互文性視角下“廣東音樂”的審美特征分析

楊文歡

廣東音樂又稱粵樂，是中國傳統(tǒng)絲竹樂的一個樂種，樂曲結(jié)構(gòu)短小精悍，極具嶺南特色韻味。互文性理論是法國文理論家茱莉亞·克里斯蒂娃于20世紀(jì)60年提出的一個學(xué)術(shù)概念，認為“任何文本都是對另一文本的吸收和改編”。羅蘭·巴特曾說“任何文本都是互文本；在一個文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其它文本。例如先前文化的文本和周圍文化的文本。”①華南師范大學(xué)黃漢華教授的《音樂互文性問題之探討》將音響文本與非音響文本之間的互文性關(guān)聯(lián)現(xiàn)象進行了闡述。

廣東音樂作品文本的建構(gòu)一開始就處于歷史形成的其它文本的管轄之下，處在與其他文本共時和歷史為互文性關(guān)聯(lián)中，處在與歷史時期的社會生產(chǎn)或者以經(jīng)濟基礎(chǔ)構(gòu)建的社會文化之間有著較為密切的聯(lián)系，存在著較強的互文性滲融關(guān)系，與其他文本之間縱橫交錯關(guān)聯(lián)形成了龐大、錯綜復(fù)雜的歷史文本之網(wǎng)。廣東音樂的起源、形成、音樂文本的創(chuàng)作、音響形態(tài)和意義生成是在互文性關(guān)系中不斷生成的，與其所處的音樂文化語境緊密相關(guān)。本文運用互文性原理對廣東音樂的文本構(gòu)成進行分析，包括音響文本互文性、與非音響文本的互文性、文化符號的象征含義作解構(gòu)分析，進而把握廣東音樂在新時代背景下的發(fā)展與傳承。

一、廣東音樂的音響文本的互文性分析

從廣東音樂起源角度，移民文化、藝術(shù)交流對廣東音樂文本建構(gòu)起著重要作用，在廣東音樂文本的早期建構(gòu)過程，其藝術(shù)形式、旋律結(jié)構(gòu)、風(fēng)格特征上受到中原古樂、詩詞曲牌、江南絲竹、昆曲、西洋音樂、時代流行音樂的影響。隨著中原古樂文化的傳入，不同地域音樂文化的相互吸收、滲透和融合，受到移民文化、藝術(shù)交流的影響，由“外江班”(受邀來廣州演出外省的戲曲班子)帶來的，外江班長期生活在廣東，因此，中原古樂、昆曲牌子、江南地區(qū)的小曲小調(diào)在珠江三角洲地區(qū)流傳，經(jīng)群眾長期業(yè)余實踐和專業(yè)人士改造，并與本土音樂、語言、風(fēng)俗習(xí)慣、音律相融合，最終形成了具有獨特地方風(fēng)格的廣東音樂。例如，廣東音樂《得勝令》是對外江班戲曲牌子曲《雁落平沙》“吸收、引用、改寫、擴展”而來，經(jīng)過珠江三角洲本土文化的吸收融合，樂曲的演奏速度加快一倍，主奏樂器改為嗩吶，并加入大鑼大鈸伴奏，曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、音區(qū)、速度、特征發(fā)生變化。又如，《昭君怨》的音調(diào)素材、曲調(diào)結(jié)構(gòu)、唱詞是對江南琵琶小曲《昭君怨》、潮州音樂《昭君怨》、古琴曲《昭君怨》的吸收、借鑒和融合。

廣東音樂文本的生成過程處在與先前音響文本民間曲調(diào)、粵曲、廣府八音等先前文本的歷時維度關(guān)聯(lián)中，是對先前文本的拼湊、移位、吸收、拼貼、改編，我們從中可以尋覓到其他音響文本的影子。例如《旱天雷》是對先前音響《三汲浪》的文本骨干音加花而成的?！逗堤炖住吩谠{(diào)基礎(chǔ)上用“一反其意”的方法，通過加花、襯音、跳音、句末填充、翻高音區(qū)等創(chuàng)作手法，使原來平和的旋律變?yōu)榛顫娏鲿场⑸鷻C盎然、節(jié)奏歡快的音樂風(fēng)格，雖然骨干音相同，但表現(xiàn)的意境截然不同。又如，樂曲《步步高》借鑒和引用廣府咸水歌、高堂歌最具特色的31(·)六度音程素材，重構(gòu)廣府人行為符號及意義體系。通過以上分析，可以揭示出音樂音響如何借助音樂互文本來表現(xiàn)深層文化意義。

基于互文性視角解讀廣府民系文化與廣東音樂的互文性以及構(gòu)成元素的符號性發(fā)現(xiàn)，廣東音樂的創(chuàng)作元素以地域文化為基調(diào)，采用具有地域特色的符號性意象。廣東音樂注重音韻美，曲調(diào)行進中加入很多具有地方色彩的裝飾音型，如加花，滑音、揉弦等獨特的音腔性技法，形成濃濃的“廣東味”。擅長表現(xiàn)悲情的“乙凡”調(diào)式，主要由57124五音構(gòu)成，其中7為“乙”，4“反”，“乙”、“反”兩音的音高介乎十二平均律的微升4、微降7之間，特有的音階形式構(gòu)成廣東音樂文本獨特能指表達特征，與廣府民系文化形成互文性關(guān)聯(lián)。

二、廣東音樂文本與社會文化的互文性滲透關(guān)系

廣東音樂是廣府文化最具代表性的標(biāo)志，具有群體認同功能，廣東音樂文本的音樂音韻和表演行為習(xí)慣，構(gòu)成了廣府人相互認同和交流的文化符號。不同時期廣東音樂文本建構(gòu)（音響的、樂譜的）與廣府民系文化存在著較強的互文性滲透關(guān)系，并影響廣東音樂在歷史進行中的文本建構(gòu)。從互文性意義生成的角度看，廣東音樂的音響形態(tài)和意義是在互文性關(guān)系中不斷生成的，與所處的音樂文化語境密切相關(guān)。作為廣府民系文化中的廣東音樂藝術(shù)，與珠三角地區(qū)的地方語言、人文氣息、自然生態(tài)、審美心理有密切的關(guān)系。廣東音樂音響文本的建構(gòu)對粵劇、粵曲、八音班、鑼鼓柜、木魚、龍舟、南音、粵謳等其他諸多民間藝術(shù)品種的改編、吸收、借鑒，彰顯了中國傳統(tǒng)音樂文本、曲藝音樂在廣東音樂音響文本中蘊含的深層含義及延展意義。例如，在在共時性維度，廣東音樂與粵樂、粵劇的關(guān)系非常密切，無論在演奏風(fēng)格，樂器等方面都很多相似的地方，其音響文本中旋律、節(jié)奏、音程、速度、演奏技法、聲音組合的章法構(gòu)建都與廣州方言粵劇、粵曲唱腔形成互文性關(guān)聯(lián)。

廣東音樂有其特定的聚合性存在方式和行為方式，例如民間樂社、私火局是廣東音樂存在和傳播的重要載體，其模式構(gòu)成、音樂觀念、音樂行為彰顯出廣府族群文化特征。通過獨特的“玩樂”、“玩家”、“開局”音樂能指表達和涵指符號行為，獲得相應(yīng)的廣府民系音樂的認同、語言的認同、精神的認同和文化認同。

廣東音樂蘊含了深厚的人文精神，有的作品旨在追求人與自然和諧相處的生態(tài)美學(xué)觀，蘊含自然生態(tài)美學(xué)理念。例如，《鳥投林》蘊含人與自然和諧共存，生態(tài)美學(xué)理念。有的作品注重意境內(nèi)涵和特色韻味的表達，更加關(guān)注廣東音樂藝術(shù)的“第三物性”，可以從音樂中關(guān)照人自身，追求音樂中的人文情節(jié)。例如，《雨打芭蕉》作品的創(chuàng)造過程皆與人的感受、思維、情感、行為方式緊密相關(guān)，將廣東音樂放在“關(guān)系場”中去關(guān)照分析，可以發(fā)現(xiàn)與珠三角地區(qū)的人文氣息、自然環(huán)境、審美心理密切相關(guān)。此外，音樂的審美本質(zhì)重視“心懷”的體驗和表達，是審美實踐過程的主客一體、天人合一的美學(xué)意境。

三、音響文本與樂譜文本之互文性

音樂符號由能指與所指兩方面構(gòu)成，音樂音響符號的“能指”與音樂內(nèi)容的“所指”存在內(nèi)在的邏輯轉(zhuǎn)化關(guān)系，音樂音響符號的“能指”與音樂內(nèi)容的“所指”存在內(nèi)在的邏輯轉(zhuǎn)化關(guān)系。樂譜文本可以視為一種靜態(tài)的待實現(xiàn)的音響符號形式，在標(biāo)題音樂中，樂譜文本制約著音樂音響形態(tài)的生成和文本內(nèi)容的表現(xiàn)，廣東音樂的樂譜文本建構(gòu)，最早使用的是工尺譜，獨特的記譜方式留給“二度創(chuàng)作者”巨大的自由闡釋空間，蘊含著地域文化特征和審美心理，不同演奏者、不同環(huán)境，不同時間，不同心境，演繹出來音響文本略有差異，注重音樂演繹中的“和而不同”，蘊含了求變創(chuàng)新精神。

廣東音樂大部分都是標(biāo)題音樂，標(biāo)題對音樂構(gòu)思和內(nèi)容進行了語義性描述，通過標(biāo)題解讀出音樂的深層含義和意境。從敘事角度看，廣東音樂文本的建構(gòu)經(jīng)歷從言語描述到音符描述的抽象過程。廣東音樂許多作品采用了描繪性手法和模擬手法，通過一件實事的發(fā)展為主要敘述程序，創(chuàng)作者利用受眾群體對音樂的認同心理，音樂的意指作用更加明晰。例如描寫性的聲音文本《賽龍奪錦》從創(chuàng)作生成到表演、欣賞的一切音樂實踐活動都與背后的文化語境、史學(xué)文本有著密切的聯(lián)系。樂曲旋律的發(fā)展用珠三角地區(qū)賽龍舟的程序構(gòu)思，創(chuàng)作者根據(jù)廣東音樂五架頭樂器組合獨特音色效果，通過音樂描繪性的手法，借鑒和引用了“單馬毬蹄”和“雙馬毬蹄”兩種鼓點節(jié)奏型，在特定的音樂語境下，音聲符號具有了象征功能。例如，具有引子效果的獨立樂思，被象征為龍舟大賽發(fā)出比賽的信號。樂曲中出現(xiàn)12與35的典型音樂語匯，代表甲乙兩隊的龍舟，兩端旋律交錯反復(fù)交叉出現(xiàn)，表現(xiàn)龍舟互不相讓，正向角逐的場面。又例如，《春郊試馬》通過反復(fù)的節(jié)奏音型，生動塑造了馬蹄聲態(tài)、動態(tài)行為。此外，樂曲標(biāo)題與民俗儀式活動互文性闡釋，例如，端午節(jié)演奏《賽龍奪錦》，國慶節(jié)、春節(jié)、喜慶場合演奏《步步高》、《娛樂升平》，中秋節(jié)民俗活動演奏《彩云追月》、《平湖秋月》，開張吉日演奏《醒獅》，是對廣府民俗文化行為的構(gòu)建。從音樂接受的角度看，聽眾對音樂文本的體驗、理解過程，如果脫離了音樂文化語境，脫離了音樂音響文本與非音響文本之間的互文性闡釋，音樂意義的“抽象”與“具象”，“語義”與“非語義”難以實現(xiàn)。受眾群群體在音響文本欣賞過程中通過想象和聯(lián)想，都可能在身體上和心理上自覺產(chǎn)生聯(lián)覺性的反應(yīng)，利用廣東音樂文化進行文化身份的認同，只有在社會歷史文化語境和音樂語境背景基礎(chǔ)上進行欣賞，更能理解作品的內(nèi)涵和深層含義。

廣東音樂稱謂蘊含的音樂符號能指表達面，在長期音樂實踐生活中與約定俗成的音樂所指表達“粵樂”、“國樂”、“玻璃的音樂”、“透明的音樂”，“過場譜子”建立其意指關(guān)系，蘊含了音樂敘述與文學(xué)敘述互文性轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)了音樂文本“非語義”符號形態(tài)與自然地理環(huán)境、音樂形態(tài)、風(fēng)格特征、歷史源流等“語義性”文本相互轉(zhuǎn)化，音樂意義的生成轉(zhuǎn)化。

四、樂器組合形式的互文性闡釋

廣東音樂經(jīng)典的五架頭組合形成約定俗成的廣東音樂樂種音色。廣東音樂樂器本身的音色特征也帶有符號性。處在互文性關(guān)系場、文化闡釋系統(tǒng)、文化意義場中的廣東音樂文本，通過獨具特色的樂器組合形式和音色效果，在特定的文化語境中產(chǎn)生理解共識，間接映射出嶺南獨特的文化。廣東八音班和八音鑼鼓柜為廣東音樂樂種創(chuàng)立和樂器組合的建構(gòu)提供基礎(chǔ)。軟弓組合中的主奏樂器高胡借鑒了二胡的形制和小提琴的演奏技法，定弦比二胡高出四度或五度，音色更加明亮。演奏時兩腿夾持琴筒，以控制音量，使得高胡的特有的音色韻味特征與廣東音樂樂種產(chǎn)生意指關(guān)聯(lián)。廣東音樂音樂制作材質(zhì)和表現(xiàn)的題材蘊含著豐富的生態(tài)美學(xué)觀。廣東音樂五架頭的樂器的材質(zhì)大多來源于大自然，例如，椰胡的腔體是由椰子殼制作而成，琴碼來源于白貝殼。樂曲《鳥投林》用高胡模擬鳥叫聲，表現(xiàn)百鳥歸林的意境美。

廣東音樂音響文本在與樂譜文本、技術(shù)文本、文學(xué)文本等非音響文本的互文性闡釋中，文本的深層文化意義得到全面彰顯。廣東音樂文化的品格，代表著廣府文化記憶，是“文化持有人”傳承技藝的載體。廣東音樂正是因為其音樂符號“廣東味”“民族性”的能指特征較為突出，才能使受眾群體容易聽“懂”其音樂符號的所指內(nèi)在意蘊，在廣東音樂面臨傳承危機之際，只有從“本體”入手，以人民性與地域性為內(nèi)核謀求藝術(shù)的再造，才能使廣東音樂在新時代獲得新的生命力。例如，由星海音樂學(xué)院教師組成的南亭會樂團創(chuàng)新廣東音樂五架頭的表現(xiàn)形式，以廣府風(fēng)情為核心，將流行元素融入廣東音樂，同時融合中、西音樂創(chuàng)作理念，創(chuàng)新改編和演繹的《旱天雷》，加入人聲伴唱和，實現(xiàn)人聲與器樂的完美結(jié)合，豐富音樂的表現(xiàn)力，緊跟當(dāng)代廣東音樂潮流，符合新時代大眾審美趣味，使廣東音樂煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力。

結(jié) 語

廣東音樂具有開放性、包容性、多元性特征，其音響文本和非音響文本的建構(gòu)生成過程都不是孤立和封閉的，縱橫交錯的文本網(wǎng)絡(luò)的歷史視野中，其建構(gòu)活動、接受活動、闡釋活動從一開始就處在歷史形成的先在文本的影響和制約之中，與縱橫交錯的文本發(fā)生歷時性和共時性的關(guān)聯(lián)，其文本意義的生成在于其他文本的互文性關(guān)聯(lián)中得到彰顯。■

注釋：

① 黃漢華.音樂互文性問題之探討[J].音樂研究,2007,(02).