus）、《羔羊經(jīng)》（Agnus Dei）。該作品調(diào)式運(yùn)用主要體現(xiàn)在《慈悲經(jīng)》《圣哉經(jīng)》《羔羊經(jīng)》三個(gè)部分，主要調(diào)式運(yùn)用是G混合利底亞調(diào)式和C伊奧尼亞調(diào)式。這種在G混合利底亞調(diào)式和C伊奧尼亞調(diào)式之間相互出現(xiàn)的方式形成了類似主調(diào)和聲式的效果。作品中半音化的處理體現(xiàn)出教會(huì)調(diào)式之外對(duì)自然音調(diào)式體系的運(yùn)用，增添了音樂(lè)的色彩性。帕萊斯特里那的彌撒曲很大程度基于教會(huì)調(diào)式。旋律線條具有平穩(wěn)的特點(diǎn)，旋律進(jìn)行方式以級(jí)進(jìn)為主，跳進(jìn)為輔，旋律的發(fā)展方向?qū)哟吻逦梢?。在彌撒曲中，旋律形態(tài)以及橫線和弦中高音與低音的排列，體現(xiàn)出教會(huì)調(diào)式的靈活運(yùn)用?！霸搹浫銮鳛槲乃噺?fù)興后期反映對(duì)應(yīng)宗教改革的代表性作品，調(diào)式以及和聲的運(yùn)用集中體現(xiàn)了這時(shí)期的作曲技法融合了法—佛蘭德樂(lè)派的模仿式復(fù)調(diào)寫作與調(diào)性和聲形態(tài)。”

通過(guò)對(duì)該彌撒曲的調(diào)式分析，其主要特征表現(xiàn)在：第一，歌詞使聽眾完全理解。第二，旋律線條平穩(wěn)。第三，和聲橫向進(jìn)行均衡一致，音樂(lè)中能感受到安詳、和諧的宗教內(nèi)涵。

（二）對(duì)位特征

從整體來(lái)看，這部彌撒曲如帕萊斯特里那的所有作品一樣，具有織體結(jié)構(gòu)清晰，音響純凈樸素的特點(diǎn)，正如格勞特《西方音樂(lè)史》中所說(shuō)：“帕萊斯特里那的單個(gè)聲部有近乎素歌的性質(zhì)，它們的曲線往往是拱形的，運(yùn)動(dòng)則多半是級(jí)進(jìn)的，偶爾會(huì)有短小的跳進(jìn)?！痹凇恶R切洛斯教皇彌撒曲》的《羔羊經(jīng)》中，可以看出旋律悠長(zhǎng)、具有長(zhǎng)氣息樂(lè)句，歌詞易于歌唱。和聲結(jié)構(gòu)大部分在九度范圍內(nèi)，少數(shù)的超過(guò)三度跳進(jìn)，由于反向進(jìn)行時(shí)跳進(jìn)音程內(nèi)的落音緩和處理，因此重復(fù)音很少，而且節(jié)奏在長(zhǎng)度上有所變化。對(duì)位技巧使用于《慈悲經(jīng)》《圣哉經(jīng)》之中，由于兩者經(jīng)文較短，對(duì)位技巧能夠完美的展現(xiàn)。橫向和聲技巧使用于《信經(jīng)》《榮耀經(jīng)》，由于這兩部分的經(jīng)文復(fù)雜，使用復(fù)調(diào)式的織體會(huì)造成歌詞無(wú)法被聽清楚的問(wèn)題，因此這部分是作曲家對(duì)傳統(tǒng)彌撒套曲的改變，大量使用了柱式和弦的織體。在《羔羊經(jīng)》部分，各聲部之間樂(lè)句長(zhǎng)短不一致，即作為整體音樂(lè)一部分的同時(shí)，又有各自獨(dú)立的邏輯，體現(xiàn)出嚴(yán)格對(duì)位時(shí)期復(fù)調(diào)音樂(lè)的特點(diǎn)。

從這部彌撒曲的對(duì)位技巧來(lái)看，對(duì)之后的音樂(lè)發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，與巴赫的縱向和聲復(fù)調(diào)對(duì)位技法形成互相對(duì)立的創(chuàng)作形態(tài)，進(jìn)而共同影響著西方音樂(lè)的發(fā)展。通過(guò)《馬切洛斯教皇彌撒曲》和巴赫的《b小調(diào)彌撒曲》進(jìn)行對(duì)比分析，可以看出帕萊斯特里那的彌撒曲是線性對(duì)位原則。線性對(duì)位指的是由橫向旋律出發(fā)，產(chǎn)生縱向和聲結(jié)構(gòu)，注重旋律線條的流暢發(fā)展，既有獨(dú)立性，又能保證縱向三和弦的音響結(jié)構(gòu)。而巴赫的復(fù)調(diào)音樂(lè)是從縱向和聲角度出發(fā)，不僅使用三和弦與七和弦，而且屬七和弦也頻繁使用，旋律線條在橫向上進(jìn)行擴(kuò)展和延伸。巴赫的創(chuàng)作思想是基于教會(huì)日常儀式所創(chuàng)作的作品，與帕萊斯特里那相比，思想內(nèi)涵更為豐富，創(chuàng)作特點(diǎn)富有個(gè)性。帕萊斯特里那通過(guò)和聲多樣化的運(yùn)用創(chuàng)作出了豐富的音樂(lè)內(nèi)容，通過(guò)音樂(lè)引導(dǎo)出情感純凈樸實(shí)的表現(xiàn)力，兩首作品分別反映出作曲家所處的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境對(duì)其創(chuàng)作的影響因素。

從音樂(lè)形式上可以清楚地發(fā)現(xiàn)帕萊斯特里那在這部彌撒曲中采用了非常獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，“這種將線形原理、和聲原理及主調(diào)原理緊密結(jié)合的復(fù)調(diào)音樂(lè)，在帕萊斯特里那之前是絕無(wú)僅有的，模仿復(fù)調(diào)與和弦式織體常在同一作品中作為對(duì)比的音樂(lè)風(fēng)格而出現(xiàn)?！迸寥R斯特里那又開創(chuàng)了復(fù)調(diào)音樂(lè)寫作的一個(gè)新樣式，一種獨(dú)特性的音樂(lè)寫作手法。

結(jié) 語(yǔ)

文藝復(fù)興晚期重要的教會(huì)音樂(lè)家帕萊斯特里那，不僅被稱為“教會(huì)音樂(lè)的救星”，其代表作品《馬切洛斯教皇彌撒曲》是人文主義思想與宗教改革運(yùn)動(dòng)背景下，教堂音樂(lè)的必然產(chǎn)物，無(wú)論是作曲家高深的創(chuàng)作手法，還是這部作品體現(xiàn)出的宗教內(nèi)涵，都具有豐富的研究?jī)r(jià)值。

帕萊斯特里那的音樂(lè)主要有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，橫向和聲平穩(wěn)流暢，與縱向協(xié)和音相結(jié)合，謹(jǐn)慎處理不協(xié)和音。第二，運(yùn)用模仿手法，使歌詞內(nèi)容清晰明確的同時(shí)，各聲部之間緊密相連。作曲家將對(duì)位技巧的使用貫穿在《馬切洛斯教皇彌撒曲》中，并非復(fù)雜高深。相反，作品中樂(lè)句之間的聯(lián)系通過(guò)調(diào)式的轉(zhuǎn)換能夠清晰地表現(xiàn)出來(lái)，相似的主題在各聲部循環(huán)反復(fù)，不僅沒(méi)有影響歌詞的清晰，還對(duì)歌詞起到了不斷強(qiáng)調(diào)的作用。因此，這部彌撒曲一方面遵守了特倫托會(huì)議中歌詞應(yīng)當(dāng)使眾人聽清，要激發(fā)聽眾內(nèi)心的虔誠(chéng)的要求，另一方面體現(xiàn)出作曲家在對(duì)位手法使用上的精準(zhǔn)把握。

國(guó)內(nèi)近20年對(duì)于帕萊斯特里那的研究還有諸多方面進(jìn)行探討。首先，研究者的視角主要集中在《馬切洛斯教皇彌撒曲》的研究，有的以羔羊經(jīng)為例進(jìn)行分析，有的對(duì)作品五個(gè)部分的內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，還有對(duì)帕萊斯特里那的對(duì)位技法與巴赫的對(duì)位技法進(jìn)行對(duì)比分析等，作曲家創(chuàng)作的其它經(jīng)文歌、牧歌等作品暫無(wú)資料可尋。由于缺少作曲家相關(guān)社會(huì)背景、歷史背景等準(zhǔn)確資料，研究方面偏向風(fēng)格史相關(guān)的內(nèi)容—如作品結(jié)構(gòu)分析等?，F(xiàn)有的文獻(xiàn)資料對(duì)于帕萊斯特里那的個(gè)人生平、創(chuàng)作背景等內(nèi)容都有介紹，導(dǎo)致部分內(nèi)容重復(fù)出現(xiàn)。其次，國(guó)外對(duì)于帕萊斯特里那的研究比較全面，但國(guó)內(nèi)對(duì)其研究缺少一手資料，甚至是可靠的二手資料。如《馬切洛斯教皇彌撒曲》原文的準(zhǔn)確翻譯，其他作品仍是以手稿形式出現(xiàn)且未編排出版，關(guān)于作品產(chǎn)生的具體時(shí)間和具體標(biāo)識(shí)仍不確定，作品的創(chuàng)作方式、原創(chuàng)時(shí)間等仍有爭(zhēng)議。包括當(dāng)時(shí)演奏作品的團(tuán)體介紹、樂(lè)譜印刷版本等，這部分資料的研究工作仍需要大量開展。因此，對(duì)于帕萊斯特里那的研究，還可以從作曲家創(chuàng)作的其他作品，樂(lè)譜版本，演出團(tuán)體等方進(jìn)一步深入探索?！?/p>