貴州石阡木偶戲的文化價值與傳承保護(hù)研究

瞿麗雯

一、石阡木偶戲概況

石阡縣歷史文化悠久，始于秦28年，漢屬夜郎國，牂牁郡地，1950年石阡縣人民政府成立，1970年劃歸銅仁地區(qū)下轄縣至今。石阡縣位于湘西丘陵與云貴高原的過渡地帶，日照充足，氣候溫和。石阡縣轄3街6鎮(zhèn)10鄉(xiāng)，各族人民和睦相處，有漢、仡佬、侗等13個民族，常住人口30.65萬，GDP總產(chǎn)值79.0587億元。悠久的歷史文化、良好的生態(tài)環(huán)境、淳樸開放的民風(fēng)孕育出了特有的石阡木偶戲文化。

石阡木偶戲隸屬于杖頭木偶戲，主要在石阡花橋、坪山、湯山等村寨流傳[1]。石阡木偶戲可以溯源到漢魏時期的“刻木人像”的“傀儡”，其已成為宋元時杖頭傀儡戲在貴州民間的唯一遺存。據(jù)史料記載，18世紀(jì)初，石阡木偶戲自湖南辰溪傳入，現(xiàn)已有7代傳人。解放前，石阡木偶戲以黔石阡為中心，輻射至湘、鄂、渝周邊，并形成固有的演出線路[2]。20世紀(jì)50年代，石阡木偶文化進(jìn)入鼎盛時期，涌現(xiàn)出了眾多受戲迷喜愛的戲班子，如太平班、興隆班、泰洪班等。

石阡木偶戲隸屬于湘劇，唱腔“辰河腔”?；趧∧砍豢蓪⑹淠九紤騽澐譃椤案咔弧焙汀捌綇棥眱刹糠帧Ｊ淠九紤驈哪九嫉囊录?、配冠、武器到演出舞臺的搭建、道具都十分精致和講究。木偶由頭、身、手杖構(gòu)成。頭和手杖是木偶的關(guān)鍵，素有“杖頭木偶”之說；木偶頭頸長約15cm，面部刻繪生、旦、凈、末、丑、猴、魔、鬼怪等造型，并配頭面戲裝[3]。頭頸主棒搭一橫木，呈十字架，套上寬大戲服構(gòu)成木偶軀干。木偶雙手連杖，通過手杖牽引使其活動自如，雙手可呈空拳和立掌形態(tài)。

二、石阡木偶戲的文化價值

經(jīng)過長期的發(fā)展，石阡木偶戲融合了湘黔特有的地域風(fēng)情、民族文化，積淀了豐厚的文化底蘊(yùn)與內(nèi)涵，成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。其獨(dú)特的魅力和文化價值主要體現(xiàn)在：杖頭木偶系在我國分布較廣泛，但經(jīng)過發(fā)展各地卻各有特色，差異較大，石阡木偶系是古代杖頭木偶戲在黔的遺存，對研究黔東文化淵源，文化發(fā)展與傳承有著十分重要的意義。同時，石阡是一個多民族縣，杖頭木偶戲融合了民族特色，成為各民族文化溝通與交流的例證之一。石阡木偶戲經(jīng)過歷史的傳承，表演融合了石阡特有的地方語言、民族造型和服飾文化、形態(tài)等特色，因此，石阡杖頭木偶戲?qū)η瓥|民族文化的研究具有十分重要的意義。木偶戲傳播的忠、孝、禮、義、仁等觀念，對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)意義重大，特別是經(jīng)過傳承，石阡木偶戲被賦予了新的思想內(nèi)涵，在新的歷史時期呈現(xiàn)出新的生命力，保護(hù)石阡木偶戲的傳承，對黔東少數(shù)民族的文化教育有著重要的意義。木偶戲是少數(shù)民族信仰和心理活動的呈現(xiàn)，蘊(yùn)含豐富的宗教元素，是研究民間宗教構(gòu)成心理的重要路徑之一。

三、石阡木偶戲傳承面臨的困境

(一)觀眾不斷流失。木偶戲是在特定的歷史時期產(chǎn)生的，是為解決農(nóng)耕時代人們的精神生活而存在的。隨著改革開放與經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，人們的生活水平得到了提高，文化活動得到了豐富，人們找到了新的精神生活的寄托，對農(nóng)耕時代遺留的木偶戲造成了巨大的沖擊。同時，大量的年輕人為了生活外出務(wù)工，使觀眾斷層和不斷流失。以上現(xiàn)象正在改變著人們的生產(chǎn)方式、審美價值和精神追求。致使石阡木偶戲失去了滋養(yǎng)他的文化土壤和生存空間，呈現(xiàn)出無人看表演的窘境。無人看表演的窘境反映出石阡木偶戲觀眾陣營的削弱。這種削弱來自于兩個方面，一是新觀眾基數(shù)的減少，主要原因是隨著貴州近年外出務(wù)工人員的增多；另一方面是原有觀眾的缺失，主要原因是農(nóng)耕時代自娛自樂的慢節(jié)奏生活已被人們顛覆，琳瑯滿目的影視、游戲，豐富多彩的抖音、快手正在充斥著人們的生活，人們的審美觀念正在變遷，傳統(tǒng)的木偶戲的美在這些人眼中已失去昔日的異彩，被冠于“落后”“老土”的認(rèn)知。如果僅有傳承而無觀眾，那么石阡木偶戲前景定讓人堪憂。

(二)傳承斷層嚴(yán)重。藝術(shù)要發(fā)揚(yáng)光大，傳承是關(guān)鍵，如果后繼無人，那么這門藝術(shù)很難經(jīng)久不息地代代相傳。石阡木偶戲的不景氣還表現(xiàn)在傳承的斷層嚴(yán)重。石阡木偶戲的傳承主要有師傳、家傳等模式，隨著老一代木偶藝人的逝去，木偶藝術(shù)將陷入無人問津和被人遺忘的境地[4]。很多年輕人不愿“子承父業(yè)”，很多老藝人也收不到徒弟。據(jù)統(tǒng)計，目前還會表演石阡木偶戲的僅有付正華、饒世光、付正貴、付正文等幾位耄耋藝人，這幾位藝人中年齡最小的數(shù)饒世光老藝人，也有77歲，付正華老藝人已達(dá)90歲高齡。僅有少之又少的老藝人還在堅守木偶戲的傳承，而青年一代的人大多都不會表演，也不感興趣。這一現(xiàn)狀折射出人們對木偶戲價值觀念的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)木偶文化與青年價值追求，審美觀念的相離，使他們對木偶文化失去了興趣，而將注意力轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代流行文化，“無人表演”的尷尬造成了木偶文化后繼無人，傳承斷層嚴(yán)重。

(三)藝術(shù)水準(zhǔn)不高。隨著人們生活質(zhì)量的提高大眾對美的追求也要求越來越高。石阡木偶戲傳承人的萎縮與缺失導(dǎo)致了藝術(shù)水準(zhǔn)的下降。一方面木偶戲的表演要求比較高，需要一人多技和多能，表演時不僅要手腳并用使木偶呈現(xiàn)出各種惟妙惟肖動作，還要動口配詞傳情達(dá)意。當(dāng)下，很少有年輕人愿意學(xué)習(xí)這些技藝，掌握木偶戲表演技術(shù)和精髓，錘煉藝術(shù)素養(yǎng)，提高演出質(zhì)量。如木偶戲中的舞劍、開扇等武打技藝的表演沒有幾年的勤學(xué)苦練很難做到行云流水。另一方面，傳統(tǒng)木偶戲取材來自于一些神話小說、民間故事和歷史內(nèi)容，在新的歷史時期不僅沒有新鮮血液的注入，而且還隨著老藝人的逝去而致使原有血液流失。因此，石阡木偶戲陷入表演內(nèi)容陳舊，不符合觀眾的胃口，表演質(zhì)量不高，與觀眾期許甚遠(yuǎn)的窘境。

(四)保護(hù)治理錯位。為了保護(hù)石阡木偶戲，國家和地方政府均做出了努力。2014年楊秀忠《石阡木偶戲》專著出版，該書對石阡木偶戲的溯源、劇目、唱腔等內(nèi)容作了介紹。2017年石阡木偶戲進(jìn)入國家非遺保護(hù)項目，付正華、饒世光老藝人也獲非遺傳承人殊榮。2018年石阡花橋小學(xué)將木偶戲引入校園。2019年石阡木偶戲獲國家級項目保護(hù)單位資格。雖然當(dāng)?shù)卣茸隽酥T多努力，但成效甚微，究其原因，一是當(dāng)?shù)卣畯?qiáng)調(diào)“政府主導(dǎo)”原則，而弱化了其“引導(dǎo)”和“服務(wù)”功能，造成角色錯位，在石阡木偶戲保護(hù)過程中政府并不是傳承主體和本身，其起不了主導(dǎo)作用；二是為了發(fā)展產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)，部分官員將石阡木偶戲產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化，寄希望非遺傳承來促進(jìn)旅游業(yè)的增長，即呈現(xiàn)“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”的聲音，使木偶戲非遺停留在申報與開發(fā)層面，而沒有深入保護(hù)與傳承；三是石阡木偶戲進(jìn)入學(xué)校的是“形”，而非“魂”，缺失認(rèn)知主體；四是在“政府主導(dǎo)”思想引導(dǎo)下，部分官員以“局內(nèi)人”自居，而使文化傳承人失去了傳承自覺性。

四、木偶戲的多元傳承路徑

(一)推陳出新，吸納更多觀眾。藝術(shù)的生命力在于觀眾，失去觀眾，再好的藝術(shù)也會枯竭。要想吸引觀眾和獲得觀眾的認(rèn)可，就要研究觀眾的需求，做到投其所需，對其胃口。對于石阡木偶戲來說，應(yīng)研究當(dāng)下人們的藝術(shù)和審美追求，在傳承木偶戲精髓的同時推陳出新。對于傳統(tǒng)劇本的創(chuàng)新，可以將當(dāng)下一些流行的話題與內(nèi)容有機(jī)融入傳統(tǒng)劇本中，做到融古通今，不僅傳遞忠、孝、禮、義、仁的中華傳統(tǒng)美德，還弘揚(yáng)當(dāng)下的勞模精神、工匠精神、家國情懷，讓木偶戲藝術(shù)與時代的音符同頻共振，讓歷史與現(xiàn)實(shí)相融，引起觀眾的共鳴。針對兒童比較喜歡動畫片的特點(diǎn)，可創(chuàng)編一些適合兒童興趣的動畫木偶戲，也可將動畫元素融入到木偶戲中，使動畫與木偶戲巧妙相融，培育兒童觀眾。針對年輕人喜愛游戲的特點(diǎn)，可以將木偶戲融入游戲中，也可以基于游戲主題推出木偶戲。通過推陳出新，使傳統(tǒng)的木偶戲與時代接軌，與現(xiàn)代人的審美情趣相符，與時俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，只有這樣木偶戲的精彩與魅力才能被大眾認(rèn)可，才能使民族文化長久相傳。

(二)多措并舉，培育傳承人。木偶戲藝人是傳承木偶戲的“生力軍”，也是非遺傳承的主體，只要有人愿意接棒，木偶戲就不會消亡。石阡木偶戲傳承斷層的主要原因除了青年一代思想認(rèn)識錯位外主要因素是從事木偶演出看不到收入與生活保障，針對木偶戲傳承嚴(yán)重斷層的困境，地方政府應(yīng)加以正確引導(dǎo)和幫助。一是保護(hù)好老一輩傳承藝人，二是挖掘新一代繼承藝人，使新藝人順利從老藝人手中接過接力棒。主要做法包括：提高藝人社會地位與待遇，如劃撥專項資金，成立專門機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)藝人的社會地位，福利待遇的研究與配置。給老一輩藝人以較高的社會地位，豐厚的社會待遇，使新一代藝人看到希望與前途，看到奮斗的榜樣，使之有奮斗目標(biāo)和動力?？梢詫⑺嚾思{入編制，購買保險，統(tǒng)籌計薪，并為藝人制訂演出、貢獻(xiàn)、考核等激勵機(jī)制，使木偶藝人生活有保障、演出有舞臺、工作有動力，全身心投入到木偶藝術(shù)工作中。除此之外，國家還可以在職業(yè)學(xué)校開設(shè)特定的專業(yè)，民間藝人、社會、學(xué)校來共同培養(yǎng)藝術(shù)人才，營造良好的藝術(shù)傳承氛圍。在傳承載體上也需要豐富，傳統(tǒng)的木偶藝術(shù)傳承為師帶徒的口頭傳授，科研人員要加大民族藝術(shù)的研究力度，打造師帶徒、著作、教材、互聯(lián)網(wǎng)等多種傳授方式，豐富傳授手段。

(三)加強(qiáng)練習(xí)，提高藝術(shù)水準(zhǔn)。藝術(shù)的魅力在于高超的藝術(shù)水準(zhǔn)，然而高超的藝術(shù)水準(zhǔn)并非一蹴而就，常言道“臺上一分鐘，臺下十年功”說的就是這個道理，如果僅憑三招兩式糊弄觀眾，最終只會走向無人問津的絕境。要想獲得高超的演技，一是青年藝人要有勤學(xué)苦練的毅力，因此，在青年藝人培養(yǎng)對象選擇上就要把好關(guān)；二是政府要為新藝人練習(xí)提供平臺與保障，在資金上給予支持、在制度上給予完善、在管理上給予規(guī)范，使新藝人學(xué)習(xí)有平臺、練習(xí)有機(jī)會、評價有依據(jù)。通過在學(xué)校打基礎(chǔ)、在戲班強(qiáng)化實(shí)踐練習(xí)、并輔之相應(yīng)的考核與等級評價，社會觀眾評判，形成良好的藝人培養(yǎng)環(huán)境，打造出品德高尚、愛崗敬業(yè)、甘于奉獻(xiàn)的高水準(zhǔn)的石阡木偶藝術(shù)接班人。

(四)與時俱進(jìn)，豐富保護(hù)手段。石阡木偶戲的保護(hù)意義在于傳承和發(fā)揚(yáng)光大。石阡木偶文化的傳承與保護(hù)是一個系統(tǒng)工程，涉及國家、地方政府、傳承藝人、學(xué)校、學(xué)者和觀眾等層面。在木偶文化傳承與保護(hù)過程中各層面要找準(zhǔn)位置，明確職責(zé)，做好份內(nèi)工作。國家、地方政府要做好引領(lǐng)與指導(dǎo)，從政策、資金、制度、平臺等方面給予保障和支持。傳承藝人要樹立信心，改變觀念，把石阡木偶文化精髓與時代融合，挖掘出符合時代審美的新藝術(shù)；同時，還要選好青年接班人，做好交接棒，要主動與學(xué)者溝通交流，做好石阡木偶著作等文獻(xiàn)的整理與收藏；學(xué)?？梢越Y(jié)合國家需要開設(shè)特定的專業(yè)，培養(yǎng)專門人才；學(xué)者要充分利用現(xiàn)代信息技術(shù)，不僅要做好文獻(xiàn)資料的整理、出版等保護(hù)工作，還要利用互聯(lián)網(wǎng)平臺，開發(fā)音、視頻等多媒體資源，弘揚(yáng)木偶戲文化；觀眾要主動接納傳統(tǒng)藝術(shù)文化，吸納忠、孝、禮、義、仁等傳統(tǒng)文化的精髓，增強(qiáng)家國情懷。

五、結(jié)語

石阡木偶戲是國家非遺文化傳承，具有地方經(jīng)濟(jì)、語言、服飾、風(fēng)俗民情等研究價值。隨著新時代的到來，石阡木偶呈現(xiàn)出沒有人看、沒有人教、沒有人學(xué)、傳承斷層的困境。為了保護(hù)石阡木偶藝術(shù)傳承，弘揚(yáng)中華民族文化，政府、文化傳承人等力量要提高站位、強(qiáng)化認(rèn)識、找準(zhǔn)位置、履行職責(zé)，通過吸納新觀眾、保護(hù)傳承人、增強(qiáng)藝術(shù)水準(zhǔn)等手段使石阡木偶戲文化走得更久、更遠(yuǎn)、更好。