《桃花扇》英譯本戲曲元素譯介分析——以阿克頓譯本與宇文所安譯本為例

梁 雪 丁淑梅

《桃花扇》英譯本戲曲元素譯介分析——以阿克頓譯本與宇文所安譯本為例

梁 雪 丁淑梅

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川成都 610000）

《桃花扇》傳奇以其藝術(shù)成就及較廣的域內(nèi)外受眾，成為漢學(xué)研究的重要領(lǐng)域之一。本文以其清刻本和12種英譯本為研究對(duì)象，重點(diǎn)考察阿克頓譯本及宇文所安譯本，分析譯本形態(tài)及戲曲元素譯介，得出三個(gè)結(jié)論：行當(dāng)?shù)淖g介以人名替代翻譯；在穿關(guān)科范方面，兩譯本分別側(cè)重宏觀或微觀的立場；譯文以尾韻重塑曲文的韻腳并凈化白的俚俗。對(duì)讀梳理底本與譯本細(xì)節(jié)，分析戲曲元素的譯介特征，有助于進(jìn)一步了解《桃花扇》域外傳播接受的不同維度和異文化取向。

《桃花扇》；戲曲翻譯；哈羅德·阿克頓；宇文所安；《諾頓中國文學(xué)選集》

相較于《牡丹亭》，《桃花扇》傳奇的英譯本成果稍顯不足。哈羅德·阿克頓（Harold Acton）、陳世驤(Shih-Hsiang Chen）和西里爾·白之（Cyril Birch）合譯的《桃花扇》（后文簡稱阿克頓譯本）作為英語世界第一本也是目前唯一的全譯本，無論是對(duì)《桃花扇》翻譯還是對(duì)中外《桃花扇》研究來說，都不可或缺。宇文所安（Stephen Owen）在《諾頓中國文學(xué)選集》中選譯了《先聲》《傳歌》《卻奩》《寄扇》《入道》（李香君出場后）五出（后文簡稱宇文所安譯本），這一選譯本因其譯介多樣性，加之作為美國高校通用教材，受眾頗廣，具有特定價(jià)值?？疾臁短一ㄉ取返妆究膛c《桃花扇》譯本形態(tài)，比較戲曲體式與元素的翻譯方式、戲文內(nèi)容的翻譯特點(diǎn)，以期揭示在域外漢學(xué)視域下《桃花扇》譯本的文學(xué)價(jià)值及影響。

一、《桃花扇》譯本樣貌及信息簡介

作為本文研究對(duì)象的二英譯本所采用中文底本為1959年人民文學(xué)出版社的《桃花扇》[1]（后稱王季思注本《桃花扇》）。張心滄選譯《桃花扇》出目、佘坤珊與王僴中合譯全譯本《桃花扇》等重要譯本均以此為翻譯底本。該書根據(jù)介安堂本①、西園本[2]18、暖紅室本[2]27、蘭雪堂本②和梁啟超注本《桃花扇》互校，擇善而從，后又據(jù)康熙戊子刻本以校正個(gè)別訛字[1]28。王季思注本《桃花扇》保留了清刻本中的小引、凡例、小識(shí)、考據(jù)、本末、綱領(lǐng)、夢鶴居士序等珍貴的副文本信息。王季思先生為其撰有極具學(xué)術(shù)見解的前言。本書分為上下兩本共四卷，注釋附于每出末。該本注釋多吸收各刻本眉批及梁啟超的注解，更為通俗詳細(xì)，便于讀者閱讀欣賞，也利于譯者參校。

目前所見《桃花扇》英譯本共12種。其中全譯本三種（阿克頓譯本、尚榮光譯本、佘坤珊和王僴中合譯本），選譯本四種（張心滄選譯本、杜威廉選譯本，宇文所安選譯本和許淵沖選譯本），改編譯本五種（楊鐵梁改編譯本、匡佩華改編譯本、李子亮改編譯本、滕建民改編譯本和劉炎平改編譯本）。按出版先后排列如下：

張心滄（H.C. Chang）選譯《桃花扇》中《修札》《投轅》二出（簡稱張心滄譯本），收入他的英譯中國文學(xué)選集《中國文學(xué)：通俗小說與戲曲》（），于1973年出版。哈羅德·阿克頓、陳世驤、西里爾·白之合譯的英譯本《桃花扇》（），1976年出版。同年，杜威廉（William Dolby）選譯《沉江》一出（簡稱杜威廉譯本），收入其編寫的《中國戲曲史》（）。1996年，宇文所安選譯《桃花扇》的《先聲》《傳歌》《卻奩》《寄扇》《入道》五出，收入其編譯的《諾頓中國文學(xué)選集：先秦至清末》（）（后文該書簡稱為《諾頓文選》）。1998年，楊鐵梁英譯出版谷斯范以《桃花扇》為底本改寫的章回體小說《新桃花扇》。1999年，陳美林改編《桃花扇》為小說，由匡佩華英譯并出版。2009年，尚榮光翻譯出版《桃花扇》全譯本（）。同年，許淵沖與許明合譯出版16出舞臺(tái)本《桃花扇》（）（簡稱許淵沖譯本）。2010年，李真瑜與黃云生改編《桃花扇》為通俗故事讀本，由李子亮英譯。2012年，滕建民改編《桃花扇》為通俗讀本、顧偉光，陶文等人合譯。同年，佘坤珊與其弟子王僴中合譯全譯本《桃花扇》（）面世。2020年，劉炎平改編的《桃花扇》小說讀本由袁小陸與王媛團(tuán)隊(duì)英譯出版（）。

在這12種英譯本中，有兩個(gè)譯本較為特殊。其一是哈羅德·阿克頓、陳世驤、西里爾·白之合譯的《桃花扇》全譯本（），由加州大學(xué)出版社出版，為英語世界第一本《桃花扇》全譯本。2015年《紐約書評(píng)》出版社（New York Review Books）對(duì)其進(jìn)行再版，較前一版本增加一則由蔡九迪（Judith T. Zeitlin）所作的評(píng)點(diǎn)性再版序言，其余部分同前一版本。阿克頓譯本的中文底本為1959年人民文學(xué)出版社《桃花扇》③。譯本內(nèi)容分為上下兩部分，上本為試一出至閏20出，下本為加21出至續(xù)40出。除了一些細(xì)微的刪減（如第三十二出《拜壇》中禮贊反復(fù)重復(fù)的“跪拜”之辭④），其余均從原貌。其中《聽稗》一出選入1994年梅維恒(Victor H.Mair)主編的《哥倫比亞中國古典文學(xué)選集》（）。

阿克頓譯本出版時(shí)間晚于張心滄選譯本（英語世界第一個(gè)《桃花扇》譯本）三年，內(nèi)容完整，影響較廣。隨后，葛浩文（Howard Goldblatt）、石聽泉（Richard E. Strassberg）、劉群若（Chun-Jo Liu）、林理彰（Richard John Lynn）等人分別于1976年和1977年為阿克頓譯本撰寫英語書評(píng)，發(fā)表于各大期刊雜志，極具評(píng)價(jià)意義。而后宇文所安譯本、杜威廉譯本、《劍橋中國文學(xué)史》等重要文獻(xiàn)的參考/拓展書目中均包括阿克頓譯本，可見其非凡地位。

其二為美國漢學(xué)家宇文所安選譯的《桃花扇》五出內(nèi)容，收入《諾頓文選》?！吨Z頓文選》是宇文所安獨(dú)自編譯的中國文學(xué)選集，包括由先秦至清末的各類文體，以詩歌為主，也涉及詞、散文、戲劇等，并介紹中國古代文學(xué)理論、文人信息?！吨Z頓文選》作為美國高校教材，受眾為青年學(xué)者，具有教育及研究雙重價(jià)值；《桃花扇》編譯其中，對(duì)其在異域的研究有一定學(xué)術(shù)價(jià)值。

宇文所安認(rèn)為楊文驄是《桃花扇》中的關(guān)鍵人物，與侯方域、李香君、桃花扇密切相關(guān)，在善惡兩方陣營里來去自如，是候李結(jié)為連理——分離——團(tuán)聚的關(guān)鍵人物[5]943，因而宇文所安選譯與楊文驄相關(guān)的《傳歌》《卻奩》《寄扇》三出，并選擇《先聲》和說明《桃花扇》命運(yùn)的《入道》一出⑤。但宇文所安譯本所依據(jù)中文底本在《諾頓文選》中尚未得見，后文附錄部分的“選讀作品”中提到阿克頓譯本[3]943。經(jīng)檢索，目前尚未得到關(guān)于宇文所安譯本的中文底本信息，留待補(bǔ)充⑥。王季思注本《桃花扇》因詳盡的注釋價(jià)值而成為域外各譯家參照的主要范本⑦。阿克頓譯本依據(jù)王季思注本《桃花扇》進(jìn)行翻譯校對(duì)，而宇文所安譯本對(duì)阿克頓譯本有所參考，加之宇文所安譯本中注解內(nèi)容大多可被王季思注本《桃花扇》的注釋內(nèi)容覆蓋。因此可推斷，宇文所安在翻譯過程中對(duì)王季思注本《桃花扇》多有參考，該本《桃花扇》較有可能是宇文所安譯本所依據(jù)的中文底本。

二、兩譯本的戲曲元素譯介分析

《桃花扇》作為傳奇，角色行當(dāng)、穿關(guān)科介、曲牌套式、演出形式等元素較為特殊，因此在戲曲譯本中，這些特殊的形式如何加以對(duì)接和呈現(xiàn)需要仔細(xì)斟酌，研讀譯本也需格外注意。以下分別從角色行當(dāng)、穿關(guān)科介、曲詞賓白三個(gè)部分，對(duì)讀分析《桃花扇》原文、阿克頓譯本和宇文所安譯本，了解英譯本對(duì)《桃花扇》的戲曲程式、戲曲元素、曲白及韻腳的豐富內(nèi)蘊(yùn)的再現(xiàn)方式形式及其在英語世界中的意義，以期探尋《桃花扇》及戲曲譯本的研究新方向。

（一）行當(dāng)?shù)淖g介：譯者對(duì)角色信息的挖掘與呈現(xiàn)

行當(dāng)是中國戲曲特有的表演體制，有不同的形象系統(tǒng)。生旦凈末丑這一行當(dāng)系統(tǒng)對(duì)應(yīng)不同的性格色彩和表演程序。阿克頓譯本和宇文所安譯本均采用替代翻譯的方式以表現(xiàn)行當(dāng)（表1），其一是以角色名字翻譯替代行當(dāng)。阿克頓譯本以威妥瑪拼音（Wade-Giles system）音譯人名，宇文所安以羅馬拼音翻譯人名。其二是以社會(huì)身份（官職、行業(yè)）、文本身份（女主角）等代替翻譯行當(dāng)。在一出之內(nèi)，若前文已提到該角色全名，則本出內(nèi)皆省略名，以姓表示。英語戲劇中，人物多以人名或者是主角、配角等進(jìn)行標(biāo)注，而無行當(dāng)這一對(duì)等的戲曲概念；此外，對(duì)于英語世界的受眾而言，人物名字較行當(dāng)更易于接受和記憶，形成良好的閱讀體驗(yàn)。

社會(huì)身份翻譯行當(dāng)這一策略，以《先聲》中“副末氈巾、道袍、白須上”為例。在阿克頓譯本中，“副末”譯為“an old man with a long white beard. He is the former Master of Ceremonies of the Imperil Temple”[4]1（曾經(jīng)主持國家祭祀事宜的一位長白須老人）。這里增譯官職（the former Master of Ceremonies of the Imperil Temple）這一社會(huì)身份、年齡（old man）這一信息，將副末這一角色變得更加豐富。再如《卻奩》中“雜扮保兒掇馬桶上”中的“雜”這一行當(dāng)，角色的社會(huì)身份是“保兒”，即妓院男仆，阿克頓譯本中譯為maid（女仆）。這句話雖有誤，但是以仆人的身份性質(zhì)代替“雜”較為清楚。宇文所安也譯為仆人（servant）。

就人名替代翻譯的表現(xiàn)形式而言，以《傳歌》為例：

表1 阿克頓譯本與宇文所安譯本對(duì)于行當(dāng)?shù)淖g介

王季思注本行當(dāng)阿克頓譯本宇文所安譯本 小旦（李貞麗）Li Chen-li（首次出現(xiàn)）Li（除首次以外）LI ZHEN-LI（首次出現(xiàn)）LI（除首次以外） 末（楊文驄）Yang Wen-ts′ung（首次出現(xiàn)）Yang（除首次之后）YANG WEN-CONG（首次出現(xiàn)）YANG（除首次之后）

人名替代翻譯行當(dāng)帶來的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)是人物名字的處理方式，以“香君”為例：在得名“李香君”之前，該人物是以李貞麗口中的“假女”“孩兒”與楊文驄口中的“令愛”身份存在，也以行當(dāng)“旦”的身份⑥存在，附于他人話語之下。得名之后才能以“李香君”的身份上場與對(duì)話，而“香君”是“名”還是“字”，兩個(gè)譯本的理解和呈現(xiàn)各不相同。“旦”被賦名于“李香君”的過程如下：

（向旦介）請(qǐng)教尊號(hào)，就此落款。（旦）年幼無號(hào)。（小旦）就求老爺賞他二字罷。（末思介）《左傳》云：“蘭有國香，人服媚之”，就叫他香君何如。[1]17

阿克頓譯本：

Yang []: Please tell meso that I can inscribe it here.

Girl: I′m too young to have a name.

Li: We should be obliged if Your Honor would choose one for her.

Yang: According to the, “the fragrance of the orchid pervades a whole nation, it captivates all mankind.” Why not call her?[4]18-19

宇文所安譯本：

YANG: [HEROINE] Tell meso that I can write it here in the dedication.

HEROINE: I′m still young and don′t have a professional name yet.

LI: Why don′t you do her the honor fore?

YANG: There is a passage in: “And because [the] orchid has the sweetest smell in all the land, people will wear it in their sashes and be fond of it.” Why don′t we call her?[3]948

兩個(gè)譯本對(duì)于“號(hào)”的理解不一，故翻譯不同。對(duì)于得名為“李香君”之前的“旦”這一身份的翻譯及“香君”這一名詞的翻譯也有所不同（表2）。

表2 阿克頓譯本及宇文所安譯本對(duì)于香君得號(hào)過程的翻譯

王季思注本阿克頓譯本宇文所安譯本 請(qǐng)教尊號(hào)Please tell me your name.Tell me your professional name. 年幼無號(hào)I′m too young to have a name.I′m still young and don′t have a professional name yet. 旦GirlHeroine 香君Fragrant PrincessXiang-jun, “Queen of Sweet Fragrance”

根據(jù)表2可知，“號(hào)”在阿克頓譯本中譯意指向的是“名”（name），在宇文所安譯本中則是“藝名”（professional name）。中國古代社會(huì)，女子在出嫁之前又稱“待字閨中”，在家時(shí)父母呼之以名，而成年許嫁便需要命字。字是名的含義的補(bǔ)充，互為表里，故“字”也稱“表字”。《禮記·曲禮上》：“男子二十，冠而字，父前子名，君前臣名。女子許嫁，笄而字?！盵5]64此時(shí)旦角無名，但是從文中“碧玉破瓜佳期”可知旦已過行及笄禮的15歲，也知她即將被梳攏。因而此時(shí)的“香君”二字最為貼近的是古人的“字”，這也是她即將許嫁的標(biāo)志。

依據(jù)“李姬者名香，母曰貞麗”[6]可知李香君原姓李名香，未見其字。余懷《板橋雜記》：“李香，身軀短小，膚理玉色，慧俊宛轉(zhuǎn)，調(diào)笑無雙，人題之為‘香扇墜’。”[7]48這表明“李香”之名及諢號(hào)，但未見其字?！秼D人集》中依舊名為香：“李姬（名香）秣陵教坊女也。母曰貞麗，有俠氣。”[8]48李香的字未見記載，也未見“李香君”之名。據(jù)可見文獻(xiàn)材料可推斷“香君”大概只是孔尚任的創(chuàng)作，作為《桃花扇》中行當(dāng)“旦”的“字”供人使用。

阿克頓譯本將“號(hào)”譯為“name”，在腳注中對(duì)于中國的乳名、字號(hào)、別號(hào)、謚號(hào)等姓名進(jìn)行解說，指出“香君”是綽號(hào)[4]18。這一說法欠妥，《訪翠》中侯方域以扇墜打賞香君，《眠香》一出中借用余懷曾贈(zèng)李香的詩句：“生小傾城是李香，懷中婀娜袖中藏”[1]46，注曰：“香君諢名小扇墜”[1]49；《板橋雜記》記李香“人題之為香扇墜”[7]48，由此可知“香扇墜”是香君的諢名，即綽號(hào)，因此阿克頓譯本中不是對(duì)于“旦”的名和字的正確解釋。宇文所安譯本將“號(hào)”譯為“professional name”（藝名）。若說藝名的話，“香扇墜”（李香君的諢號(hào)）似乎更接近于藝名，而“香君”二字并非藝名。中國文化中“名以正體、字以表德、號(hào)以明志、齋以寄情”的姓名文化，在英美文化世界沒有對(duì)等的文化負(fù)載詞以翻譯。對(duì)此不必加以苛責(zé)，而應(yīng)思考以如何使中華文化在翻譯中更為妥帖地傳達(dá)。

由此，行當(dāng)均以人物名字、社會(huì)身份、文本身份等作為替代進(jìn)行翻譯，角色在一出中首次出現(xiàn)的時(shí)候以人物全名出現(xiàn)，后文則以姓氏替代，以之標(biāo)注曲白。以人物名字替代翻譯行當(dāng)時(shí)，多增譯信息以說明人物身份?！暗迸c“李香君”這同一人物的兩個(gè)文本名稱，在譯本中呈現(xiàn)樣貌各不相同，對(duì)之研究以試圖揭示在不同的文化背景及譯者理解之下，行當(dāng)這一戲曲元素乃至中華文化的意蘊(yùn)，在翻譯過程中可被賦予的新的形式與意義。

（二）穿關(guān)科范翻譯：信息增譯及“信”“達(dá)”之選

李漁在《閑情偶記》記：“插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神。文字佳，情節(jié)佳，然科諢不佳，非特俗人怕看。”[9]由此，可見科介的意義，故而《桃花扇》之科介翻譯不可忽視。

兩個(gè)譯本均保留翻譯科介，甚至?xí)诳平橹性鲎g角色信息。在格式上，兩個(gè)譯本均以方括號(hào)內(nèi)斜體的形式翻譯科介，多放在唱詞及賓白前，人名之后，較曲白部分向右縮進(jìn)以示突出。宇文所安譯本中，上場的科介單獨(dú)成行，斜體居中。兩個(gè)譯本對(duì)于同一科介的增刪處理及重點(diǎn)把握有所不同，如對(duì)于“妝”扮的翻譯（參見下文例證）。以下內(nèi)容將從信息增譯以補(bǔ)充科介、置換順序以突出形象特點(diǎn)、兩個(gè)譯本對(duì)于裝扮的側(cè)重偏好所導(dǎo)致人物形象的再現(xiàn)差別這三個(gè)方面分析《桃花扇》科介的翻譯。

1. 信息增譯以補(bǔ)充科介

譯本往往在科介中增譯人物角色的官職、身份、裝扮、外貌等相關(guān)信息，以豐富人物形象，達(dá)到出場定型的效果，以《先聲》一出中副末開場及其譯文為例：

氈巾、道袍、上[1]1。

[Enter .. He now wear a felt cap and a broad-][6]1

Enter , a felt hat, and Daoist robes[3]943.

傳奇的開場一出由副末先出場，稱為“副末開場”“家門”或者“開宗”[10]155，兩個(gè)譯本對(duì)于副末這一角色的隱藏信息的關(guān)注及處理方式不同，使得譯文中副末出場時(shí)的形象產(chǎn)生變化。

阿克頓譯本以“an old man with a long white beard”代替翻譯副末，增譯“l(fā)ong”修飾“白須”，既表明年紀(jì)，又具有東方長髯老者形象的異域特色。同樣的翻譯方式還有“道袍”（a broad-sleeved Taoist robe），相較宇文所安譯本的“Taoist robe”，阿克頓譯本增加了“broad-sleeved”（寬袖）這樣一個(gè)形容詞，展現(xiàn)寬袖長袍的東方服飾特色，使得譯文如繪畫一般突出主體與重點(diǎn)。同時(shí)，阿克頓譯本增譯闡釋官職“贊禮”（the former Master of Ceremonies of the Imperil Temple）這個(gè)身份信息，呈示更為全面的副末形象。

2. 置換順序以突出形象特點(diǎn)

依舊以副末開場為例，阿克頓譯本將《桃花扇》中本存在于科介末尾的“白須”（a long white beard）這一面容特點(diǎn)提前至“an old man”處做修飾的定語。而阿克頓譯本在科介中所闡釋的“贊禮”這一官職，是在《桃花扇》中的副末的定場白中才說明的。阿克頓譯本將“白須”和“贊禮”這兩個(gè)信息從后文提前至出場科介中，強(qiáng)化“出場定型”這一戲曲舞臺(tái)效果；在第一時(shí)間將一位初次上場的人物全面細(xì)致地呈現(xiàn)給讀者，以異域閱讀體驗(yàn)吸引閱讀關(guān)注，從而加深印象。

宇文所安譯本中以“OLD MAN”代替翻譯副末，“白須”（with a white beard）一詞也提前做“OLD MAN”的修飾定語，然后才是對(duì)于“氈巾”（a felt hat）與“道袍”（Daoist robes）的翻譯，符合觀看視線由上往下的轉(zhuǎn)移規(guī)律，對(duì)應(yīng)原文。相比之下，阿克頓譯本將官職提前至人物上場科介中進(jìn)行闡釋，以增譯法修飾人物，使副末形象加清晰具體，更勝一籌。

3. 譯本對(duì)于裝扮的側(cè)重偏好

兩個(gè)譯本除了對(duì)于科介中人物面容衣著官職身份這類信息增補(bǔ)與順序調(diào)換翻譯，還在對(duì)人物面容、妝容和衣著裝扮的翻譯中突出了譯者各自的側(cè)重點(diǎn)和偏好，這導(dǎo)致了譯本中人物形象呈現(xiàn)的差別。如李貞麗初次上場：“小旦倩妝扮鴇妓李貞麗上，”[1]28阿克頓譯本為“Li Chen-li, the heroine′s foster mother, enters. She is the hostess of an elegant house of pleasure.”[4]16，而宇文所安譯本為“Enter MADAM LIZHEN-LI, elegant made up.”[5]947。阿克頓譯本以李貞麗本名（Li Chen-li）代替翻譯“小旦”，“倩妝”這一外貌裝扮省略不譯；但在科介的譯文中增加“the hostess of an elegant house of pleasure”（妓院的女主人）和“heroine′s foster mother”（女主角的養(yǎng)母）兩個(gè)信息說明李貞麗的社會(huì)身份以及人物關(guān)系，再次體現(xiàn)了阿克頓譯本在科介中的增譯信息與順序置換的翻譯特點(diǎn)。

宇文所安也以人名（MADAM LI ZHEN-LI）代替小旦，增加了“madam”一詞進(jìn)行限定修飾，該詞意思除了“夫人、女士”等常見意義之外，還有一個(gè)生僻詞意為“鴇母、鴇妓”，這一修飾較阿克頓譯本更直白簡單地揭露李貞麗作為妓女的社會(huì)身份，但未表現(xiàn)鴇母地位。外貌裝扮“倩妝”譯為“elegant made up”，關(guān)注人物面部的妝容，再現(xiàn)原文科介中李貞麗的出場妝容，這一偏重增加了可表演性。

相似的關(guān)于人物穿關(guān)的側(cè)重翻譯又如“旦艷妝上”[1]16，阿克頓譯本將艷妝譯為“exquisite dress”[4]17，關(guān)注穿著；增加16歲這一信息，使得讀者更易了解熟悉“旦”這一角色，而不必在“破瓜碧玉佳期”這類具有文化負(fù)載意義的表達(dá)中去揣測其年紀(jì)。宇文所安譯本的“艷妝”則關(guān)注面部妝容（“splendidly made up”[3]947）。再如“生旦艷妝上”[1]50之“艷妝”，阿克頓譯本譯為“dressed in their finest”[6]57，重在整體穿著；宇文所安仍關(guān)注妝容（“fully made up”[3]954）。

科介與穿關(guān)信息中呈現(xiàn)的人物的裝扮、行為和情緒服務(wù)于舞臺(tái)表演，但是由于中外文化差異、舞臺(tái)與文本差異，導(dǎo)致翻譯處理中的增刪和修改。阿克頓譯本的翻譯指導(dǎo)原則是可讀性（readability）——“如果對(duì)于譯者翻譯工作的忠實(shí)性過分苛責(zé)，則未免粗魯無理”[11]99。因而阿克頓譯本側(cè)重關(guān)注人物的整體衣著，如上文中對(duì)于“艷妝”的兩次翻譯都是強(qiáng)調(diào)的穿著；更改人物信息出現(xiàn)的順序、將后文的重點(diǎn)信息提前至出場科介中進(jìn)行翻譯，從而補(bǔ)充人物信息。而《桃花扇》中，這類信息并不出現(xiàn)在科介里，而是存在于隨后的上場詩、定場白中。這一翻譯特點(diǎn)使得譯本中人物出場時(shí)便較為飽滿。宇文所安將關(guān)注點(diǎn)放在人物的局部面容，重視細(xì)節(jié)還原，一般嚴(yán)格按照原文進(jìn)行翻譯，不增加過多信息。把握宏觀的整體與關(guān)注微觀的局部，是兩個(gè)譯本對(duì)科介的關(guān)注及翻譯的特點(diǎn)。這不僅體現(xiàn)在對(duì)于人物裝扮的處理上，曲白、景觀、典事等內(nèi)容都有著宏觀與微觀、粗泛與詳實(shí)的處理差異。這是兩種各異而又互補(bǔ)的翻譯特點(diǎn)，是“達(dá)”與“信”的爭鋒。

（三）曲詞賓白的翻譯：曲韻重塑與說白凈化

劉群若（Chun-Jo Liu）對(duì)于阿克頓、陳世驤和白之合譯的《桃花扇》作書評(píng)時(shí)論道[13]98：“劇作家將鏗鏘流暢的曲律與通俗易懂的白話相結(jié)合，為讀者提供一種有趣的閱讀體驗(yàn)，并且大量引用同時(shí)代的口頭表演文學(xué)?！雹徇@是對(duì)《桃花扇》語言的音樂性與口語性的評(píng)價(jià)。研究曲白應(yīng)在可讀性的基礎(chǔ)上探勘曲之鏗鏘流暢、白之通俗易懂的特質(zhì)在譯本中的呈現(xiàn)。

曲牌名奠定情感基調(diào)和限制規(guī)范曲律曲韻，但在英語世界中無曲牌范式，故兩個(gè)譯本對(duì)于曲牌名的處理均是省略不譯。在曲詞之前增加[]以表明曲詞形式。曲詞整體向右縮進(jìn)，這樣以英語詩行的格式使得曲詞與賓白區(qū)分。

中英兩種語言的韻律差異使英語無法完全還原曲詞的韻律，但譯者對(duì)部分曲詞的翻譯以頭韻或尾韻的方式處理，獲得了曲詞的音韻美。頭韻（alliteration）是指一行（節(jié)）詩中幾個(gè)詞開頭的輔音相同，形成押韻[12]29；而尾韻（end rhyme）是指行尾押韻單詞最后的重讀元音及其后面的輔音在讀音上相同，而元音前面的輔音則不同[12]33。以阿克頓譯本為例，“碧玉破瓜佳期”[1]18譯文為兩個(gè)小句“The sixteen-year-old, as fair as emerald”[4]23?！癕aid”與“jade”押尾韻?！八净e執(zhí)豆，魯諸生盡是瑚璉選”[1]24的譯文“Let us unite in worship of the Sage, Like his disciples in a nobler age”[4]27中，“sage”與“age”押韻。又如李香君初次上場之引子“香夢回，才褪紅鴛被”[1]16，阿克頓譯本也做了押尾韻的處理，其中“dreams”[4]17（夢）、“mandarin ducks”[4]17（鴛鴦）是以[s]結(jié)尾押韻，對(duì)應(yīng)原文的“回”與“被”的聲韻。

宇文所安譯本中也不乏以尾韻還原曲詞的韻律的處理方式，如“件件助新妝，懸出風(fēng)流榜”[1]50的譯文為“Each and every item of new, is proclamation of love′s”[3]954，其中的“new attire”與“l(fā)ove′s desire”押re[-?(r)]的尾韻。再如《卻奩》中楊文驄道：“秦淮妙處，暫尋個(gè)佳人相傍，也要些鴛鴦被、芙蓉妝?！盵1]52在譯文中是在行末押韻：

You sought a fair maiden for your,

but you lacked the spread for the marriageand louts make-up[3]957.

在宇文所安譯本中，為了實(shí)現(xiàn)“side”與“bed”的押韻，把一個(gè)完整的句子中斷換行為兩個(gè)小句。這一處理方式在兩個(gè)譯本中均有采用，使得譯本在句法、行段、用詞等方面實(shí)現(xiàn)原文本音韻美的再現(xiàn)與重塑。

曲白按說話方式分為獨(dú)白和對(duì)白，按韻律分為韻白和散白。但阿克頓譯本與宇文所安譯本都是將其以尋常自白或者對(duì)話的樣貌樣式呈現(xiàn)，韻白也不再遵從原本韻律。在形式上，均是根據(jù)《桃花扇》原文段落布局進(jìn)行還原，譯為段落。

劉群若指出《桃花扇》中有著大量通俗語言，對(duì)同時(shí)代的口頭表演文學(xué)有諸多引用[11]98。這從側(cè)面說明《桃花扇》中說白對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)生活、民間傳統(tǒng)、表演文學(xué)等范疇多有涉獵。這使白的翻譯有著更大的難度與更高的要求。如鄭妥娘自報(bào)家門時(shí)張燕筑打諢她“好偷漢而不妥”，鄭妥娘回應(yīng)“我不偷漢，你如何吃得恁胖”[1]45。這樣的低俗直白的打諢是清客與妓女兩類身份的人物之間的互相調(diào)侃，也是同一階層與世界中人物的精神世界和文化素養(yǎng)的體現(xiàn)。鄭妥娘口中的“偷漢”在阿克頓譯本中為“stuck to my job”[4]50，凈化俗俚，更為莊重。又如阮馬二奸迎立福王前夕，阮大鋮意欲拉攏史可法，自稱“褲子襠里阮”，反被家童嘲“褲子襠里軟，這可未必，常言‘十個(gè)胡子九個(gè)騷’，待我摸一摸，果然軟不軟”[1]93。家童的低俗玩笑是底層民眾的寫照，也正是這樣的嘲弄，說明阮大鋮已到人人唾罵的地步，這也為阮大鋮得勢后的瘋狂報(bào)復(fù)埋下伏筆。阿克頓譯本中“褲子襠里軟”凈化處理譯為“Master Juan”[4]106。“軟”所形容的對(duì)象由充滿性暗示的生殖器官轉(zhuǎn)譯為阮大鋮⑧，回避了原文本中直白的惡趣味。再如“那些孤老、表子，還不知道摟到幾時(shí)哩”[1]50，兩個(gè)譯本也有選擇性地凈化再現(xiàn)粗鄙陋俗的話語。阿克頓譯本為“the luck love birds”[4]56（愛侶），較宇文所安譯本的“the clients and our girl”[3]953（客人與我們的女孩）更加含蓄文雅。凈化翻譯方式是對(duì)于說白中俚俗露骨的部分的刪減，這涉及明末清初底層人民的教化禮儀與語言習(xí)慣，也體現(xiàn)著譯者的翻譯態(tài)度和文化素養(yǎng)，使得譯本樣貌和閱讀體驗(yàn)大有不同。

在兩個(gè)譯本中，曲與白的形式以格式差異加以區(qū)分，曲詞的韻律不完全保留，但以英語詩歌詩行的格式再現(xiàn)曲詞，以尾韻、頭韻等英語音韻呈現(xiàn)方式還原部分曲詞韻律。而說白部分往往因?yàn)槿宋锷矸莶煌兄煌恼Z意內(nèi)涵及雅俗差異。兩個(gè)譯本的凈化處理或還原再現(xiàn)，使得譯本擁有著不同的文化韻味與閱讀樂趣。

結(jié)語

相較于《牡丹亭》等作品而言，《桃花扇》英譯本數(shù)量較少，域外的《桃花扇》研究及域內(nèi)對(duì)《桃花扇》英譯本的研究也待更進(jìn)一步。收集梳理英語世界中的《桃花扇》全譯、選譯和改編譯本共12本信息以及譯本所用《桃花扇》的中文底本的刊刻信息。從行當(dāng)、科介與穿關(guān)、曲白三方面分析英譯本對(duì)《桃花扇》原文本戲曲元素譯介闡釋方式與特點(diǎn)。行當(dāng)?shù)姆g以人名替代，挖掘呈現(xiàn)更精細(xì)的角色信息以突出人物特點(diǎn)；在角色的科介與穿關(guān)部分，多以置換順序與增譯闡釋并行的方式塑造角色全貌；對(duì)于曲詞與賓白的譯介則主要關(guān)注曲韻的音樂美重塑、賓白與對(duì)白的俚俗性凈化。對(duì)讀梳理底本與譯本的細(xì)節(jié)，分析戲曲元素的譯介特征，有助于我們進(jìn)一步了解《桃花扇》域外傳播和接受的不同維度和異文化取向。

① 孔尚任. 桃花扇[M]. 清康熙四十七年(1708)介安堂刻本.

② 孔尚任. 桃花扇傳奇[M]. 清光緒二十一年(1895)蘭雪堂重刊本.

③ 哈羅德·阿克頓撰寫于1973年的序言說明：陳世驤與阿克頓合譯前三十七出，白之獨(dú)譯后七出并且負(fù)責(zé)校訂全文。白之撰寫的序言中說明該譯本的底本為1959年人民文學(xué)出版社出版的《桃花扇》，并表明王季思等人的注釋對(duì)翻譯工作極有助益。

④ 白之在序言中說明這一類文句利于舞臺(tái)上演,但是對(duì)于讀本來說稍顯冗雜枯乏，故減之。（These commands, in performance, would punctuate an elaborate posturing dance, but they make for boring reading. P. xviii）

⑤ 宇文所安譯本第94頁：“One of the most remarkable figures in the first half of the play is the painter Yang Wen-cong. It is he who gives Li Xiang-jun her name and he who eventually paints the the bloodstains on Xiang-jun′s fan into peach blossom, from which the play takes its title. Moving easily between the camps of the good characters and the villains, Yang Wen-cong is the cause of lovers coming together, the cause of their separation and one who initiates the events that lead to their eventual reunion.”

⑥ 筆者查閱了《諾頓中國文學(xué)選集》中關(guān)于清代分章的章節(jié)引言、全書參考書目、擴(kuò)展選讀作品；閱讀《桃花扇》譯文內(nèi)容及導(dǎo)語、評(píng)論、注釋；宇文所安選集《他山的石頭記》中點(diǎn)評(píng)性文章《“那皇帝一襲，也不愿再做了”：在〈桃花扇〉中求“真”》；及宇文所安與孫康宜合編的《劍橋中國文學(xué)史》中關(guān)于《桃花扇》的內(nèi)容，均未見《諾頓文選》中選譯的《桃花扇》的中文底本信息，僅在拓展閱讀部分見阿克頓譯本?！秳蛑袊膶W(xué)史》參考書目中收錄了阿克頓譯本及呂立亭所著的《人物、角色與心靈：〈牡丹亭〉與〈桃花扇〉中的身份認(rèn)同》二書。

⑦ 阿克頓譯本的中文底本為王季思注本《桃花扇》（1959），呂立亭著述《人物、角色與心靈：〈牡丹亭〉與〈桃花扇〉中的身份認(rèn)同》參考中文底本也為王季思注本《桃花扇》（1993年版），宇文所安對(duì)二本均有所研讀；英國學(xué)者張心滄于《中國文學(xué)：通俗小說與戲曲》中選譯的《桃花扇》二出也以王季思注本《桃花扇》（1959年版）為中文底本。

⑧ 阿克頓譯本第15-16頁：“假女”是李貞麗上場時(shí)自報(bào)家門介紹道：“……養(yǎng)成一個(gè)假女，溫柔纖小……”；“孩兒”出現(xiàn)于李貞麗提及楊文驄時(shí)候所說：“……常到院中夸俺孩兒，要替他招客梳攏”；“令愛”出現(xiàn)于楊文驄的詢問：“這是令愛妝樓，他往哪里去了？”

⑨ 英文原文為“The playwright′s art in creating a lucid cadence in a songs and, with subtle grace, blending it with the crisp and sinewy vernacular dialogue provides a joyous reading experience for all. At the same time, his generous quotation from contemporaneous oral performing literature are genuinely appreciated by those who are interested in understanding the interaction between the literary and the folk traditions in Chinese literature”(Liu 98).文中譯文為筆者自譯。

⑩ 阿克頓譯本第106頁: “Juan: Please report that Master Juan wishes to see His Excellency. Servant: Master Juan—juan meaning“soft”? Let me feel you, see whether you′re soft or hard.”

[1] 孔尚任. 桃花扇[M]. 王季思、蘇寰中、楊德平, 合注. 北京: 人民文學(xué)出版社, 1959.

[2] 陳仕國. 《桃花扇》接受史研究[M]. 北京: 中國戲劇出版社, 2016.

[3] STEPHEN O. An anthology of Chinese literature: beginnings to 1911 [M]. New York: W. W. Norton &Company, 1996.

[4] HAROLD A, CHEN S H, CYRIL B. The peach blossom fan[M]. Berkeley, Calif.: The University of California Press, 1976.

[5] 十三經(jīng)注疏[M]. 鄭玄, 注. 孔穎達(dá), 疏. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2000.

[6] 侯方域. 壯悔堂文集[M]. 五石齋藏清順治九年(1652)刻本.

[7] 余懷. 板橋雜記[M]. 李金堂, 校注. 上海: 上海古籍出版社, 2000.

[8] 陳維崧. 婦人集[M]. 冒褒, 注. 北京: 商務(wù)印書館, 1936.

[9] 李漁. 閑情偶寄[M]. 清康熙十年(1671)翼圣堂刻本.

[10] 廖奔, 劉彥君. 中國戲曲發(fā)展簡史[M]. 太原: 山西教育出版社, 2014.

[11] LIU C J. K′UNG (Ch′en and Acton, trans.; with Birch) “The peach blossom fan” (book review) [J]. Journal of Asian studies, 1997(1): 97-99.

[12] 陳才憶. 英語詩歌的韻律與類型[M]. 成都: 四川人民出版社, 2008.

An Analysis of the Traditional Chinese Drama Elements in the English Translations of——Taking the Acton and Owen Versions for Example

LIANG Xue, DING Shumei

(The College of Literature and Journalism, Sichuan University, ChengDu 610000, Sichuan, China)

(Tao Hua Shan), which is concerned by scholars and readers both at home and abroad for its artistic achievements, has become one of the important fields of sinology. This paper takes the Qing Dynasty block-printed edition and its twelve English translations ofas the research object. It focuses on bothtranslated by Harold Acton, Shih-Hsiang Chen, and Cyril Birch, and thetranslated by Stephen Owen. By examining the form of translations and analyzing the translation features of the elements of the classical Chinese drama, it concludes as follows. First, the drama roles are all replaced by the personal name of each role. Second, in the aspect of dress-up, different translation holds different position of macro view or micro view. Third, the end rhyme reconstructs the rhymes of the original text, and the vulgar dialogues are purified.In a word, the comparison of the original work and the translation, and the analysis of the translation features of the classical Chinese drama, help us to understand the dissemination and acceptance ofabroad, even the cultural orientation abroad.

, translation of traditional Chinese Drama, Harold Acton, Stephen Owen,

I237.2

A

1672-4860(2022)02-0042-08

2021-09-02

2021-11-02

梁 雪（1997-），女，漢族，四川隆昌人，碩士在讀。研究方向：明清文學(xué)、戲曲。

丁淑梅（1965-），女，漢族，陜西西安人，教授，博士、碩士生導(dǎo)師。研究方向：中國古代文學(xué)、戲劇史、戲曲學(xué)。

·感謝匿名審稿人對(duì)本文的建議，作者文責(zé)自負(fù)。